CC BY
74
ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА МУКАРРАМ ТУРГУНБАЕВОЙ ДЛЯ РАЗВИТИЯ УЗБЕКСКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
© Горлина И.Г.*
Ташкентская государственная высшая школа национального танца и хореографии, Республика Узбекистан, г. Ташкент
В статье рассматривается на примере творчества Мукаррам Тургун-баевой, как школа классического танца способствовала созданию национальных балетных спектаклей и как происходило взаимовлияние и взаимообогащение школ классического и узбекского национального танца.
Ключевые слова: танец, история узбекского балета, ферганский танец, ансамбль «Бахор», педагог, балетмейстер М. Тургунбаева, уроки мастеров балета, образы, созданные М. Тургунбаевой в балетных спектаклях.
«Моя жизнь - вся в танце». Это слова самой Мукаррам-опы. Каждый человек приходит в этот мир со своим предназначением. Для Мукаррам Тургунбаевой таким предназначением стал танец.
Мы знаем М. Тургунбаеву как Народную артистку СССР, выдающуюся танцовщицу Узбекистана, лауреата Государственных премий, основателя, художественного руководителя и балетмейстера прославленного Государственного Заслуженного ансамбля народного танца «Бахор», создателя узбекского массового сценического танца.
В своем выступлении мне хочется рассмотреть и представить творчество М. Тургунбаевой немного с другого ракурса.
Мукаррам-опа является создателем и исполнительницей сольных узбекских национальных танцев, которые вошли в золотой фонд узбекской хореографии. Но откуда родились эти танцы? А начало, истоки этих танцев, а затем созданных ею танцевальных композиций лежат в первых узбекских балетах.
Впервые, в 1933 г. была предпринята попытка создать национальный балет «Пахта», который назвали «пантомимой». Балет-пантомиму на музы-
* Профессор кафедры «Хореография», доцент.
ку Н. Рославца ставили Уста Алим Камилов, Константин Бек, М. Тургунбае-ва. Для того чтобы участвовать в балетах, необходима была профессиональная подготовка. Специальных школ тогда еще не было. Тургунбаева М., будучи артисткой 1-го Узбекского Государственного музыкального театра, училась с 1929 по 1933 гг. в студии при театре, где у неё были прекрасные педагоги: Уста Алим Камилов, Юсуп Кизик Шакарджанов, Тамара Ханум, знатоки ферганской хореографии. Благодаря пониманию, организаторским способностям руководителя театра Мухитдина Кари-Якубова и Тамары Ха-нум, уроки европейского классического танца в студии вел очень требовательный педагог Константин Бек, который и явился одним из создателей балета-пантомимы «Пахта».
В этом спектакле М. Тургунбаева, исполнительница и постановщик, была Пахта-ой - зернышком хлопка, которое боролось со злющими, ползущими сорняками. Несмотря на свою нежность, зернышко хлопка проявляло стойкость, уверенность в своих силах и побеждало: из зернышка вырастали побеги, расцветал цветок, коробочки хлопка открывались, закрывались, оберегая тонкие волокна.
У М. Тургунбаевой уже был опыт создания танца «Пахта» ещё в 1931 г., когда вместе с Уста Алимом они искали движения для «хлопка» и не нашли ни одного иллюстративного движения, даже намека на движения сборщиков хлопка. Но потом фантазия балетмейстера помогла разглядеть в движениях рук ферганского танца обобщенный художественный символ жеста. Когда кисть рук в ферганском танце делает вращательное движение к себе, от себя и закрытая коробочка «хлопка» раскрывается.
Балет-пантомима «Пахта» прошел несколько раз и был снят с репертуара, но эта тема «Сбор хлопка» развивалась в творчестве М. Тургунбаевой: сначала в сольном танце, а затем в массовой композиции. Мукаррам-опа поставила более 10 вариантов танца, посвященных хлопку, точнее людям труда, которые лелеют хрупкие росточки, поливают, оберегают от сорняков, выращивают и любуются полями «белого золота». Она нашла движения, которые опоэтизировали тему труда. Танец «ПАХТА» стал своеобразным символом сценического искусства Узбекистана.
Позже в 40-50-е годы М. Тургунбаева создает массовую сюиту «Пахта» (3 части - Хлопок; Сборщицы хлопка; Праздник хлопка), а затем ставит её для ансамбля «Бахор».
Если сравнить: Пахта-ой Мукаррам-опы из балета «Пахта» и сольный танец «Пахта» в её исполнении, то хочется обратить внимание, какие движения рук выразительные, «поющие», «говорящие». С годами движения рук, которые являются основным выразительным средством в узбекском танце, приобрели у М. Тургунбаевой классическую форму, законченность, совершенство.
