CC BY
78
стве изделий. Потребностей много, они разные, иногда - совсем противоположные. Теперь уже нет того усредненного потребителя, на которого много лет работала наша промышленность. Дизайнеры думают, как аккумулировать многообразие потребностей в изделиях. Специалисты-производственники думают о том, как реализовывать их в материале,
как быть успешными в бизнесе. Социологи утверждают, что красота предметно-пространственной среды должна стать помощником и опорой в организации труда и отдыха, новом резервом экономии материальных средств (как ни парадоксально!), а также важным резервом повышения производительности труда и совершенства выпускаемой продукции.
Примечание
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. - М., 1974. - 376 с.
И. В. Портнова
«ЗВЕРОПИСЬ» НЕМЕЦКОГО ХУДОЖНИКА XVIII ВЕКА ИОГАННА ГРООТА И ЕГО РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ РУССКОЙ АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
В статье проведен анализ творчества немецкого мастера-анималиста И.Ф. Гроота, работавшего в России в новой для русской живописи XVIII века - области анималистики. Ключевые слова: искусствознание, «зверопись», немецкий художник, Иоганн Грот, сцены охоты.
In article is carried out the analysis of the creation of German master - animal painter I.F. Grooth, who worked in Russia in new for the Russian painting XVIII of century - the region of animalistic. Keywords: «zveropis», German artist, Johann Grot, the scene of the hunting.
Художники-иностранцы XVIII века, работавшие в России, сыграли важную роль в русской художественной культуре. Приезду многих мастеров способствовал манифест Петра I: «привлеченные в далекую Россию более выгодными условиями, мечтая получить хорошо оплачиваемую работу, „.мастера охотно приезжали в новую для них страну» (4, с. 13). Особенно отличились немецкие художники; не случайно самым многолюдным поселением на московской земле была Немецкая слобода. Под их руководством формировалась новая художественная школа. Л. А. Маркина писала: «В 1740-е годы, когда пенсионерство Петровского времени было упразднено, а отечественная Академия художеств не существовала, определяющее значение имела педагогическая система иностран-цев„.» (5, с. 212). В дальнейшем, в 1750-е
годы, «в только что учрежденную Академию художеств был приглашен Ле Лор-рен, верный представитель традиций французской живописи и, если не очень большой мастер, то наверняка хороший учитель для русских Ванек, Прошек и Гаврил, которые прямо из крестьянских изб или из господских псарен отдавались помещиками для обучения "трем знатнейшим художествам". Как странно должны были чувствовать себя эти неотесанные мальчишки, пожив после привольного житья в деревенской глуши, к танцмейстеру, обучавшему в Академии менуэту, к бонне турчанке, к воспитательнице француженке и профессору живописи Ле Лоррену, только что приехавшему из дворцов Людовика XV» — отмечает Н.Е. Врангель (1, с. 111—112).
