CC BY
243
Термин ризома - запутанная корневая система, появился в противовес принципу упорядоченной организации. Ризома представляет собой «лабиринт», мозаичность, монтаж и характеризуется нелинейностью, неожиданностью сюжета. Например, роман американского писателя Р. Федермана «На ваше усмотрение» можно читать с любого места, формируя таким образом свой собственный сюжет.
Жанровый и стилевой синкретизм, или пастиш (смесь, попурри, стилизация) определяется использованием различных техник письма в одном произведении. Смешение стилей или жанров типично для таких авторов как М. Этвуд, У. Эко, Т. Пинчон, произведения которых можно охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези.
Искажение и нарушение темпорального плана произведений является более широким пастишем произведений постмодернизма. Фрагментарность и нелинейность повествования являются ключевыми чертами литературы постмодернизма. Здесь нет упорядоченной структуры или системы событий, однако интерес к чтению не пропадает, поскольку после прочтения произведения все цепочки сводятся воедино, его картина и смысл восстанавливаются.
Авторская маска - принцип игровой реализации образа автора, который присутствует в тексте в виде завуалированного рассказчика. Авторская маска - это важный структурооб-
разующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванный фрагментарностью дискурса и умышленно хаотичностью композиции постмодернистского романа, главное средство поддержания коммуникации и «смысловой центр постмодернистского дискурса» [11, с. 8]. Так, А. Мердок становится воплощением героев романов и рассказывает от их лица («Неофициальная роза»), а К. Воннегут появляется на страницах своих романов и наблюдает за действиями персонажей («Сирены Титана»).
Итак, оригинальные структуры и разнообразные стилевые формы, коды и приемы, которые писатели данного направления применяют в своем творчестве, являются способом отражения их мировоззрения в художественном тексте. Это мировоззрение, обладающее фрагментарностью и полисемией и выходя за рамки пространства и времени, с одной стороны, подчеркивает его протестный характер и с другой, определяет принадлежность авторов к течению постмодернизма. Писатели-постмодернисты стоят на пути создания индивидуальных стилей, сочетающих в себе несоединимое, выражая свое мироощущение нестандартными путями и тем самым формируя новую манеру письма, которая содержит множественность смыслов и адресована новому типу читателя.
Библиографический список
1. Вельш, В. Наш постмодернистский модерн, 1987.
2. Вельш, В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. - 1992. - №1.
3. Гречко, П.К. Концептуальные модели истории: пособие для студентов.. - М.: Изд. Корпорация: ЛОГОС, 1995.
4. Фуко, М. Археология знания: Пер. с фр. / Общ. ред. Б. Левченко. - К.: Ника-Центр,1996.
5. Делез, Ж. Логика смысла. - М., 1995.
6. Кант, И. Сочинения: В 8 тт. - М.: Чоро, 1994. - Т.2.
7. Бергсон, А. Собр.соч. в 4-х тт., . - М.: «Московский Клуб», 1992. - Т. 1.
8. Гуссерль, Э. Собрание сочинений. Феноменология внутреннего сознания времени. - М.: Гносис, 1994. - Т. 1.
9. Хайдеггер, М. Бытие и время. - М.: Ad Ма^шеш, 1997.
10. Деррида, Ж. Голос и феномен. - СПб.: Алетейя, 1999.
11. Ильин, И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001.
Статья поступила в редакцию 09.03.10
УДК 7.042(045) «17/19»=161.1
И. В. Портнова, докторант МПГУ, г. Москва, E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА XVIII - XX ВВ.
В статье освещаются вопросы анималистического искусства ХУШ-ХХ веков: истоки, проблематика жанра, отношение научного познания природы и искусства, связь анималистики с традициями русской культуры. Многосторонний подход к задачам исследования позволяет полнее и глубже раскрыть исторические аспекты развития русского анималистического искусства.
