CC BY
98
Таким образом, по ряду признаков (стабилизированное содержание; стабилизированное предназначение и бытование; определенное местоположение в ритуале; наличие группы родственных произведений (задостойники)) «Достойно есть» приближается к самостоятельному жанру. При этом каноническая модель песнопения «Достойно есть» является неизменной «точкой отсчета» на протяжении всего исторического развития русской духовной музыки: создание новых сочинений на догматический текст происходит либо в опоре на каноническую модель, либо в сознательном творческом диалоге с ней.
УДК 75.042(470+571) "17/19"
И.В.Портнова
ЖАНР АНИМАЛИСТИКИ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XVIII ВЕКА. К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ
Статья рассматривает вопросы сложения жанра анималистики в русском искусстве XVIII века, структуру жанра, предопределенную тенденциями новой эпохи, ее бытование во времени в системе других жанров изобразительного искусства.
Ключевые слова: жанр, анималистика, новое время, животные, природа, эпоха, художественные особенности, «натуралии», тенденции искусства.
Irina Portnova THE ANIMAL GENRE IN RUSSIAN ART OF THE 18TH CENTURY. THE PROBLEM OF GENRE EVOLUTION
The article deals with the issues of adding animal genre in Russian art of the 18th century, the structure of the genre, a predefined trends new era, its existence in time within the system of other genres of fine art.
Keywords: genre, animals, new age, animals, nature, age, artistic features, "naturalii," trends in art.
Жанр, представляющий устойчивость художественных черт, композиционно-технических приемов и тем, как категория историческая появляется на определенных этапах развития искусства. Со временем меняются жанры и их функции. Поэтому исследователю, рассматривающему жанровый вопрос, необходимо изучать не только отдельные жанры той или иной эпохи, а их систему и те принципы, на основе которых осуществляются жанровые деления. Наша задача заключается в том, чтобы в рамках обозначенной темы статьи выявить истоки жанра анималистики, предпосылки его формирования в специфических и узнаваемых чертах.
Итак, деление на жанры в русском искусстве произошло в XVIII веке, а его признаки наблюдались и ранее. Так дело обстояло с анималистикой, жанровые черты которой обозначились в новую эпоху, хотя изображения животных встречались в живописи, декоративно-прикладном, народном искусстве средневековья. Однако в старое время еще отсутствовала целостная концепция понимания жанра, да и не было причин его сложения. В XVIII веке в связи с формированием нового искусства, основанного на светском, а не христианском мировоззрении, как это было в Древней Руси, появилась потребность общества в познании реального окружающего мира, его материальных закономерностей. Можно предположить, что обозначившийся интерес к анималистике в XVIII веке был связан с формирующимся культом природы.
В данном процессе выделим две взаимообусловленные тенденции. Первая связана с созданием новой системы художественного образования: в 1724 году была открыта Академия наук, а в 1757 Академия художеств, что предопределялось новой культурой светского типа. Вторая имела отношение к первым научным изысканиям в области географии, метеорологии, анатомии, физиологии. Многочисленные экспедиции, проводимые естествоиспытателями, способствовали накоплению фактов, в которых мастера принимали живое участие. Они зарисовывали известные и малоизвестные науке того времени виды животных и растений, непосредственно контактируя с природным миром. Богатой базой для творчества также явились обширные коллекции естественнонаучного музея - Кунсткамеры, на основе которого началось зарождение научной иллюстрации и что важно в контексте нашего разговора способствовало формированию интереса к анималистике.