Иностранные мастера принесли в Россию новые темы и жанры: портрет,
историческую картину, пейзаж, которые трактовались художниками в привычных им стилях и манерах. В основу системы обучения легли традиции западноевропейского искусства ХУ-ХУШ веков. В целом стилевые искания иностранных мастеров были в духе времени. Россия уже была готова к восприятию новых идей и форм. В эпоху «Елизаветинского барокко» в России работали немецкие мастера - два брата - художника: старший Георг Христофор Гроот и младший Иоганн Фридрих Гроот. Г. Х. Гроот был мастером заказных парадных портретов царского двора, младший брат И. Ф. Гроот работал в России с 1743 года в области анималистики. В это время в европейских странах трудились лучшие анималисты: И. Г. Тишбейн — в Германии, А. Деспорес — во Франции, Ч. Коллинз, Т. Стреновер, В. Томкинс — в Англии, Карл де Гамильтон — в Бельгии, С. Ермер — в Британии. Тогда европейская анима-листика изображала в основном флору и фауну дикой природы. К началу ХУШ века европейская живопись практически освободилась от антропоцентрического влияния христианской церкви, поэтому художники-анималисты изображали диких животных как свободных существ. Благодаря организации многих научных географических экспедиций, в которых художники принимали живое участие (отображали известные науке того времени виды животных и растений), их знакомство с животным миром было непосредственным. Кроме того, в среде богатых европейцев стало модным разведение «заморских» животных в зверинцах и питомниках. Подобный процесс наблюдался и в России. Однако живопись первой половины XVIII века была во многом экспериментальной. Русские мастера осваивали новую технику письма — маслом, пробовали себя в новых жанрах. Об анималистическом искусстве как об отдельном жанре искусства еще не говорили. Анималистика могла бы появиться в лице изображенных животных царского двора или свободных представителей дикой фауны, как это было на Западе. Причина состо-
яла в том, что в России XVIII века не было мастеров этого искусства. Роль первой анималистической школы сыграло творчество Иоганна Фридриха Гроота, рекомендованного своим старшим братом Георгом Гроотом на русскую службу. И. Гроот послал картину «Битая дичь» своему брату, «чтобы он показал ее при дворе и наглядно продемонстрировал мастерство своего родственника. Тем самым он рекомендовал И. Ф. Гроота на русскую службу, понимая, как остро нуждается здешняя школа живописи в анималистических изображениях, мало известных в России конца XVII — начала XVIII века» (1, с. 111—112). И. Гроот принес в Россию уже сложившиеся традиции немецкой живописной школы с собственными стилевыми предпочтениями. Позже, в Петербургской Академии художеств, И. Гроот стал во главе специально организованного им класса «зверей и птиц» и обучил этому ремеслу немало учеников: «многие картины были созданы при помощи русских подмастерьев и учеников... И. Ф. Гроот давал копировать свои произведения русским ученикам; фамилии многих из них неизвестны или существуют отдельно по спискам хозяйственной части Академии художеств.» (5, с. 92). Это обстоятельство явилось важным шагом в развитии искусства отечественной анималистики, раскрытии творческого потенциала будущих русских мастеров. Не всякий жанр удостоился такой чести. Согласно иерархическому принципу, первые места в Академии художеств отводились особо значимым и популярным жанрам: историческому, мифологическому, портрету. Натюрморт, бытовой, анималистический жанры оказывались мало востребованными. Однако для русского искусства был важен сам факт возникновения класса «зверописи». Во-первых, уже на тот период Академия художеств представляла собой ведущий художественно-образовательный центр. В дальнейшем в ее стенах получило образование целое поколение русских анималистов. Во-вторых, организация класса «зверописи» в какой-то мере способствовала популя-
ризации малоизвестного жанра.
Анималистические картины И. Гроота, наряду с парадными портретами, украшали залы царских дворцов. Их композиционно-стилистический строй близок парадной живописи. Они также иконографичны. Гроот учил своих учеников виртуозности исполнения разных звериных сцен. Четко продумывалась композиция, находилось место для постановки модели, шел поиск соответствующего ракурса, движения или позы. Само письмо отличалось тщательностью, выписанностью всех звериных форм вплоть до мельчайших деталей (шерсти, оперения, клюва, когтей и т.п.).
Мир зверей и птиц на картинах художника разнообразен. Это представители флоры и фауны как географически далеких, так и близких российских мест: волки, зайцы, собаки, кабаны, утки, попугаи и другие животные. История мирового изобразительного искусства знает немало примеров введения в композиции художественных произведений животных. Иногда их присутствие диктуется сюжетом произведения, в другом случае они выполняют роль аллегории, в третьем — являются атрибутом того или иного персонажа. И. Гроот дает изображения отдельных животных и птиц. В то время на такие произведения уже существовал спрос. Это подтверждается многочисленными произведениями, выполненными живописцем в России; по определению Н. Н. Врангеля, этот художник «настолько сроднившийся с Россией, что даже причисляется порой к "русской школе"» (1, с. 137).