Ключевые слова: анималистический жанр, вопросы анималистики, экологическое мышление, границы жанра, движение, позы, сущность животного, образная характеристика.
Развитие русского анималистического жанра является обширной областью исследования, которая включает в себя развитие искусства анималистики трех эпох, начиная с XVIII по ХХ век. Интерес к изображению животного наблюдался в русском искусстве и ранее, однако говорить о развитии жанра не приходится. Многообразные образы животных и мифологические существа, которые встречались в народном искусстве - тема отдельного исследования. Нас же интересует анималистический образ как таковой, в «чистоте» своей образной характеристики, который начинает проявляться в XVIII веке, в XIX - можно говорить о формировании жанра в полном смысле слова, в ХХ веке появились новые имена художников, открылись возможности образного воплощения животного в разных видах искусства.
Важную роль в русской художественной культуре, в частности, в формировании анималистического жанра в России сыграли художники-иностранцы XVIII века и, прежде всего немецкие мастера, способствующие зарождению своеобразного жанра русской анималистики - «зверописи», организации первой анималистической школы в Петербургской Ака-
демии художеств. Их деятельность согласовывалась с реформами Петра I и дальнейшими преобразованиями Елизаветы Петровны (дочери Петра I), ЕкатериныП. Расцвели новые жанры: портрет, историческая картина, пейзаж, которые трактовались художниками в привычных им стилях и манерах. Благодаря организации многих научных географических экспедиций, в которых художники принимали живое участие (отображали известные науке того времени виды животных и растений), их знакомство с животным миром было непосредственным. Кроме того, в среде богатых европейцев стало модным разведение «заморских» животных в зверинцах и питомниках. Подобный процесс проходил в России. Роль первой анималистической школы сыграло творчество И.Ф. Гроота, рекомендованного своим старшим братом Г.Ф. Гроотом на русскую службу. В Петербургской Академии художеств, И. Гроот стал во главе специально организованного им класса «зверей и птиц» и обучил этому ремеслу немало учеников: «многие картины были созданы при помощи русских подмастерьев и учеников... И.Ф. Гроот давал копировать свои произведения русским ученикам; фамилии многих из них неиз-
вестны или существуют отдельно по спискам хозяйственной части Академии художеств...» [1, с. 92]. Это обстоятельство послужило важным шагом в развитии искусства отечественной анималистики, раскрытии творческого потенциала будущих русских мастеров. Для русского искусства был важен сам факт возникновения класса «зверописи». Во-первых, уже на тот период, Академия художеств явилась ведущим художественно-образовательным центром. В ее стенах обучалось целое поколение русских анималистов. Во-вторых, организация класса «зверописи» в какой-то мере будет способствовать популяризацией малоизвестного на тот период времени жанра. Гроот также положил основание охотничьей тематики в русской живописи. Он был первым, кто показал такое разнообразие видов животных и птиц. В целом, его творчество расширяет представление о малоизвестной области анималистического искусства в России XVIII века. Однако говорить о формировании анималистического искусства как самостоятельного жанра еще рано. Русская анималистика сформируется в первой половине XIX века, когда созреют необходимые предпосылки, появятся талантливые мастера. Пока в России таких условий не было. Задачи, стоящие перед искусством, были другими. Можно сказать, что живопись первой половины XVIII века оказалась в сфере новых экспериментальных поисков. Русские мастера только осваивали новую технику письма - маслом, пробовали себя в новом жанре - портрете. Старая русская парсунная живопись XVII века никак не могла соответствовать критериям нового жанра. Анималистика могла бы появиться в лице изображенных животных царского двора или свободных представителей дикой фауны, как это было на западе. Причина состояла в том, что в России XVIII века не было мастеров этого жанра. Натурное рисование, стремление к достоверному изображению зверей и птиц у художников XVIII века, все же подготовили расцвет анималистики в следующем столетии.