А это приобретается в процессе обучения, упорного и кропотливого труда, увлеченности своей профессией и ответственности. Ведь, в открывшейся
в 1933 г. 1-й Республиканской балетной школе, организацией которой занималась Тамара Ханум, её ученица М. Тургунбаева уже была педагогом по узбекскому танцу. По рекомендации профессора, самой А.Я. Вагановой, ведущим педагогом по классическому танцу в Ташкентскую балетную школу была приглашена известная балерина прославленного петербургского балета Екатерина Константиновна Обухова, под руководством которой в дальнейшем работала М. Тургунбаева.
Овладевать танцевальной техникой характерного танца ей помогал балетмейстер И.И. Арбатов. Эти знания пригодились в дальнейшем. Мукаррам-опа живо интересовалась всем, что происходило в искусстве Узбекистана того времени. Увидев, что в Русском театре в опере А. Бородина «Князь Игорь» ставится целый танцевальный акт, она попросила постановщика Е. Барановского включить её в «Половецкие пляски», где исполнила партию Полочанки, построенную на технике характерного и классического танца. Участие в «Половецких плясках» не прошло мимо будущего балетмейстера М. Тургун-баевой и оставило свой след в душе и в памяти.
В 1937 г. состоялась Первая декада узбекского искусства и литературы в Москве. Подготовили спектакли: «Фархад и Ширин», «Гульсара», «Саиль и колхозный той». К постановке последнего спектакля был приглашен из Москвы известный балетмейстер Касьян Голейзовский. Мукаррам-опа впоследствии вспоминала: «я впервые увидела, как работает ... этот совершенно необыкновенный мастер» [1].
А Тамара Ханум отмечала, что особый успех в этом спектакле выпал на долю М. Тургунбаевой, которая плясала под аккомпанемент целой группы бубнистов под руководством Уста Алима. «Её танец был прицельно своеобразен и беспредельно национален! Весь он вырос из природы, солнца, красок земли и неба Узбекистана . только такая глубинно народная артистка могла открыть народу красоту его души» [2]. Лучше, по-моему, не скажешь.
После декады началась работа над новым балетом «Шахида», на музыку Ф. Таля (1939 г.). Постановщики: А. Томский, Уста Алим Камилов и М. Тур-гунбаева. Так как Мукаррам-опа сама исполняла роль Шахиды, она поставила танцевальную сцену, где звучит страстный монолог героини, обращен-
ный к женщинам, с призывом сбросить паранджу, условно назвав его «Освобождение». В то время такой поступок был подвигом - переступить через вековые предрассудки, освободиться для новой жизни. Позже она неоднократно возвращалась к волновавшей её теме, поставив сначала сольный танец, а затем массовую танцевальную сцену «Озодлик» («Освобождение»). В 1976 г. М. Тургунбаева последний раз обратилась к этой теме в новом варианте, где основой для создания массовой композиции «Освобождение» служил монолог Шахиды из одноименного балета.
Прослеживая творчество М. Тургунбаевой, участие её в балетах, мы как бы перелистываем страницы истории узбекского балета. Следующим балетом стал «Гуляндом» (1940 г.), музыка Е. Брусиловского (запись нар. мелодий П. Рахимова). Постановочная группа состояла, также как и в первых балетах, из знатоков национальной хореографии - Тамара Ханум, Уста Алим Камилов и были приглашены балетмейстеры И. Арбатов и В. Губская. Тамара Ханум предложила мастерам балета объединить элементы европейской и узбекской танцевальной классики. В основу выразительных средств балета был положен хорезмский танец. Европейский классический танец появлялся, когда герои выражали общечеловеческие чувства и мысли. Кульминацией в балете стало исполнение танца «Лазги», выражающее характер народа.
Тургунбаева М. исполняла главную партию - Гуляндом. Она создавала образ сильной, смелой девушки, которая борется за свою любовь и свободу. Этот балет оказался самым трудным для Мукаррам-опы. Наверное, потому, что здесь исполнители впервые познакомились с новой школой, школой хорезмского танца, очень сложной по манере исполнения и по виртуозности движений. Работа над образом в балете «Гуляндом» позволила М. Тургунбаевой в дальнейшем включить в свой репертуар знаменитое «Лазги» и ставить групповые хорезмские танцы для ансамбля.
Уже первые композиции, созданные М. Тургунбаевой, определяли художественное направление её творчества - найти и выразить через пластику, через танец особенности национального характера. Как рождается замысел нового произведения? По-разному: импульсом, толчком может служить музыка, поэзия, произведение изобразительного искусства, жизненные наблюдения и т.д. Но при этом, творец должен быть глубоко чувствующим человеком, иметь душу, глаза. Таким человеком была Мукаррам-опа. И опять помог ей балет.
Когда в 1930 г. М. Тургунбаева увидела «Умирающего лебедя» М. Фокина в исполнении Екатерины Гельцер и он произвел огромное, незабываемое впечатление, тогда у неё появилась мысль создать свой танец на национальном материале, подобный этому номеру по силе воздействия на зрителя. Но родился её «Тановар» только через несколько лет, во время войны, когда М. Тургунбаева вместе с концертными бригадами выезжала на фронт. Му-
каррам-опа почувствовала дух времени и отразила в своем танце. В нем она несла, вместе с напоминанием о доме, надежду, что их ждут мать, жена, любимая. Это воодушевляло бойцов, придавало им силы. Этот танец по силе воздействия на зрителя в годы войны сравнивали со стихотворением К. Симонова «Жди меня и я вернусь, только очень жди!»