Полотна И. Ф. Гроота по большей части горизонтального формата. Это дает ему возможность показать широту ландшафта и движения животных в нем. Композиции выполнены в парадно-камерном виде. Здесь он соблюдает принятую элитарным придворным искусством парадную форму изображения. Животные — в центре картин, окружающее пространство указывает на их место обитания. Не исключается «демонстративность» поз и движений зверей. Однако И. Гроот не склонен идеализировать
свои модели. Он достоверно фиксирует момент происходящего, показывает животное во всем его обличье. Линия точного рассказа, некоторой протокольно-сти изображения в целом свойственна западноевропейской анималистической живописи и графике. Она базировалась на непосредственных наблюдениях и на подробных рассказах охотников. В отсутствие фотоаппарата художнику необходимо было зафиксировать реальные сцены как можно точнее. В XVIII веке в моду входят живописные и граверные изображения зверей и птиц, а в XIX веке они превратятся в популярные иллюстрации, насыщая многочисленные охотничьи, природоведческие издания. Еще на родине Гроот, как «прекрасный анималист, много лучше знаменитого Удри в Париже в изображении шерсти зверей и перьев птиц...» (2, с. 58), выработал линию точно фиксирующего, наглядного изображения и прославился своим виртуозным письмом. Я. Штелин указывает на один занимательный случай, когда Гроот писал «пробы с живым петухом, который часто наскакивал на свое изображение на картине, а императору Петру III он поднес белого павлина в натуральную величину, чьей естественной красотой - все белое на белом - восхищались как шедевром» (2, с. 58).
Картины мастера нельзя назвать ни барочными, ни классическими, хотя в них можно найти элементы обоих стилей с отзвуками модного в то время рококо. При всей парадности композиций в картинах ощутима камерность. Запечатленные мотивы звериной жизни - это мотивы частного эпизода. Они были популярными, но их значимость была, безусловно, ниже статуса парадного сословного портрета. Поскольку И. Гроот односто-ронен в подходе к своим моделям, его картины отличаются стилистическим единообразием, поэтому иконографический строй образов вполне ясен. Живописная манера с течением времени почти не менялась, эволюция стиля прослеживалась слабо, повторялись однажды найденные композиционные приемы.
Многочисленные картины можно
классифицировать по группам. Это сцены охоты, натюрморты с битой дичью, изображения животных в пейзаже, животных в клетках, портреты четвероногих любимцев при царском дворе. Что касается конкретного выбора моделей, отдельных видов и классов в обширном зверином и птичьем царстве, то Гроот здесь не делает каких-либо предпочтений. Глядя на произведения мастера, создается ощущение, что он изображает абсолютно всех, кто появляется перед его взором. Натуру он оценивает везде одинаково, например, будут ли это домашние птицы из семейства кур или экзотические попугаи, журавли. Любой зверь или птица, попадая на холст художника, оказываются точно зафиксированными, за исключением некоторых персонажей, выглядящих чуть сентиментальнее своих собратьев.