Реальное восприятие мира, устремленность к его научному познанию в новую эпоху привело к тому, что образ животного все чаще стал видеться в своем конкретном виде, а не метафорическом или мифическом, как в древности. Наблюдаемый и изучаемый окружающий природный мир понятным образом привел к подражанию. В связи с нашей темой подчеркнем важность данного положения, необходимого в плане понимания специфики анималистического изображения. Именно реально запечатленный образ животного, имеющий сходство с действительностью, во многом объясняет
принципиальные качества жанра анималистики. Уже на примере ранних анималистических рисунков, выполненных с экспонатов Кунсткамеры, можно определить изобразительные критерии, которыми руководствовались рисовальщики, их методы изучения и изображения предмета. Поскольку многие акварельные, карандашные, перовые зарисовки, этюды, рисунки отвечали практическим потребностям науки того времени «служить насущным нуждам ученого корпуса» [2, с.46], первым таким критерием выступило стремление как можно точнее изобразить модель, так, чтобы она была схожа с натурой и подчеркнуть характерные ее свойства [3, с.58, 77]. Это был простой метод анализа, который по большей части основывался на эмпирическом опыте. Для этого рисовальщики прежде проходили экзамен «намалевав всякой вещи по одной» [5, с.128]. Они буквально «набивали руку», чтобы с максимальной точностью зафиксировать на бумаге все отличительные особенности музейного предмета - цвет, размер, материал из которого он сделан, имеющиеся детали, старались обозначить светотень, падающие тени, что позволило дать некую иллюзию отделения предмета от фона, его пространственного расположения. Надо сказать, что этот прием не являлся новым. Он использовался в манере «обманки», которая бытовала в западноевропейской и русской живописи первой половины XVIII века и способствовала оптическому эффекту восприятия артефакта как реального трехмерного предмета. Особенно в немецких и голландских натюрмортах впечатляет некий «натурный» характер всех предметов и разнообразной «живности». Примером могут служить, полотна немецкого художника XVII века Абрагам Миньона, изображавшего роскошные букеты цветов, его современников-голландцев Яна Давидс де Хема, Яна ван Хейсума мастеров декоративных натюрмортов, способных виртуозно отразить все природные реалии: растения, плоды, зверей, птиц, насекомых. Своей утонченной, напоминающей эмаль техникой письма близки русские натюрморты Г.Н.Теплова, более скромные, лишенные красочных эффектов, но примечательные тем, что особи на них выглядят не менее натурально, можно сказать, степень их внешнего правдоподобия даже выше.
Цель таких изображений заключалась в том, чтобы посредством цвета, пятна, линии убедить зрителя в ценности объективно существующего многообразного материального мира вещей и явлений, которые на живописных полотнах выступают его вторым подобием. Непосредственное их рисование с натуры, наблюдение природы приучало художников к анализу, оценке масштаба, пропорций, фактурности изучаемых моделей. В ходе обучения, с практической точки зрения лучшие рисунки часто копировались и впоследствии гравировались. Гравюры, четко отражающие все свойства объекта, обладали преимуществом быстрого распространения.
Эта «реальность», как фиксируемая «натуральность», которая лежала в структуре ранних анималистических изображений, оказывалась наиболее понятной и доступной, отвечала вкусам русских художников и заказчиков. Кроме того, опыт изображения зверей, птиц, насекомых в натюрморте явился немаловажным фактором формирования русской анималистики. Натурально трактованные животные в натюрмортах, в научных рисунках, возможно, послужили неким изобразительным образцом для художников-анималистов следующего поколения. Мастера середины, а затем второй половины XVIII века «натуральность», правдоподобие взяли за основу своих творческих решений. В процессе изучения механизмов природы у художников формировалось эстетическое чувство. Любование «натуралями» привело к тому, что художники, фиксируя особенности каждой формы в подражание природе как реальному действительно познаваемому образцу, сформировали эталон красоты, в котором достоверность и точность становилась мерилом качества живописи и рисунка. Именно ранний научный рисунок, претендующий на достоверность изображения, в дальнейшем благоприятным образом отразился на характере анималистического изображения.
Так в сфере объективного познания и наблюдения природы постепенно сложился интерес к анималистическому искусству как таковому, в котором изображение животного наделялось эстетическими свойствами. Хотя «кунсткамерный» рисунок, изображающий птиц, насекомых, земноводных, рептилий, не выходил за рамки биологической иллюстрации того времени, его появление в России все же имело не только научное значение. Оно способствовало выявлению представлений о целостном и многообразном животном мире как важном аспекте анималистического жанра.
Если живопись натюрмортов, «кунсткамерный» рисунок, гравюра, призванные отразить закономерности реальной действительности, явились характерной тенденцией русской культуры петровского и послепетровского времени, то середина и вторая половина XVIII века стали временем формирования анималистического жанра, дав первые представления о звериной тематике, нашедшей воплощение в станковой живописи.
