CC BY
22своеобразную «арку» с I частью (с ц.64). Таким образом, конфликт не разрешается, а «снимается».
В партии фортепиано (piano) проводится тема главной партии первой части одновременно с темой главной партии второй части у скрипки. Звучание как бы истаивает, возвращая слушателей к первоначальным образам света и покоя. Это истаивание, затухание (от р к рр) сопровождается укрупнением длительностей в основной теме 1 части, сменой размера на
4, -
/2, появлением напевности и ритмической ровности в основной теме второй части и возвращением просветлённой первоначальной тональности A-dur.
Итак, анализ произведения показал, что сонатность преломлена автором в целом традиционно. Контраст-конфликт музыкальных образов достигает порой большой драматической силы. Обе части сонаты воспринимаются как единое целое за счет сквозного развития и тематических связей. Налицо процессуальность, обогащенная приемами полифонической техники. Важнейшей формообразующей идеей у Бориса Чайковского является завершение сочинения динамическим нарастанием к кульминационному аккорду с последующей короткой кодой. Подобный приём используется и в конце Сонаты, когда после активного развития «мгновенье замирает», композитор, а вместе с ним и исполнители, ставят восклицательный, но тихий, ненавязчивый знак. Обновление жанра у композитора осуществляется благодаря тембровым модификациям тем (существенно изменяющим их облик), а также фактурно-ритмическим и ладово-гармоническим средствам, часто использованным в их взаимодействии.
Литература
1. Корганов К. Борис Чайковский. Личность и творчество. М.: Композитор, 2001. — 200 с.
2. Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги / Сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82, 1985.
© Щербатова О. А., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИНСТРУМЕНТА В ФОРТЕПИАННЫХ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Главная цель предлагаемой статьи — выявление специфики звукового образа фортепиано в полифонических произведениях. В качестве аналитического материала избраны сочинения отечественных композиторов второй половины XX века, рассмотренные с точки зрения обновления фонических и фактурных характеристик.
Ключевые слова: звуковой образ фортепиано, полифония, полифонические циклы, строй инструмента, фактура, пространство.
Интерпретация фортепиано в полифонических произведениях имеет особую специфику. Из широкого спектра характеристик звукового образа инструмента в предлагаемой статье мы сознательно делаем акцент на фонических и пространственных особенностях, отчасти затрагивая его темброво-колористические и композиционно-драматургические функции. В качестве аналитического материала избраны полифонические сочинения отечественных композиторов второй половины XX века. Этот выбор далеко не случаен. Именно данный период характеризуется расцветом полифонической мысли в европейской музыке, совпавшим с кульминацией в истории отечественного фортепианного искусства. Творчество отечественных композиторов отмечено многообразием созданных в этот период полифонических произведений для фортепиано, вошедших в педагогический и концертный репертуар.
К ним относятся как характерные пьесы (Инвенция, Toccata-troncata и Чакона С. Губайдулиной, Basso ostinato и Инвенция Р. Щедрина), так и микроциклы (Прелюдия и фуга, Импровизация и фуга Шнитке, Прелюдия и Токката А. Пирумова).
Особое значение приобретают «суперциклы» (И. Кузнецов), при создании которых значимыми ориентирами стали не только баховские произведения («Хорошо темперированный клавир», «Искусство фуги», «Музыкальное приношение»), но и сочинения необахиан-ской традиции («Ludus tonalis» П. Хиндемита, 24 Прелюдии и фуги Д. Шостаковича). Макроциклы создают художники более старшего поколения (А. Хачатурян, К. Сорокин) и молодые композиторы-авангардисты (Р. Щедрин, А. Караманов). Опусы отечественных композиторов демонстрируют разнообразные языковые приоритеты: помимо современных новаций можно отметить и продолжение барочной традиции (Л. Бобылев), и обогащение полифонических жанров фольклорным материалом (И. Ельчева, Н. Полынский). К созданию циклов обращаются как авторы столичных школ (С. Слонимский, Р. Щедрин, А. Пирумов), так и представители школ республиканских (А. Хачатурян, Г. Мушель, К. Караев, В. Бибик).
Именно полифонические партитуры дают возможность проследить изменения в организации взаимоотношений горизонтали и вертикали. При этом существенное обновление пространственных параметров музыкального материала взаимосвязано с обогащением фонических и фактурных возможностей инструмента. Таким образом, в фокус нашего внимания попадают несколько соподчиненных проблем:
— Авторская интерпретация звуковысотной системы инструмента.