В первой половине XIX века животное впервые появляется в скульптуре, преимущественно в монументальнодекоративной, затем станковой и пластике малых форм. Это уже не герои охотничьих сцен и не любимцы царского двора, которые в многочисленных вариантах увековечивались в живописи и фарфоре, а животные в монументальных композициях. Скульптура больших размеров учила скульпторов мыслить по-новому. Она постепенно формировала новый образ, далекий от живописных трактовок XVIII века. Анималистической скульптуры в XVIII веке еще не было. Те звериные образцы, которые мы находим в малой фарфоровой пластике, еще во многом театральны и кукольны. В них силен отзвук парадности, эйфории, царившей при царском дворе. Подобные скульптуры выполнялись художниками-иностранцами, не получившими систематического образования в русской школе, не обучавшиеся ремеслу лепки и ваяния животных. Их уровень мастерства продиктован был сложившимися традициями у себя на родине и вполне отвечал требованиям русского официального придворного искусства. В первой половине XIX века в России появляется изображение животного в другой интерпретации. Круг мотивов сужается, изобразительный язык становится проще, лаконичнее. Главным и почти единственным героем выступает конь. Объяснимы причины его появления. Сельское хозяйство, военные действия, охота не обходились без лошадей, набирали силу конные заводы, поэтому естественным было внимание художников к этим красивым животным. Конь стал универсальной моделью изображения. Однако приходилось начинать с самого начала. Традиций скульптурного изображения лошадей в России не существовало. Скульпторы учились у самой натуры. Важную роль в этом сыграла русская академическая школа. В основе обучения Академии художеств лежал анализ живой натуры и ее достоверного изображения. Человек и лошадь штудировались во всевозможных формах и ракурсах. Живые модели наряду с античными слепками, которые служили образцами изучения, были прекрасными и непогрешимыми, как того и требовали принятые в 1770-е годы в Академии нормы классического искусства. Лошадь входила в разряд таких совершен-
ных образцов. По давней традиции в памятниках ей всегда отводилась немаловажная роль. В России появляются свои конные памятники и изображение отдельной фигуры коня без всадника. Можно сказать, что это была эпоха конных монументов. Конь был важным персонажем в парадной живописи, он же определил границы анималистического жанра в скульптуре. Становление начинается, когда жанр понимается как особая художественная структура, способная, с одной стороны, выразить индивидуальные творческие идеи художника, а с другой - активно влиять на формирование социально-эстетических идей. Для осуществления этого нужны были, прежде всего, исторические предпосылки, нужна была ситуация, вызвавшая общественную потребность в таком искусстве. Основополагающим началом здесь было утверждение, что «конный жанр» вместе с другими жанрами изобразительного искусства участвует в формировании художественного облика города. Эти животные изображались в памятниках, входили органической частью в монументально-декоративные композиции архитектурных сооружений, украшали интерьеры парадных гостиных. Во всей истории русского искусства ни одному животному так не повезло, как коню, всегда считавшимся одним из самых благороднейших созданий.
В конце XIX-начале XX вв. особого расцвета достигло изображение лошади в живописи, которая стала фигурировать в разных жанрах: бытовом, историческом, батальном. Особую значимость приобрел лошадиный портрет с изображением знаменитых скакунов («коннозаводской портрет»). Его появление в России было обусловлено широкой популярностью коннозаводческих хозяйств и заводов. Развитие анималистики в этот период на фоне уже сложившихся стилевых традиций русского искусства, было вполне оправданным. Жанровые и историко-батальные картины П. Ковалевского, Р. Френца, П. Грузинского, П. Покаржевского, Н. Сверчкова, Н. Самокиша, и других мастеров, в которых лошадь выступала важным участником события, дополняют картину русской реалистической живописи того времени. Одна из самых совершенных серий лошадиных портретов принадлежит кисти известного художника Н.И. Сверчкова, создавшего целую галерею породистых лошадей и полукровных животных, которых также хорошо знал. Я.И. Бутович писал: «В портретах Сверчкова отражается, как в зеркале, интереснейшая эпоха в русском коннозаводстве, ибо он зачастую не ограничивался изображением лошади и писал на своих портретных холстах целые сцены и уголки природы. Наконец, эти портреты имеют большой художественный интерес, так как написаны мастером с громадным талантом, великолепно знавшим изображаемый им быт» [2, с. 115].
