CC BY
20© Щербатова О. А., 2012
«КОЛОРИСТИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ» С. СЛОНИМСКОГО: ЗВУК И ФОРМА
Статья посвящена «Колористической фантазии», одному из наиболее оригинальных произведений С. Слонимского. В центре внимания взаимосвязь звукового образа фортепиано, отмеченного многообразием приемов нетрадиционного звукоизвлечения, и композиционно-драматургический процесса
Ключевые слова: С. Слонимский, «Колористическая фантазия», звуковой образ фортепиано, нетрадиционные приемы звукоизвлечения, форма.
Одной из характерных тенденций музыки XX века стали поиски в области расширения акустических возможностей традиционных инструментов. По отношению к фортепиано они в первую очередь значительно расширили доступную ему звуковую палитру, обогатив ее комплексом новых сонорных эффектов, связанных с нетрадиционными приемами игры. При этом заметим, что грань между ординарной и неординарной трактовкой фортепиано в отдельных случаях достаточно зыбкая. Речь идет прежде всего о кластерной технике, демонстрирующей на данный момент широчайший диапазон способов исполнения: пальцами, ребром или плоскостью ладони, кулаком, костяшками пальцев, предплечьем и т.д. Кластеры могут исполняться единовременно, tremolo, glissando.
Кроме кластерной техники, к нетрадиционным пианистическим приемам относятся те, которые используют «периферийные возможности» инструмента [4, с. 55], позволяющие получить неспецифические для него звуки. К их числу принадлежат: игра на струнах (удары, pizzicato, glissando-, пианист может играть пальцами, ладонями, кулаками, дополнительными предметами вдоль и поперек струн, в разных их частях), приемы беззвучного нажатия клавиш (пальцами или ладонью), удары по различным частям инструмента.
Отметим, что, будучи интегрированы в звуковую ткань произведения, нетрадиционные приемы игры обладают рядом функциональных возможностей: сонорно-колористических, фактурно-пространственных и композиционно-драматургических.
Одним из наиболее ярких примеров существенного обновления звуковой палитры фортепиано служит «Колористическая фантазия» Сергея Слонимского (1972). Выбор этого сочинения для рассмотрения в данной статье обусловлен рядом обстоятельств. Во-первых, необычна издательская и исполнительская судьба произведения. Из устных комментариев автора: «Колористическую фантазию я написал для украинского издательства «Музична Украина» в 72 году, когда там, на Украине, был музыкально-диссидентский кружок, в который входили Сильвестров, Грабовский ... Такая эзотерическая музыка, состоящая из очень сложных звучаний. (...) не стилизуя, я в этом духе написал. И, видимо, так попал в яблочко, что запретили весь сборник, включая мою фантазию1». Даже после официального издания (1976) фантазия вплоть до нашего времени, к сожалению, практически не попадала в поле исполнительского и исследовательского внимания.
Во-вторых, пьеса Слонимского является редким для отечественной музыки второй половины XX века примером, демонстрирующим богатейший арсенал нетрадиционных приемов фортепианной игры. При этом принцип обновления звуковой палитры инструмента является здесь универсальным для всего композиционно-драматургического процесса.
Напомним, что, начиная с 60-х годов XX века, нетрадиционные пианистические приемы периодически привлекали внимание отечественных композиторов. В этой связи назовем Вариации (1961) Э. Денисова, Сонату для фортепиано (1965) С. Губайдулиной, Сонату №1 для скрипки и фортепиано (1963) и Вариации на один аккорд (1966) А. Шнитке. До появления «Колористической фантазии» нетрадиционные приемы игры были опробованы Слонимским в вокальном цикле «Лирические строфы» (1964), вокальной сцене «Прощание с другом» (1966), миниатюре «Колокола» (1970) из сборника «Детские пьесы».
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ RUr.TTTF.ro МУЗЫ1САЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 (234 2012
Наиболее важными для «Колористической фантазии» оказываются приемы ударной (dare in colpo) и щипковой {pizzicato) игры на струнах. Также нужно отметить, что особенностью пьесы становится обращение к ограниченной алеаторике, благодаря чему исполнитель получает большую свободу в развернутых импровизационных разделах. В основу «Колористической фантазии» положена свободно трактованная сонатная форма.
Сам автор рекомендует начинать пьесу с незафиксированного в нотном тексте проведения основной темы. Она исполняется на струнах {a cordé), в динамике /, без регистровой интерполяции, которая будет присуща ей в дальнейшем. Звучание основной темы подобно эпиграфу, настраивающему слушателя или читателя определенным образом. В качестве темы главной партии данный материал появляется в цифре 3.
1.
m
I
Í)F¡
m
L
/
Я á. ñ. *
m
Wr
V
ш
iS^LL
Tf ^O7
IT *~tr J Л.-Л-У
Входящие в состав темы секунда и кварта служат конструктивным ядром для последующего развития материала (см., например, структуру аккордов в цифре 5).