— Работа композиторов с музыкальным звуком и мелодической линией.
— Обновление фактурно-пространственных характеристик.
Строй: натуральный или темперированный?
Проблема интерпретации звуковысотной системы инструмента наиболее актуальной становится для «суперциклов», представляющих все возможные тональности. Необходимо подчеркнуть, что большая часть макроциклов связана с традицией «Хорошо темперированного клавира» [3; с. 139]. Как известно, концепция темперированного строя не только в значительной мере изменила реальное звучание инструмента, но и расширила возможности его трактовки: для клавира стали доступны все звуковысотные положения лада. Баховская идея утверждения самостоятельности каждой тональности проявилась, прежде всего, в презентации ее семантических и выразительных возможностей. Это подчеркивается яркими контрастами следующих друг за другом микроциклов, рельефными заключительными каденциями, утверждающими звуковысотное положение тоники. Отправной точкой в рассуждениях о трактовке инструмента является для нас диалог с баховской эстетикой. Наиболее показательны в этом отношении три цикла: Прелюдии и фуги Щедрина (1964, 1970) и Слонимского (1994).
Щедрин в своем сочинении представляет оригинальную интерпретацию фортепианного строя1. В отличие от Слонимского, для него становится важным «затушевывание» темперированного звучания. Для заключительных каденций, наиболее ярко это демонстрирующих, характерна совокупность приемов, нивелирующих точное восприятие звуковысотности и создающих явное ощущение выхода к натуральному строю: добавление к тоническому трезвучию вводных тонов, увеличение диапазона между голосами, обращение к звучностям крайних регистров и предельным уровням громкостной шкалы.
В большинстве случаев тоническая функция обогащается натуральными и альтерированными II, IV и VII ступенями. Лишь изредка Щедрин отступает от данного приема: Фуги fis, cis, Es заканчиваются унисонным звучанием тоники, Фуга B - тонической квинтой. Как правило, в каденциях интервал между крайними голосами превышает четыре октавы. Наиболее примечательны в этом отношении фуги H, fis, Es (6 октав и более, см. пример 1). Последние две — противоположны по динамическому решению : Фуга fis заканчивается на ppp, Фуга Es - sff на ff. Нужно отметить, что в цикле все же преобладают долгие периоды угасания после генеральных кульминаций и истаивающие окончания, вуалирующие точную звуковы-сотность.
1. Р. Щедрин. Фуга H-dur
Jjtnlo SIÎ3Û.J, tOïjpo preludio íj'iti
à a fcJ- ЛТ-
S If if T *
ШГ Г f f
Данные приемы позволяют, прибегнув к достаточно простым, по сути, средствам современного равномерно темперированного инструмента, фактически создать иллюзию натурального строя.
Слонимский, напротив, во многом продолжает баховскую традицию. На утверждение равенства и значимости каждой тональности работает принцип хроматического расположения Прелюдий и фуг в цикле с энгармонической парой as и gis.
Особую выразительность приобретают заключительные кадансы, подчеркивающие ясность тонической гармонии . Традиционной становится яркая динамика данных разделов фуг. Продолжая баховскую традицию «волевого кадансирования», Слонимский значительную часть минорных фуг завершает мажорной тоникой, как акустически более совершенной .
Однако автор во многом переосмысливает традицию ХТК. Несмотря на образный контраст между микроциклами, более важными становятся объединяющие моменты: гармонические и динамические связки, фактурно-жанровое сходство и идентичные ритмоинтона-ционные формулы, аналогичные методы трактовки инструмента в различных микроциклах.
При ярком контрасте одноименных тональностей автор зачастую объединяет мажор и минор, достигая эффекта мерцания, как в Прелюдиях cis и Es. Примечательны случаи появления далеких тональностей подобно некой «вставке», маркированной динамическими и темповыми средствами. Так, в Прелюдии es тональности e, d (с явной доминантой к d) и C выделены sub p. Этот крошечный эпизод, с ярким динамическим нарастанием в середине, — напоминание о круге прозвучавших тональностей и некий предвестник будущего развития. Динамическая связка реализована между Фугой c-moll и Прелюдией Des-dur, связка при помощи сходных ритмических структур — между Фугой gis-moll и Прелюдией A-dur. Инструментальная ария становится общим жанровым прототипом для Прелюдий Es, es, e.