Крепкая ориентация на натуру в творчестве художников-анималистов стала показателем того, что анимали-
стические произведения оказывались не столь быстро восприимчивыми к различным стилевым выражениям. Так было на протяжении всего Х1Х века. Только на рубеже веков и, в частности, в современной анималистике картина меняется. Анималистическое искусство явилось своеобразным компасом, чутко воспринимающим новые веяния, как бы пропуская через себя эмоциональную и духовную напряженность эпохи. В первой половине Х1 Х века с творчеством П. Клодта утвердился классицистический, в основе своей академический стиль. В конце Х1 Х- начале ХХ вв. он сменился импрессионизмом, нашедшим отражение в творчестве П. Трубецкого, А. Голубкиной, В. Домогацкого, А. Анлреева. В ХХ веке стилистические возможности жанра оказались еще более разветвленными, его границы утратили былую статичность. Само время сменило акценты восприятия. В этом процессе стала важна проблема выявления ценностной сущности зверя, оказалось возможным выстроить некую иерархию ценностей во взгляде на животное. В определенный исторический период на первый план выступала та или иная система ценностей. Художники классицистического стиля видели привлекательность в проявлении природных качеств зверя, в выявлении его «свободолюбивого духа». Напротив, художники импрессионистического стиля ценили выражение внутренних психиче-
ских свойств животных, сходных с человеческими, такими как дружба, ласка, мягкая покорность и т. д. Художники-анималисты ХХ века продолжили творческие искания своих предшественников. Их произведения стали выступать своего рода «популяризаторами» гуманных идей. Понимание сущности животного сегодня - это ключ к пониманию многих проблем жизни в целом. На рубеже XXI столетия ученые и художники сошлись во мнениях, общих взглядах на животное. Все чаще стали говорить об экологическом мышлении как неком критерии человеческого отношения к природе. Сегодня мастера подходят к трактовке зверя в искусстве не только с позиции характерности того или иного поведенческого мотива, их задача - представить модель как органический элемент целостности жизни.
Таким образом, анималистический жанр как самобытное явление занимает определенное место в отечественном искусстве. На протяжении трех столетий образ животного органически вписывался в существующую жанровую систему эпохи, отражал ее настроение и дополнял общую картину развития искусства данного периода. Однако только в конце XX века стали говорить об актуальной значимости анималистического искусства. Его актуальность связана с потребностью дать анималистическому жанру оценку, адекватную его объективной значимости в отечественном искусстве. Долгое время вопросы анималистики были недостаточно изучены, или совершенно выпадали из поля зрения, что конечно вредило полноте и объективности картины развития всего отечественного искусства. Одной из причин такого положения была сложившаяся в теории и практике советского искусства определенная иерархия жанров. На первый план выступали те жанры, которые, как представлялось, наиболее адекватно отражали дух эпохи (историко-революционный, исторический, бытовой, портрет ит.д.) Анималистический жанр занимал одно из последних мест в силу кажущейся отдаленности от решения актуальных проблем того времени. В таком отношении к анималистике нет ничего нового. В академической системе жанров XVШ-XIX веков «зверопись» находилась на последних ступенях иерархической лестницы. Поскольку, находясь под воздействием эстетики классицизма, Академия тяготела к нормативности, к четкой дифференциации явлений жизни и искусства, идеи равноправия и свободного сосуществования жанров тогда не ставились. Анималистический жанр развивался по своим собственным законам и развивался успешно, однако в порядке значимости в обществе уступал место историческому, мифологическому, портрету. Такое положение сохранилось и в XX веке. А.А. Остроумова-Лебедева в воем дневнике писала: «У жюри выставок есть решение не пропускать изображение животных как таковых, а их непременно нужно изображать с человеком и в связи с его деятельностью» [3, с. 37]. В письме художнику-анималисту
В.Ватагину Д.Горлов пишет: «Отсутствие дисциплины в художественных школах очень отрицательно сказывается на подготовке не только анималистов, но и жанристов, баталистов и пейзажистов. Сейчас постановка вопроса о преподавании анимализма вполне реальна» [4].