Одна из самых обширных анималистических серий в творчестве И. Гроота — мотивы с изображением сцен охоты. Таковы картины: «Кот и мертвый заяц», «Сокол, сидящий на суку дерева», «Собака и заяц», «Сокол и голубь», «Убитый кабан», «Рысь, терзающая индейку», «Лисица, терзающая петуха», «Коршун и цапля», «Собака с зайцем в зубах», «Две рыси, напавшие на оленя» и другие. Заниматься поиском моделей долго не приходилось. В сущности, они были перед глазами у Гроота. Во время правления Анны Иоанновны (1693—1740) в Царском Селе было устроено все необходимое для охоты. В парках, разбитых вокруг дворцов, были вольеры, зверинцы, в которых содержались различные птицы и звери. И. Ф. Гроот не изображает человека в охотничьей среде. Он ничем не намекает на его появление. Охотящиеся животные, погони, преследования, терзания одного зверя другим — таковы изобразительные мотивы мастера. Гроот, безусловно, был свидетелем русских царских охот при дворе Елизаветы Петровны, а затем Екатерины II, которые стали все больше напоминать театрализованное празднество и не ограничивались только охотой на зверей. В XVIII веке в России популярной была псовая
охота и охота с ловчими птицами. Гончих собак и соколов мы встречаем на картинах Гроота. Специально для охотничьего павильона «Монбижу», построенного по проекту Ф. Б. Растрелли в Царском Селе, Гроот выполнил картины, «изобразив различных зверей и птиц по лесам, перелескам, болотам и на озерах» (1, с. 139). Я. Штелин писал: «В Царском Селе в 1757 году на верхнем, втором этаже "Монбижа" (как его тогда называли) находились между окон в промежутках и над дверьми 56 живописных картин, изображающих до охоты относящиеся предметы в резных позолоченных рамах ...» в 1764 году «45 из них были взяты оттуда на реставрацию, а на следующий год переданы в Академию художеств, где использовались для обучения в классе живописи «зверей и птиц» (3, с. 8). В XVIII веке придворная охота была любимым сюжетом для написания картин. Охотничьи сцены И. Гроота вошли составной частью в пышный архитектурно-декоративный ансамбль и пользовались большим интересом у гостей резиденции. В своих охотничьих композициях Гроот немногословен. Он поэтапно развивает одну и ту же тему. Сначала: тема погони — убегающей жертвы и настигающей ее другим животным — в картинах: «Сокол и голубь», «Собака и заяц». Следующий этап — поверженное животное под ногами хищника: «Кот и мертвый заяц», и наконец, — убитое животное в пейзаже с охотничьими атрибутами и рядом сидящим наблюдателем: «Сокол, сидящий на суку дерева», «Убитый кабан».
Композиции, передающие два первых этапа действия, динамичны. Но это динамика остановленного движения. Дана лишь фиксация конкретного момента. Точность и конкретность была необходима в подобного рода сюжетах. Художник со знанием дела живописует бег собаки («Заяц и собака»), агрессивно-испуганный взгляд кота («Кот и мертвый заяц»). На некоторых картинах животные запечатлены в сложных ракурсах, динамика их поз переходит в открытую экспрессию нападения. Однако изобразительно-выразительный язык произве-
дений Гроота нельзя назвать экспрессивным. Экспрессия чужда творчеству Гроота, так же как барочная эмоциональность с ее наплывом чувств, накалом страстей, преувеличенно масштабными формами. Зрителю не нужно сопереживать ход события «охот» Гроота, он точно знает, чем закончится действие. Это даже не противоборство сил, не состязание в ловкости как в «барочных охотах». Здесь небольшой отрезок времени, который вскоре завершится. Этот временной процесс и интересует художника, в котором он призывает зрителя к соучастию, несмотря на известный исход события. Вот почему у мастера так много картин с бегущими, как будто «летящими» животными. В таких картинах изображение пары бегущих животных распределяется по горизонтали с небольшим диагональным наклоном вниз. Спасающееся животное движется по направлению к левому нижнему углу картины, а догоняющее его начинает свой путь с середины правой стороны холста, как на картине «Собака и заяц». Голова и лапа собаки почти касаются туловища зайца, зрительно превращая обоих животных в единую магистраль движения. Протяженность дороги, линия горизонта с вытянутыми силуэтами холмов указывают не столько на характер местности, сколько подчеркивают рисунок самого бега, его направление. В пейзажном плане нет препятствий для остановки. Широкое полотно дороги, ее протяженность и бескрайнее небо, высоко возвышающееся над линией горизонта, — все способствует передаче простора и движения. Глаз зрителя легко может продолжить очертания изображенного ландшафта, который исполнен гармонии, спокойствия и умиротворенности. Он никак не отражает напряженный момент охоты. В представлении художника пейзаж вовсе не одухотворенная материя, он сам по себе. Окружение скорее напоминает кулисы, на фоне которых демонстрируется сцена.