«Тановар» - танец-предчувствие, танец-мечта, в нем и тоска, и надежда на счастье. «Тановар» М. Тургунбаевой - стал вершиной её творчества, где наиболее точно, с проникновением в национальный характер женщины-узбечки раскрылся талант исполнительницы и создателя. Этот танец стал близок, понятен, стал «идеалом» исполнения женского сценического узбекского танца, но не многие танцовщицы берутся за «Тановар», помня, какой неповторимой была в своем танце Мукаррам Тургунбаева.
Во время войны в Ташкенте находилась творческая интеллигенция из центральных городов России. Среди них известный балетмейстер Ф. Лопухов, который в 1943 г. предложил поставить балет «Ак биляк», композитора С. Василенко, на основе узбекских народных сказок. Для работы над этим балетом были приглашены М. Тургунбаева, Е. Барановский, Уста Алим Ка-милов. Опять было разделение между постановщиками: реальные сцены решались на основе узбекского танца, а фантастические - на основе классического танца. Тургунбаева М. исполняла партию главной героини - Ак биляк. На всю жизнь она запомнила слова-наставления Ф. Лопухова о секретах балетмейстерского искусства. Из этого балета Мукаррам-опа сохранила и исполняла сольный танец «Гульрух», в музыкальной обработке С. Василенко.
Но была у Мукаррам-опы самая, самая любимая роль. Это - Зарема из балета «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, который ставил (по Р. Захарову) П.К. Йоркин. Работала с ней над созданием образа блестящий педагог и репетитор В.И. Вильтзак. Постановщик где-то облегчил хореографическую партитуру, исходя из возможностей труппы. Тургунбаева М. танцевала свою партию на полупальцах, решено было сделать акцент на актерском, драматургическом выражении образа, средствами «действенного танца», который пропагандировал Р. Захаров, и это было близко индивидуальности М. Тургунбаевой. Приобщение через балетное искусство к поэзии А.С. Пушкина, работа в балете, который считался классикой, творческое общение с педагогом, с балетмейстером, их помощь в создании образа Заремы было определенным этапом в творчестве М. Тургунбаевой.
Ещё раз произошла встреча Мукаррам-опы с «Тановаром», когда в 1971 г. в ГАБТе им. А. Навои Н. Маркарьянц осуществил постановку балета «Тано-вар» на музыку А. Козловского. Консультантами в постановке балета были Тамара Ханум и М. Тургунбаева.
Последняя постановка М. Тургунбаевой состоялась также в балете, это -«Голубой маком» для «Молодого балета» театра.
Мукаррам-опа мечтала поставить в ансамбле «Бахор» одну программу -народную, другую - почти балет. Она подчеркивала, что стать балетмейстером ей помог балет. Так, постижение основ школы классического танца у К. Бека, Е. Обуховой, В. Вильтзак, общение и работа с такими балетмейстерами, как И. Арбатов, К. Голейзовский, Ф. Лопухов, П. Йоркин способствовали исполнительской деятельности и становлению М. Тургунбаевой как балетмейстера.
Исследуя творчество М. Тургунбаевой методом сравнительного анализа, мы находим характерные особенности:
- участие М. Тургунбаевой как исполнительницы главных партий в первых узбекских балетах;
- опыт постановочной работы в этих балетах;
- создание сольных и массовых композиций с использованием и развитием основных тем первых узбекских балетов;
- создание своей индивидуальной манеры исполнения женского сценического узбекского танца;
- поиск и создание новых танцевальных форм: массовых танцевальных сюит, сцен, построенных на материале узбекского танца;
- способность к восприятию нового для узбекского танцевального искусства, умение претворить и развить это в своем творчестве;
- отражение в исполнении и постановках духа времени, сохраняя национальный колорит, воспитывая и возвышая душу зрителей.
Все это подчеркивает влияние и взаимодействие двух систем, двух школ: школы классического танца и школы узбекского танца.
Проходит время, нынешний год 100-летие со дня рождения М. Тургун-баевой, и время помогает почувствовать, понять, отличить истинное искусство. Наследие М. Тургунбаевой живет и сегодня: изучается в нашем вузе, его исполняют танцевальные коллективы страны. В заключение, вспомним слова Мукаррам-опы о том, что танец бессмертен и что прекрасное узбекское танцевальное искусство будет развиваться. Хочется верить, что её ученицы и последователи выполнят завет своего Учителя - Мукаррам Тургун-баевой.
Список литературы:
1. Авдеева Л.А. Танец Мукаррам Тургунбаевой. - Т., 1989. - С. 56.
2. Тамара Ханум. Моя жизнь. - Т., 2009. - С. 150.