В то же время, каждая эпоха перестраивает жанры, исходя из своих эстетических потребностей. Это отражается в мироощущениях, стиле, манере художников. В начале XX века возникают предпосылки активизации анималистического жанра. Среди причин можно назвать сложившуюся тогда и обострившуюся в наше время ситуацию в мире природы, приведшую к постановке жизненно важных проблем экологии. В связи с глубоким изучением законов природного бытия, установлением внутренней связи между различными видами природных явлений, когда природа предстает пронизанной мыслью и переживаниями, формируется новое экологическое мышление. Многие аспекты данной проблемы находят выражение в анималистическом жанре, развитие которого имеет объективную тенденцию. Обостряется интерес к теме природы в искусстве. Именно в этом жанре органически реализуется соединение человека с природой. В различные исторические эпохи тема единства человека и природы была социально
обусловлена потребностями своего времени. Во второй половине XIX века возникнув из потребностей адекватного постижения определенных сторон действительности (обобщение сложившихся представлений о природе в формах искусства), жанр в своем развитии сохранил собственную природную образность. Характерно, что, прежде всего в станковом искусстве и малых формах скульптуры, обладающих доверительной интонацией, анималистика выступила популярным творчеством. По роду своего мастерства, находясь вне идеологической направленности, она не претендовала на роль непосредственного отображения социальной действительности. Как утверждал Макаров А.М.: «Сегодняшняя концентрация внимания на анималистическом жанре объясняется необходимостью решения актуальной проблемы предотвращения катастрофического вымирания животных, а в более широком плане - проблемы сохранения самой жизни. Происходит возвращение к первоосновам жизни на новом уровне, на новом витке эволюции. В связи со сказанным правомерно утверждать, что усиление развития анималистического жанра приобретает характер исторически закономерного процесса» [5, с. 149]. Энштейн М.Н верно сказал: «Если зооцентризм - начальная, исторически изжившая себя стадия культурного развития, то анимализму принадлежит возрастающая роль в создании предпосылок экологически уравновешенной культуры» [6, с. 124-146].
Таким образом, в контексте этих вопросов анималистика приобретает большую значимость, разрушая рамки ранее сложившейся иерархической системы и занимая равноправное место среди других жанров изобразительного искусства.
Исследование вопросов русского анималистического искусства началось в 1900-е годы (время формирования интереса к проблемам отечественного искусства, в том числе и анималистического). Насчитывается большое количество статей. Для того времени, когда существовали разрозненные публикации, кратко освещающие тот или иной исторический этап развития анималистики или творчество того или иного художника, эти статьи были первым опытом искусствоведческого анализа. В основном в них преобладает изолированное изучение творчества мастеров в отрыве от общих вопросов развития русского искусства XVIII-XX вв. Наряду с освещением творчества известных мастеров, появляется потребность в более углубленном и обобщенном толковании исторических проблем анималистического искусства, в показе той художественной среды, в которой формировалось творчество анималистов. Так, чтобы выявить специфику «зверописи» XVIII века, ее влияние на формирование русского анималистического искусства, необходим более полный анализ творчества художников-иностранцев, работавших в России. В этом виде искусства И. Гроот был заметным художником своего времени и, пожалуй единственным мастером-анимали-стом, чье творчество не нашло пока должного истолкования. К сожалению, в И. Гроот так и остался единственным анималистом, работавшим в России в XVIII веке, чье наследие является уникальным (иностранные и русские художники, обучавшиеся у И. Гроота известны нам как копиисты его работ). Русская анималистическая скульптура первой и второй половины XIX века также недостаточно изучена. На сегодняшний момент существуют издания о творчестве скульпторов-ани-малистов П.Клодта, Е. Лансере, Н. Либериха, А. Обера (книги, статьи, каталоги). Литература разнообразная и несколько разрозненная, вопрос о роли художников в становлении русского анималистического жанра почти не ставился. Большее внимание авторов сосредоточено на творчестве Клодта, на стилевых особенностях его работ. В итоге подчеркивается роль Клодта как основоположника анималистического жанра в русской пластике и как первого из русских скульпторов в совершенстве овладевшего техникой литья из бронзы.