Особое внимание привлекает колористически сходная трактовка инструмента в различных микроциклах. Так, Прелюдия Fis и Фуга F объединены реализацией ударно-звонных возможностей фортепиано и наиболее яркими в макроцикле красочно-тембровыми эффектами сопоставления крайних регистров. Сближает эти микроциклы и общая ритмо-интонационная формула. Выскажем предположение, что тональности от f и fis для Слонимского имеют нечто общее. Помимо обозначенных перекличек в мажорных микроциклах укажем на активное обращение к сумрачным краскам низкого регистра в обеих минорных Прелюдиях. Различие в трактовке выразительных тональных возможностей, по-видимому, определяется высотным положением тоник и отчетливо проявляется при реализации аналогичных приемов. Так, микроциклы от f звучат «темнее», чем микроциклы от fis. Звонность Фуги F-dur базируется на красочных возможностях как высоких, так и низких регистров инструмента. В свою очередь, ориентальная звонность Прелюдии Fis-dur построена на сопо-
ставлении среднего и высоких регистров. Прелюдия f-moll целиком выдержана в низком регистре, тогда как Прелюдия fis-moll, начинающаяся также в басовом регистре, имеет более масштабное регистровое развитие.
Таким образом, баховская традиция в значительной мере обогащается и трансформируется. В отличие от Щедрина, Слонимский, мысля тонально, снимает традиционное противопоставление мажора и минора, более того микроциклы объединены в крупные комплексы. Особое пристрастие Щедрина к вокально-хоровому фольклору во многом объясняет стремление трактовать современное фортепиано как инструмент с натуральным строем. Обе концепции оказались значимыми для современной пианистической практики.
Звук: горизонталь и вертикаль
Одним из определяющих интерпретацию инструмента факторов является работа композиторов с континуальной спецификой фортепианного звука. Именно полифонические произведения привлекают внимание к современным методам обогащения звука.
Приоритет ритмического начала, характерный для музыки XX века, во многом определил значимость приема ритмического дробления звука по горизонтали. Если ранее этот метод применялся эпизодически, то для многих авторов (например, Щедрина и Караманова) он становится знаковым. Наиболее примечательны активные, целеустремленные темы фуг A, cis, gis, Ges Щедрина, Фуги D-dur Караманова (пример 2). В его же Фуге C-dur этот прием получает дальнейшее развитие — тема построена на одном звуке (C в первом проведении), расщепленном по горизонтали (ритм) и по вертикали (C первой и второй октав).
2. А. Караманов. Тема Фуги D-dur
Помимо дробления звука по горизонтали, значимым становится целый ряд приемов обогащения звука за счет его расщепления по вертикали. Во-первых, отметим введение трелей и тремоло. В ряде случаев они применяются для колорирования длинного звука (трель в Фуге cis-moП Щедрина), что является продолжением барочной традиции. С другой стороны, трель или тремоло могут лишить полифоническую тему целостности и завершенности, как это происходит в Фуге E-dur Караманова. Значительное интонационное усложнение, сопровождающееся ритмическим дроблением, разрушает ясное звучание начальной тонической терции. Мелодия «взмывает» из первой октавы в третью, на мгновение задерживается на тоническом звуке, однако срывается в тремоло. За счет алеаторического (неритмичного — по указанию автора) тремоло (e-dis) деформируется высотная целостность и ритмическая определенность основного тона. Прием несет мощный потенциал дальнейшего развития и предвосхищает целый ряд ярких фонических эффектов. Фактически тремоло выступает как самостоятельный полифонический элемент, имеющий последующее развитие. На тремоло построен голос, контрапунктирующий теме (с такта 41). На нем же основана развернутая интермедия (такты 26-31) с имитационным движением голосов и масштабная финальная куль-
минация. Кроме того, появление алеаторического тремоло в партиях обеих рук (с 26 такта, заключительные 8 тактов) создает новый сонорный пласт, резко контрастирующий хоралу.
Во-вторых, отметим обогащение звука за счет иных приемов мелизматики. Так, для Щедрина характерно применение длинных форшлагов, мордентов (Фуги e, D, Прелюдия H, Фугетта из «Полифонической тетради»).
Метод расщепления звука по вертикали связан с дублированием голосов. Нужно отметить, что в современной полифонии октава уступает место диссонантным интервалам. В ряде случаев наблюдаем параллельное движение пары уже существующих голосов. Так, в Фуге Des-dur Караманова за 3 такта до accel. poco a poco в верхних голосах появляется тема, изложенная параллельными секундами. В других случаях композиторы вводят в партитуру дополнительные линии, придающие теме кластерное звучание. Показательный пример — «Импровизация и Фуга» Шнитке, где подобный прием применен как для создания динамической кульминации (Maestoso), так и для «тихой Коды» (9 такт с конца).