Знакомство с картиной во многом состоялось благодаря собирательской деятельности произведений западноевропейской живописи XVII-XVШ веков. В послепетровское время этот процесс шел полным ходом. В Петербурге проводились многочисленные аукционы, торговля антикварными предметами и произведениями искусства, на которых мастера демонстрировали свои работы, нако-
нец, практиковались непосредственные выезды художников в Германию. Многие русские деятели (ученые, писатели, дипломаты, путешественники, художники) посещали художественные музеи, а молодые люди, которые учились в учебных заведениях Германии, также оказывали немалое внимание искусствам. В результате были собраны крупные частные художественные коллекции А.А.Без-бородко, А.С.Строганова, Шереметевых, Румянцевых и других. Были представлены произведения разных жанров: портрет, исторический, пейзаж, натюрморт. Изображения животных составной частью включались в эти жанры. Представители флоры и фауны фигурировали не только в натюрмортах, но и часто находили воплощение в пейзаже, несмотря на то, что в России он еще не обрел самостоятельное бытование, как на Западе. Имена многих художников-пейзажистов, в частности, голландских XVII века: Паулюса Поттера, Альберта Кейпа, и немецких середины XVIII века: Якоба Филиппа Хаккерта, Иоганна Кленгеля, были известны в России. В конце столетия появились произведения русских пейзажистов, изображающих домашних животных в ландшафте (Сем. Щедрин). Наконец, изображения отдельных животных и сцен, в которых звери принимают активное участие, становилось все больше. Так со временем сложилась концепция самостоятельного анималистического жанра, прежде всего в живописи. Хотя по большей части данные произведения выполняли функциональную роль, например, в связи с активным дворцовым строительством они украшали охотничьи павильоны, все же приобретенные навыки натурного анализа, найденные приемы, методы и стилистика работ способствовали сложению собственно жанровых черт и школы анималистического искусства.
В данном процессе заметную роль сыграли иностранные мастера. Особо необходимо выделить творческую фигуру Иоганна Фридриха Гроота, (1717-1800), который приехал в Россию в 1743 году уже сложившимся анималистом. До приезда в Петербург, Иоганн трудился у себя на родине в Штутгарте. «Зверописанию» он научился от отца, занимался в его мастерской, который служил 60 лет при Высочайшем дворе художником живописи зверей и птиц. Следует отметить, что семейные мастерские имели распространение в Западной Европе уже в XVI-XVII веках, где помимо самого мастера было двое-четверо учеников и подмастерьев, руководителем выступал сам отец или старший брат (не обязательно наиболее талантливый), под началом которых работали близкие родственники [4, с.110,129]. «Рисованные, писанные красками и гравированные» образцы использовались в качестве копирования, поэтому даже в самостоятельных работах учащихся наблюдалась общность черт в выборе круга тем, мотивов, некоторых приемах письма. Указанный способ обучения, сформировавший некое стилистическое сходство в произведениях, нашел заметное применение и в России. В этой связи отметим значимость частных семейных мастерских для русского искусства, как неких истоков светского художественного образования в России. Эту систему Гроот воплотил в недавно открывшейся академии художеств, в 1763 году организовав там класс «зверей и птиц», что способствовало сплочению творческих сил в одном направлении изображении животных. Когда Гроот стал руководителем соответствующего класса, анималистическое искусство уже имело распространение. В связи с потребностью в анималистических работах возник вопрос о расширении этой сферы деятельности и воспитании новых кадров. И.Гроот взялся за это дело, обучая иностранных и русских мастеров искусству анималистики. Он был первым организатором в России целого поколения зве-рописцев. Наряду с этим, в процессе формирования анималистического искусства немаловажное значение имела организация в Академии художеств живописных классов: исторического, баталиче-ского, ландшафтного, портретного [6, с.36, 37], в которых учащиеся специализировались по роду своих занятий. «Универсализм» [1, с.97] художественной культуры середины столетия, который заключался в признании права «художеств» на равнозначное самостоятельное существование, благоприятным образом сказался на их развитии. Впоследствии они оформились в соответствующие жанры и охотно включали в свой состав изображения животных. В этом художники находили как бы особый вкус, делая картины более многогранными, обогащая сюжет, расширяя жанровые границы включением не освоенных тем. Поэтому, изучая жанры изобразительного искусства, при всей необходимости определения их границ, исследователю необходимо рассматривать вопрос их взаимодействия и параллельного развития. Став самостоятельной областью, анималистика наряду с другими жанрами изобразительного искусства способствовала отображению всей полноты сложившейся «картины мира» той эпохи.
Таким образом, все вышеназванные принципы и определили своеобразное место анималисти-ки среди других жанров изобразительного искусства. За столь небольшой период времени, в течение одного столетия, начиная в петровское время с анатомических фигур, трав и других «натуралей», в дальнейшем по мере необходимости и интереса в соответствующих темах, сюжетах, анималистика эволюционировала в жанр. Познание материального окружающего мира непременным образом должно было привезти к образованию новых образов, которые способствовали его формированию.