В XIX веке широкое распространение получает «иппиче-ский жанр» (изображение лошади) в скульптуре и в живописи. Интерес представляют рукописи Я.И. Бутовича (организатора коннозаводской галереи в имении Прилепы Тульской области), ныне хранящиеся в Музее Коневодства в Москве.
Я. Бутович известный коннозаводчик, большой знаток лошадей и ценитель анималистического искусства, составил описание творчества художников, работавших в его имении над образами лошадей и перечень живописных, графических, скульптурных произведений, хранящихся в его галерее. Рукописи Бутовича, написанные живым эмоциональным языком, изобилуют интересными фактами творчества художников, их методов работы, яркими воспоминаниями о знаменитых орловских рысаках, над чьими портретами трудились мастера. Точные фактические данные, указанные в рукописях, позволяют проанализировать произведения конкретно (а не с
внешне-описательной стороны, как это наблюдалось в статьях и заметках о художниках «иппического» жанра), поставив вопрос о значимости «коннозаводского портрета» в художественном плане, как самобытной области, пополнившей русскую живопись XIX века оригинальными произведениями.
Большим разнообразием отличаются библиографические сведения о творчестве художников-анималистов XX века, который явился новым этапом в развитии анималистического искусства. Поскольку анималисты активно участвовали в художественных выставках скульптуры, в периодической печати появились многочисленные статьи о их творчестве. Таковы публикации 1920-х годов А.В. Бакушинского, А.А. Федорова-Давыдова, Я.А. Тугендхольда и других исследователей отечественного искусства. Раскрывая панораму художественной жизни тех лет, критики отмечают достижения анималистической скульптуры. Оценивая пути развития станковой скульптуры 20-х годов, они активно выступали за искусство, способное соединить по выражению Тугендхольда «глубокую идейность содержания с яркой художественной формой» [7, с. 194]. В этом отношении объясним их интерес анималистической скульптуре, ее одобрительная оценка, обусловленные реальным, достоверным отображением облика животного. Большое количество публикаций было издано в 1960-80-е годы. Статьи выходили в популярных художественных журналах того времени: «Декоративное искусство СССР», «Искусство», «Творчество», «Художник», а также научно-популярных, общественных: «Печать и революция», «Новый мир», «Вестник Европы», «Охотничий вестник», «Охотничьи про-
сторы», «Наука и жизнь». Авторы указывают на успехи анималистической скульптуры, на их плодотворные поиски образа в разных материалах, говорят о «культуре материала», заключающегося в поисках «нового реалистического языка. Большое внимание уделяется керамической скульптуре, открытие в ней новых декоративных возможностей. В 1980-90-е годы наряду со статьями, освещающими творчество того или иного мастера, появляется потребность и попытка в более обобщенном, аналитическом толковании вопросов анималистического искусства, которые связаны с его жанровой характеристикой, этическими проблемами времени. Противоречия 1980-90-х годов, отмеченные обостренным восприятием мира живой природы, привели к стремлению более глубокого анализа наследия художника-анималиста. Таковы статьи В.