Принципиально новым для полифонии является обращение к нетрадиционным приемам звукоизвлечения, таким как беззвучное нажатие клавиш в пьесе Toccata-Troncata Губай-дулиной. В партии левой руки (a tempo, tranquillo) беззвучные секунды сопровождают звучащую линию (пример 3). Часть мелодических голосов, составляющих полифоническую ткань, приобретает иное, «имматериальное» качество звучания, проявляя таким образом новое слышание многоголосия: не только как сочетание реального с реальным, материального с материальным, но и как сочетание звуковых и обертоновых линий.
Звучащее и воображаемое пространство: акустика и топография
Значимым аспектом трактовки акустического образа инструмента становится звуковое пространство полифонических произведений. Тенденция к его расширению — характерная примета композиторского мышления XX века — обозначена нами выше. Отметим, что процесс освоения пространства у каждого композитора индивидуален. Вернемся в этой связи к циклам Щедрина и Слонимского. Для последнего характерно обозначение основного звукового диапазона уже вначале (Фуга F, Прелюдия Fis). Для Щедрина завоевание пространства сопряжено с драматургическим развитием: наибольший охват появляется либо в конце произведения, что связано с сонорным размыванием тоники, либо в момент кульминации (микроциклы g-moll, c-moll).
Для достижения особой масштабности применяется метод фактурного уплотнения, связанный с удвоением голосов, «расщеплением» их вплоть до кластеров, о чем мы уже писали, и появлением добавочных линий. Так, в Фуге c-moll Караманова с четырехголосной экспозицией в момент кульминации количество самостоятельных голосов увеличивается до шести.
Стремление композиторов к обогащению звукового пространства иногда побуждает их к преодолению рамок одного инструмента. Масштабность и оригинальность замысла Ка-раманова предполагает введение второго рояля или органа в двух фугах (D, E) для исполнения хорала, самостоятельное звуковое пространство которого является контрапунктом и ярким контрастом к основному тематическому материалу. В этом противопоставлении звуковой ткани фуг, как символа мира материального, и хорала, как символа сакрального, мы видим проявление глубокой религиозности автора. Необходимо обратить внимание на то, что композитор считает возможным исполнение произведения без хорала, только на одном инструменте. Однако знание полной партитуры диктует пианисту четкую временную организацию данных произведений. Материал хорала, предваряющий появление темы Фуги D-dur, в таком случае требует некоего предварительного вслушивания исполнителя в звучание воображаемого хорала, в тишину, в вечность.
Противоположная тенденция проявляется в интенсификации голосоведения в рамках небольшого диапазона, что приводит к эффекту, схожему с оркестровой микрополифонией. В качестве примера уместно привести Фугу c-moll Караманова (попарные «сонорные ленты» 6 голосов, с 24 такта).
Проникает в полифонические произведения и стереофонический эффект. Так, несколько разноудаленных пластов созданы в «Чаконе» из «Полифонической тетради» Щедрина. Тема исполняется f, piena voce sempre, подголоски в разных регистрах — pp, quasi eco sempre. Благодаря взаимодействию разных регистров возникает двоякое ощущение. Эти звуковые пласты могут восприниматься как лежащие в одном направлении от слушателя, но разные по степени удаленности (вторая октава — как самый удаленный вариант, малая октава — более близкий к слушателю). Для пианиста вполне вероятно восприятие расположения звуковых комплексов по разные стороны (малая октава — слева, вторая — справа), ощущение идет от специфики инструмента, которая отчасти формирует психологию слуха.
Звучание различных пространственных пластов может быть не только одновременным, но разновременным — в контрастном сопоставлении. Этот эффект, связанный с кинематографическим приемом сопоставления «ближнего» и «дальнего» планов отмечаем в прелюдии «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради». Все цитаты из Инвенции F-dur Баха даны в звучности f, остальной материал — p, как сопоставление крупного и дальнего планов, причем соединенных по принципу параллельного монтажа.
Нужно отметить, что в некоторых случаях влияние на музыкальное пространство произведения оказывает сам инструмент, в частности «топография» его клавиатуры. Среди современных полифонических сочинений нередко встречаем пьесы, исполняемые исключительно на черных (Прелюдия Fis-dur Слонимского) или белых клавишах (Прелюдия a-moll Слонимского, «Диатоническая полифония» Бобылева).