Сама тема, основные тона которой разнесены в разные регистры, исполняется на клавишах в сопровождении игры на струнах {pizzicato, пальцевые удары). При подобном сочетании звуковых ресурсов фортепиано, на первый план выходит ординарное звучание, «высвечивая» тему, данный эффект подчеркнут динамикой {/) и авторской ремаркой {marcato). Игра на струнах уходит на второй план: обозначается штрих, а тематическая основа оставляется на выбор пианиста (авторское примечание —Improv. (dare in colpo) ad libitum).
В побочной партии (цифра 4) происходит смена акустических приоритетов: игра на струнах подчеркнута более яркой динамикой по сравнению с ординарным звукоизвлечнием.
2.
'71
m
í ■г
г
J 1 .
F
fo ■
i
"j
С
■
4 1
• ií: .
• ■> .
I
vïÊ
В результате, классическое тональное противопоставление главной и побочной партий в сонатной форме Слонимский заменяет контрастным сопоставлением различных акустических уровней, подчеркнутым игрой с пространственными эффектами: благодаря дина-
мическим ремаркам, в главной партии акустически близким становится ординарное звучание, в побочной в точку фокуса попадают нетрадиционные приемы игры.
Разработка (цифра 7) начинается с темы главной партии в новом высотном положении и, затем, обращении, что свидетельствует о ее полифоническом развитии. Именно в разработке (цифры 7-14) сосредоточено наибольшее количество импровизационных фрагментов, где распределение значимости тех или иных приемов звукоизвлечения остается на усмотрение пианиста. Важность нетрадиционных пианистических приемов и ценность индивидуального прочтения пьесы при каждом ее исполнении подтверждают слова автора: «желательно введение исполнителем дополнительной импровизации (в особенности на струнах), усиливающей индивидуальную окраску каждого данного исполнения при сохранении общей формы и фактуры сочинения». На большую значимость новых звуковых возможностей фортепиано указывает и эпиграфическое проведение главной темы a corde.
С точки зрения композиционно-драматургических функций способов нетрадиционного звукоизвлечения обратим внимание на появление в разработке темы главной партии с полностью выдержанным соотношением ординарного и неординарного звучания (кульминационное проведение, цифра 11). Уровень сонорно-акустического контраста между главной и побочной (цифры 15 и 16) сохраняется в репризе при активной динамизации других факторов.
Таким образом, противопоставление двух тематических сфер, подчеркнутых контрастными исполнительскими приемами, остается стабильным при значительной свободе формообразования.
Смена приема звукоизвлечения применяется при развитии темы, как способ перереги-стровки или переноса темы в другую группу оркестра. Подобное мы можем отметить в цифрах 8 и 11. Там же наблюдаем своеобразие композиторского слышания фонических особенностей инструмента. В обоих указанных случаях ординарное звучание темы выступает в роли эхо, отсвета pizzicato, хотя, возможно, привычнее был бы обратный метод.
Темброво-регистровое варьирование эффектно применяется Слонимским и при подготовке кульминационных зон. Так, кульминационные появления главной темы в разработке и начале репризы (цифры 11, 15) предваряются развернутыми нарастаниями. При большой свободе, предоставленной пианисту, в обоих случаях заключительная фаза Каденций предполагает исполнение исключительно на струнах. Смена характера звучания инструмента в момент появления главной партии делает кульминацию максимально рельефной.
Примечательна в контексте поставленной проблемы имитация отдаленного колокольного звона в цифре 8. Измененный вариант главной темы играется на струнах pizzicato (J). На последнюю кварту накладывается тот же мотив (рр, quasi eco), исполняемый на клавиатуре. Густая педальная атмосфера, особое туше, определяемое авторскими указаниями (quasi eco, cantabile non legato), следующей одноголосной реплики создают иллюзию звучания далеких колоколов.
Авторское примечание quasi coro е сатрапе появляется в репризе основной темы и при проведении ее измененного варианта (цифры 15, 17). В обоих случаях ремарка также имеет непосредственное отношение к ординарному звукоизвлечению. Имитация колокольного звона достигается исполнителем за счет туше, особой педализации, нетерцовой структуры вертикали, что в целом традиционно. Но в данном случае колорит значительно обогащается за счет неординарного звукоизвлечения, наслаивающегося на ординарное звучание.
По технологии создания колокольного эффекта «Колористическая фантазия» Слонимского в некотором роде противоположна его же более ранней пьесе «Колокола» (1970). В последней на отдельном стане композитор ритмически точно выписывает партию, исполняемую ударами по струнам. С этого сонорно-колористического приема, имитирующего звучание больших колоколов, начинается пьеса — наиболее ясно и развернуто данный способ игры реализован в разделе Allegretto. Удары по струнам сочетаются с ординарным звукоиз-влечением, что требует от юного пианиста высокой степени свободы и координации движений за роялем.
актуальные проблемы rktr.tttf.ro музыкального образования
№2 (234 2012
Для эффектного окончания пьесы Слонимский приберегает самые впечатляющие сонорные эффекты. Логика обращения к определенным приемам нетрадиционного звукоизвле-чения полностью подчинена выразительным задачам и общей драматургии пьесы, устремленной к финальной кульминации в Коде. По крещендирующему принципу выстроены и приемы игры на струнах: одиночные звуки — ритмическое дробление — четырехзвучный аккорд — удары по открытым струнам.