Такое понимание пейзажа было характерно и для русской живописи XVIII века, до того момента, когда пейзаж по-
лучил статус самостоятельного жанра и были открыты эстетические стороны его бытия в разных состояниях. Возможно, художник желал противопоставить изначально природную гармонию бескрайних ландшафтов современной дисгармонии в мире природы, вынужденному противоборству животных. Может быть, это была мечта о том далеком «райском» содружестве в царстве зверей, их мирных отношениях, которых нет в реальности. Небо и холмы написаны в нежно-голубых, изумрудно-серебристых цветовых сочетаниях. Фигуры животных жестко очерчены. Здесь цвет стал темнее и насыщеннее, как бы возвращая зрителя из мира мечты и грез в мир сурового бытия.
В картинах И. Ф. Гроота, где животное изображено настигнувшим свою добычу («Кот и мертвый заяц»), момент жестокой реальности налицо. Больше нет развития, процесс завершен, результат достигнут. Однако зверь-«победи-тель» в интерпретации Гроота не выглядит героем. В нем нет довольства, спокойствия, он изображен в неустойчивой позе, его тело напряжено, он явно боится потерять добычу. В таких композициях сказывается ощущение некоторой наигранности образов, театральности сцены. Это была живопись на показ. Задача подобного рода картин состояла в том, чтобы наглядно продемонстрировать охотничью сцену со всем спектром ее охотничьих атрибутов. Художник больше сосредоточен на деталях сцены, особенностях анатомического изображения тел животных, окраса их шкур или оперения птиц, как на картинах: «Убитый кабан», «Сокол, сидящий на суку дерева», «Гончая и мертвый заяц». Мертвое животное, которое только что было живым, еще сохраняет живость и красоту отлива шерсти или ритм переливающихся на свету перьев. Сочувствует ли художник своим персонажам? Скорее всего — нет, он стирает грань между жизнью и смертью. И живые, и мертвые животные у него великолепны в своем «зверином уборе». Данные произведения Гроота можно включить в группу натюр-
мортов, изображающих битую дичь: «Битая дичь», «Убитая утка», «Лапландский олень» и другие. Благодаря своей экзотичности, выраженной предметности, разнообразию форм и фактур они были популярны в западноевропейском искусстве XУII—XУIII веков. «Анималистические натюрморты» Гроота явились своего рода эпилогом его охотничьих сцен.
Другая серия картин И. Гроота — животные в пейзаже. К ним можно отнести работы: «Сова, сидящая на суку», «Петух и курицы», «Утки» и другие. По своему композиционно-живописному строю эти картины близки предыдущим. Одно животное или группа, а чаще всего излюбленная художником пара представителей пернатого или звериного царства (домашних или диких — значения не имеет) изображается на фоне умиротворенного пейзажа. Сюжеты таких картин незамысловаты и прозаичны. Это кормящиеся куры, утки на воде и т.п. Они расширяют круг охотничьих мотивов Гроота, знакомят зрителя с представителями разных видов, классов, семейств звериного царства, выполняя своеобразную роль зоологического атласа, которые могли бы служить наглядным пособием при изучении биологии животных в соответствующих учебных заведениях. Картины Гроота можно назвать «звериной пасторалью». В них лирический пейзаж — обязательный компонент существования животного на лоне природы. И если бы не излишняя детализация и некоторая отстраненность художника от своих героев, то данные произведения составили бы целую плеяду пейзажно-анималистичес-ких композиций поэтического плана. Та же тенденция наблюдается в картинах, где животные изображены в клетках: «Две птицы», «Попугаи», «Наседка с цыплятами», «Голуби», «Попугаи» и другие. Это еще один тип композиции, где пара зверей мирно прогуливается, стоит или сидит в огражденных пространствах. Их позы спокойны, размеренны, прозрачный и рассеянный свет из невидимого источника смягчает контуры
плавных тел. Художник явно любуется красотой звериных и птичьих форм, находя в них реальную эстетическую ценность. Сутью художественного образа становятся отдельные конкретные явления, составляющие незамысловатое бытие животных. Казалось бы, в такой прозаичности мало поэтики. Однако в этой серии картин сказывается отношение художника к предмету своего изображения. Животные как бы одушевляются присутствием человека. Создается впечатление, что Гроот здесь больше симпатизировал своим моделям. Надо вглядеться в неподвижность их поз, естественную гармонию взаимного расположения фигур, чтобы почувствовать, что они существуют в особой, сосредоточенной атмосфере. На полотнах царит молчание, таящее скрытую значительность. Обстановка клеток служит как бы ограждением от жестокого окружающего мира. Их интерьеры благоустроены, чисты, наполнены светом. Мастер получает возможность спокойно наблюдать за их поведением, здесь он менее всего связан канонами охотничьих сцен. Глядя на них, снимается то напряжение, которое возникает при обозрении сцен охот. Это почти портретная фиксация зверей Царского Села.