Особняком среди примеров такого рода стоит микроцикл g-moll из «24 Прелюдий и Фуг» Щедрина, написанный для левой руки. Максимально реализовав возможности комплементарной ритмики, педальный потенциал инструмента, Щедрин создает насыщенную фактуру, ничуть не уступающую двуручным полифоническим образцам. В противовес линеарным концертам Прокофьева и Равеля и даже имитации двуручной партитуры в произведениях Скрябина цикл Щедрина представляет собой монументальное сочинение с четырьмя полноправными голосами, их насыщенным развитием, масштабной кульминацией, включающей даже удвоения голосов.
Отметим, что методы обновления фонических и пространственных параметров звукового образа фортепиано, представленные в данной статье, актуальны и для других музыкальных жанров. Так, полифонично мышление Денисова, в вариационных циклах и концертных пьесах которого мы неоднократно встречаем образцы микрополифонии. В линеарности мышления можно увидеть причину появления развернутых одноголосных — что нетипично для фортепианной музыки — построений в сонатах Тищенко. В его Сонате №7 для фортепиано и колоколов реализуется стремление выйти за рамки одного инструмента, аналогичное замыслам Караманова. К контрапунктическому сопоставлению традиционных и нетрадици-
онных приемов игры обращаются Слонимский («Колористическая фантазия») и Губайдули-на (Соната для фортепиано). Масштабное пространство, основанное на переплетении отдельных фонических и фактурных линий, создает Тищенко в 1 части Сонаты №3.
Таким образом, общая тенденция XX века к линеарности мышления, определяющая обращение к полифоническим способам изложения и развития материала, является важным фактором обновления звукового образа инструмента.
Примечания
1 Однако отметим и своеобразные аллюзии на баховский музыкальный язык: «баховский каданс» в первой и последней фугах, мажорная тоника в минорных микроциклах (a, e, h).
2 Тоническое трезвучие усложняется лишь в двух заключительных кадансах: добавляется вторая ступень в Фугах Fis, A.
3 В фугах c, es, fis, a, b, h.
Литература
1. Велижева Н. Становление равномерной темперации в контексте культуры XVI-XVIII веков // Музыка — Культура — Человек. Сборник научных трудов. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1988. — 97-109 с.
2. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.
3. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. — 282 с.
4. Лихачева И. 24 Прелюдии и Фуги Р. Щедрина. М.: Музыка, 1975. — 110 с.
5. Черноморская С. Творчество Сергея Слонимского 1900-2000-х годов: эстетика, стиль: ав-тореф. дисс. ... кандидата искусствоведения. М., 2010. —24 с.
©Мальцева Е. С., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «CADENZA» К. ПШИБЫЛЬСКОГО
В статье предпринята попытка описать смысловую структуру произведения «Cadenza» К. Пшибыльского с позиции логически конструируемой чистой предметности (локальных структур), того или иного понимания этих структур, той или иной выразительности этих структур. Известно, что музыкальный предмет не только дан, но и выражен; синтез выражаемой предметности и выражающего осмысления этой предметности обозначает субстанционально-интегральный уровень художественной формы [1, с. 218]. Ключевые слова: интерпретация, анализ, музыкальный синтаксис, элементы феномено-диалектического метода, прогрессия / регрессия, форма, разрыв.
Современная музыка для аккордеона / баяна, представляющая все больший интерес для исполнителей и исследователей, мало изучена: к примеру, произведения П. Нёргорда, Й. Тамулёниса, К. Пшибыльского и многих других композиторов практически не фигурируют в отечественном музыкознании, что и обуславливает актуальность данной работы.
Современное музыкознание пытается через истолкование музыкального текста рассмотреть музыкальное произведение как явление смыслов, определяющих значимость музыкального произведения. Проблема понимания искусства, смысла музыки является главной в музыкальной эстетике. Произведение существует в стихии понимания [5; с. 162, 179], оно становится творением, произведением искусства, когда его соответствующим способом интерпретируют и оценивают. Искусство герменевтики исследует произведение в аспекте индивидуально-личностного оценивания. Понимание и толкование при этом выявляют то, что скрыто: идею, аффект, чувство, те композиторские интенции, которые одухотворяют «косную материю» [5; с. 192]. По П. Булезу, «сочиненные произведения должны заново рождать-