Несмотря на складывающуюся в то время в академии иерархию жанров, деление их на «высокие» и «низкие», мобильность анималистического искусства обозначена уже тем, что он легко вписывался в структуру других жанров, взаимодействуя с ними, оказывая на них влияние, занимая свою нишу в жанровой системе.
Литература
1. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII век. М.: Искусство, 1990. С.97.
2. Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 34.
3. Копанева Н. П. Прогулки по "Нарисованному музею" Императорского Петербургского музея / / Наука из первых рук. 2006. № 3. С. 58, 77.
4. Либман М. Дюрер и его мастерская (процесс работы и методов обучения). Из истории классического искусства Запада./ Сб. ст. М.: С.110, 129.
5. Стецкевич Е.С. Художники Академии наук и Кунсткамера в XVIII в / Кунсткамера. Этнографические тетради. Санкт-Петербург.: 1997. Вып. 11. С.268.
6. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. СПБ, 1793. С. 36, 37.
УДК 114/115
Р.Р. Тазетдинова
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПОИСКАХ СОБСТВЕННЫХ ДИФИНИЦИЙ
Автор сосредоточила внимание на обсуждении философско-искусствоведческой проблемы предмета театра и театральности, осмыслении теоретических подходов к анализу театральности в бытии культуры и к различным аспектам поиска её дифиниций.
Ключевые слова: театральность, функции, структура, дифиниция, феномен, игра, философия, искусство.
R.R.Tazetdinova THEATRICAL IN SEARCH OF DEFINITIONS
Author focused on the discussion of philosophical problems of art-object theater and theatricality, understanding of theoretical approaches to the analysis of theatrical culture in existence and the various aspects of its search difinitsy.
Keywords: theater, function, structure, difinitsiya phenomenon, play, philosophy, art.
Apriori любой дифиниции - её недостаточность. Это тем более характерно для таких процессуальных образований, как «театральность», которая генерирует самый предмет театра и существует как попытка «предотвратить узкое определе-ние театра, которое можно расширить до определения театральности» [1, с.228]. В небесспорном высказывании Андреаса Котте подчеркнуто главное: чтобы увидеть перспективу дифиниции, необходимо ориентироваться на её целеустановки, дабы попытаться как можно полнее охватить самые разные области интересующего нас явления. Сегодня словом «театр» обозначают ситуации, которые лежат далеко за его пределами. Скажем больше, как театр они могут иметь не только положительный, но и деструктивный характер. Само популярное понятие театра как искусства является следствием медленной, но последовательной локализации.1 Следовательно, содержательным способно быть лишь такое определение, с помощью которого можно дифференцировать и сравнивать между собой все то, что принято обозначать словом «театр». Но поскольку «восприятие влияет на обозначение процессов непрофессионалами, то этому необходимо дать научную оценку» [там же]. Таким образом, если философия театрального искусства, как и любая другая наука, стремится располагать собственными понятиями, то театральность в этом смысле плотно примыкает к его предмету и проблемами театра в целом.
Часто искусствоведы и философы, подчеркивая многозначность связей между понятиями и действиями, говорят о театральности в метафорическом смысле. Это стало столь привычным, что уже никого не удивляет использование данного термина в политике, в СМИ, в науке, причем даже не столько в традиционном его понимании, сколько в переносном значении. Мир признается огромной сценой, хотя при этом сама сцена, представляющая собой этот целый мир, периодически переживает упадок и подъем.
Вначале театральность представлялась в несколько расширительном понятии театра, под которым мыслился любой феномен, так или иначе связанный с публичным выступлением, будь то карнавал или казнь на площади. Но постепенно созревала мысль, что ответ на вопрос об истоках театра скрыт в этнологии и истории. И уж, коль скоро театр оказывался крепко связанным с драматургией и архитектурой, то вскоре за его пределами и появилось понятие театральности. С легкой руки Бертоль-та Брехта и, позднее, Ирвина Гофмана2 понятие театральности оказалось способным распространить-
1 Слово "theatrum", то есть место действия, еще в начале XVII века употреблялось для каждого возвышенного места, на котором происходило нечто, достойное показа. См. подробнее об этом: Peter Rusterholz. Theatrum vitac humane, Berlin, 1970. - S.15.
2 См. Beitolt Brecht. Schriften zum Theater, Bd. 5, Berlin, 1964. - S.74, а также: Erving Goffmann. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.