Таким образом, И. Ф. Гроот был мастером своего времени. Созданная им коллекция картин — прямое свидетельство вкусов и нравов той эпохи. Его произведения пользовались большой популярностью, многие художники воспроизводили их на гравюрах и шпалерах. Гроот положил основание охотничьей тематики в русской живописи. Он был первым, кто показал такое разнообразие видов животных и птиц. В целом его творчество расширяет представление о малоизвестной области анималистического искусства в России XVIII века. «Деятельность немецких мастеров, — отмечает Л. Маркина, — следует рассматривать как часть общеевропейского развития, своим творчеством они воспитывали русскую публику, призывали ее ориентироваться на эстетику Нового времени» (5, с. 215).
Примечания
1. Врангель Н. Н. Венок мертвым / Н. Н. Врангель. — СПб., 1913.
2. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. — М., 1990. — Т. 1.
3. Записки Яков Штелина об изящных искусствах в России. — М., 1990. — Т. 2.
4. Маркина Л. А. Изобразительное искусство российских немцев XVIII—XX вв. / Л. А. Маркина. — М., 1997.
5. Маркина Л. А. Портретист Г. Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII в. /Л. А. Маркина. — М., 1999.
<5
Искусствознание Исследования молодых ученых
Н. А. Мятиева
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТЕКСТУАЛЬНЫХ СТРАТЕГИЙ
Статья посвящена проблеме исполнительской интерпретации музыки разных исторических эпох. Приводится дифференциация старинной, классико-романтической и новейшей музыки по распределению параметров в зонах композиторской и исполнительской компетенций. Для эффективного изучения особенностей интерпретации трех предложенных периодов предлагается термин «текстуальная стратегия». В статье даются краткие характеристики старинной, классико-романтической и новейшей текстуальных стратегий. Ключевые слова: искусствознание, интерпретация, текстуальная стратегия, стабильное-мобильное в интерпретации, зона композиторской компетенции, зона исполнительской компетенции.
The performer's interpretation of music in different historical epochs is studied. Baroque, classic-romantical and modern music are distinguished based on different roles and responsibilities of performer and composer. A notion "textual strategy" is introduced in order to enhance the study of these music traditions. The article contains descriptions of baroque, classic-romantical and modern textual strategies. Keywords: interpretation, textual strategies, stable-mobile in interpretation, area of composer's competence, area of performer's competence.
Проблема интерпретации - одна из основополагающих в музыкальном искусстве. Ее разработкой на протяжении, по меньшей мере, полувека занимаются музыканты-теоретики, композиторы, исполнители и педагоги, что обусловлено многопара-метровостью предмета исследования. При изучении интерпретации учитываются философские (А. Гильбурд, Е. Гуренко), музыковедческие (Н. Корыхалова, С. Мальцев, Т. Чередниченко), композиторские (С. Рахманинов, И. Стравинский), исполнительские (К. Игумнов, П. Казальс, А. Корто, Э. Лайнсдорф), исторические (А. Алексеев, А. Меркулов, А. Хитрук), педагогические (Я. Мильштейн, Г. Нейгауз, С. Фейн-берг) и др. аспекты.