Таким образом, в «Колоколах» и традиционные, и нетрадиционные пианистические приемы направлены на создание единого эффекта — нарастающего к концу звучания колоколов. В «Колористической фантазии» имитация колокольного звона создается при помощи ординарных приемов. Нетрадиционные способы игры, при гибкой импровизации исполнителя, могут создавать широчайший спектр красочных и мобильных по внутренней драматургии эффектов.
Решения, предложенные Слонимским, в определенной мере расширяют и обогащают предшествующую традицию. Сочетание ординарных приемов имитации колокольного звона, исполняемых на клавиатуре, и вибрации открытых струн создает у слушателя ощущение расслоения музыкального пространства на два плана: реальный и потаенный, скрытый, но в то же время обладающий огромной силой.
В поисках обновления данной традиции Слонимский оказался не одинок. Не менее оригинальны приемы, найденные другими авторами, к примеру, в Вариациях на один аккорд А. Шнитке (1966) или в «Колоколах Варшавы» С. Беринским (1988).
Так, в одной из вариаций (Lento) цикла Шнитке на тихий перезвон колоколов накладываются более яркие речитативные реплики. Беззвучное нажатие и удержание клавиш в момент подмены педали создает обертоновый фон, мягко обволакивающий колокольные перезвоны и рождающий специфический эффект отзвука в гулком пространстве.
3. А. Шнитке. Вариации на один аккорд.
Другой пример технологического решения представлен в сонате-фантазии Сергея Бе-ринского «Колокола Варшавы». Основой для тематического материала сочинения стала мелодия польского хорала «Recordare, Jesu pie». Общий фонический колорит пьесы во многом определяется программным заголовком, однако звуковой образ колоколов, в отличие от произведений Слонимского и Шнитке, примечателен их искаженным, надтреснутым звучанием. Это достигается путем препарации — изменения натурального звучания двух тонов (с1 и es1, между струн помещаются медные монеты).
Эпизод с польским хоралом привлекает внимание слушателя прежде всего своим необычным фоническим колоритом: аккомпанемент построен на мерном чередовании искаженных препарацией тонов. В сопоставлении с их надтреснутым тембром пронзительнее и чище звучат мелодические голоса. Как и в фантазии Слонимского, логика формообразования тесно связана с новой звуковой палитрой инструмента. В разделах, предваряющих фрагмент с польским хоралом и следующих за ним, препарированные тоны появляются эпизодически, словно всплывая из общей звуковой массы. Сам эпизод с польским хоралом выводит на первый план новые фонические особенности препарированного инструмента.
Т Í-
В этом трагичном, надтреснутом звучании чуткий слушатель, как нам кажется, может увидеть параллель не только (а вернее — не столько) с визуальным образом знаменитого варшавского памятника Свентоянской площади, сколько с драматической экспрессией Польского Реквиема Кшиштофа Пендерецкого, основанного на теме того же хорала.
Возвращаясь к «Колористической фантазии» Слонимского, нужно отметить, что исполнение подобного рода произведений требует от интерпретатора целого комплекса новых умений, позволяющих многогранно проявить свой творческий потенциал. Индивидуальная концепция исполнителя проявляется в выборе темпа, общего характера звучания, образного, эмоционального и интонационного наполнения каждой темы. Даже если оставить в стороне необходимую для данного сочинения способность пианиста к импровизации, во многом утраченную в наши дни и замещенную определенной предварительной подготовкой, фанта-зийность формы диктует необходимую мобильность мышления. При четко выписанной схеме сонатная форма может оказаться, например, сонатной формой с эпизодом в разработке, если исполнитель сумеет художественно оправдано сделать это, например, в цифре 14. Для первой части представленной здесь двухфазной Каденции предопределен достаточно большой временной интервал (30-45 секунд), в который можно уложить новый материал или, например, эффектно продолжить развитие мелодической реплики из цифры 12. Кроме разницы в тематическом наполнении, значимой становится временная протяженность отдельных разделов композиции, каждый раз определяющая ее новые пропорции при формальном сохранении одной схемы.
Степень свободы исполнителя также значительно отличается от традиционных представлений. «Амплитуда движений» пианиста существенно расширяется, диктуя необходимость нового уровня координации для органичного сочетания и чередования приемов традиционного и нетрадиционного пианизма.
Заглавие произведения прямо определяет одну из основных задач исполнителя — поиск нового колорита фортепианного звука. В этом сочинении представлен ряд приемов, освоение которых связано с поиском максимально эффектного их звучания в конкретной акустике и на определенном инструменте. Подчеркивая в комментариях к пьесе особую значимость нетрадиционной пианистической техники, Слонимский во многом переносит фанта-зийность и импровизационность в сферу современного исполнительского искусства.
Примечания
1 Мы сознательно сохранили устный стиль речи С. М. Слонимского. Видео материал [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.youtube.cotп/watch?v=gLV6zCrl_xE&feature=related. Дата обращения: 01.03.2012.
Литература
1. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. 616 с.
2. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. 59-94 с.
3. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. Л.: Советский композитор, 1976.
110 с.
4. Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2007. 624 е., нот.
5. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 496 с.