А. Тихановой, которые носят характер художественно-критических очерков [8, с. 183-194]. Работы Тихановой важны постановкой проблемы, тесно связанной с нравственно-этической оценкой, которая вытекает из самой сути творчества худож-ника-анималиста - как отношения человека к живой природе. Г.Н.Карлов[9] рассуждает о мастерстве художника-анимали-ста в создании художественного образа, подчеркивает определяющее значение натуры, любовно-творческого отношения к ней. Появление публикаций было обусловлено широко развернувшейся в те годы выставочной деятельностью. Организация анималистических выставок берет свое начало в 1939 году. Тогда была открыта первая выставка художников-ани-малистов, приуроченная к 75-летию Московского зоопарка. Она стала первой заявкой на наличие в Москве художников-специалистов, работающих в этой области. В 1960-80-е годы анималистические выставки стали устраиваться регулярно. Эта тенденция сохранилась до наших дней (достаточно просмотреть каталоги выставок за последнее время). Все больше новых художников вовлекаются в творческий процесс анимализма. Происходит эволюция творческих индивидуальностей не только в количественном отношении. Включаясь в общий многообразно-сложный процесс развития жизни, им принадлежит разработка ее существенных сторон, в частности, постановка актуальных вопросов взаимоотношения природы и человека.
Библиографический список
1. Маркина, Л.А. Портретист Г.Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII в. - М.: Памятники исторической мысли, 1999.
2. Бутович, Я.И. Художник русской лошади. 3 I 1922: материалы к сборнику о художнике Сверчкове Н.Е.. РГАЛИ. Ф. 710. оп.1. е.х.14.
3. Остроумова-Лебедева, А.А. Дневник 22 мая 1952 г. 3 марта 954. - Ленинград / ОР РНБ.Ф. 1015.Ед.хр.64.
4. Письма Горлова Д.В. Ватагину В.а. 960-68. РГАЛИ. Ф. 3022. оп.1. Ед.хр. 107.
5. Макаров, А.М. Природные формы в художественном творчестве (деревянная скульптура мастеров Белоруссии) / А.М. Макаров. - Минск.:
Беларсь, 1991.
6. Энштейн, М.Н. Мир животных и самопознание человека (по мотивам русской поэзии XIX - XX вв. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. - Л., 1986.
7. Тугендхольд, Я.А. Французское искусство и его представители. - СПБ.: Просвещение, 1911.
8. Тиханова, В.А. Анималистика. Границы жанра // Советская скульптура. - 1985. - № 9.
9. Карлов, Г.Н. Изображение птиц и зверей. - М.: Просвещение, 1976.
Статья поступила в редакцию 11.04. 10
УДК 398.21
Г. Р. Хусайнова, преп. Института истории, языка и литературы Уфимского научного центра РАН, г. Уфа, E-mail: 5555 [email protected]
К СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ СКАЗОК БАШКИР И СИБИРСКИХ ТЮРКОВ
Статья посвящена сравнительному изучению сказок башкир со сказками ряда тюрксих народов Сибири. Выявлены близкие параллели между башкирскими и алтайскими сказками на уровне мотивов, образов. Башкирская народная сказка «Аюголак» на сюжетном уровне совпала с одноименной тувинской, но сильно отличается от якутской с таким же названием.
Ключевые слова: фольклор, сказки, указатель, сюжеты, мотивы.
Сравнительно-сопоставительное исследование сказоч- но определить по международным указателям сказочных сю-ного наследия разных народов всегда была актуальной про- жетов А. Андреева [1] и А. Аарне-Томпсона [2]. блемой. Это позволяет выявить как общие или близкие, так и Для сравнительного изучения мы остановились в основ-
отличительные моменты в однотипных сказках, которые мож- ном на волшебных сказках башкир, алтайцев, тувинцев и яку-
