CC BY
52
TO A QUESTION OF CONTINUTY OF FOLKLORE IN CHOREOGRAPHIC ART OF UZBEKISTAN Jalilova Sh.Sh. (Republic of Uzbekistan) Email: [email protected]
Jalilova Shirin Shukhratovna - Teacher, DEPARTMENT CHOREOGRAPHY, TASHKENT HIGH SCHOOL OF NATIONAL DANCE AND CHOREOGRAPHY, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: in this article, the author reveals the features of stage processing of folklore dance, gives a brief overview of the activities of ballet masters of Uzbek choreography in the field of ethno-choreography. It should be noted that the further in-depth study of the semantics of traditional dance in its various local manifestations (Bukhara, Khorezm, Fergana) remains extremely relevant. It corresponds to the general spirit of our era with its main trend - the revival of the original national traditions in all spheres of culture. Keywords: choreography, folklore, folk art, history, ethno-choreography.
К ВОПРОСУ О ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ФОЛЬКЛОРА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ УЗБЕКИСТАНА Жалилова Ш.Ш. (Республика Узбекистан)
Жалилова Ширин Шухратовна - преподаватель, кафедра хореографии, Ташкентская государственная высшая школа национального танца и хореографии, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в данной статье автор раскрывает особенности сценической обработки фольклорного танца, дает краткий обзор деятельности балетмейстеров узбекской хореографии в области этнохореографии. Следует отметить, что дальнейшее углубленное исследование семантики традиционного танца в его различных локальных проявлениях (бухарском, хорезмском, ферганском) остается чрезвычайно актуальным. Оно соответствует общему духу нашей эпохи с ее главной тенденцией - возрождением исконных национальных традиций во всех сферах культуры.
Ключевые слова: хореография, фольклор, народное творчество, история, этнохореография.
Этапы развития узбекского танца являются своеобразным отражением длительного исторического формирования его жанровой специфики, которая складывалась, шлифовалась, оттачивалась в процессе многовекового отбора наиболее значимых и выразительных элементов в общую систему национального танца. Такой отбор - явление достаточно распространенное в истории музыкальных культур разных народов. Художественное коллективное творчество народа, отражающее его жизнь, идеалы и принципы, создаваемые народом и бытующие в народных массах -вот что является основным показателем танцевального фольклора. В современном мире наряду с процессами глобализации мировой культуры наблюдается мощная тенденция сохранения уникальности культур. Из века в век передавались традиции самобытного искусства, все лучшее сохранялось в национальных праздниках, обрядах и обычаях. Танцевальный фольклор всегда рассматривался как важный компонент традиционной народной культуры, как этнографический и историко-культурный источник жизни народа.
Такое мнение присутствует и в привлеченных источниках о массовых сценических танцах - в них отмечается, что массовый танец - малохарактерная форма (кроме
ферганской школы) для национальной танцевальной культуры, внедренная в узбекскую хореографию в XX веке. Исполнение массовых сценических танцев получило широкое распространение в республике, и стало одной из ведущих тенденций развития национального танца. Над его созданием трудились танцовщицы и постановщики-балетмейстеры нескольких поколений, среди которых уже упомянутые нами Тамара Ханум, Уста Алим Камилов, Розия Каримова, Мукаррам Тургунбаева. Из старшего поколения к ним следует отнести Исахара Акилова, Гавхар Рахимову, Вилаят Акилову (дочь Исахара Акилова) и других. В их творчестве постановка массовых сценических танцев занимала большое место, она требовала высокого профессионализма и огромных творческих усилий. Однако самым ярким и убедительным примером претворения в художественную практику массовых сценических танцев, несомненно, является творчество знаменитого ансамбля «Бахор».
Ярчайшим представителем в развитии узбекского сценического танца является -Мукаррам Тургунбаева. Традиционная хореография служила М. Тургунбаевой первоисточником для создания танцевальных картин, сюит и отдельных номеров. Общеизвестно, что постановочные работы Мукаррам Тургунбаевой, являются ярким показателем сохранения фольклора в сценической обработке танцевальной композиции. В своих инновационных поисках балетмейстер всегда стремилась сохранить глубинную связь с традиционным танцем, не нарушить его художественную природу.
С другой стороны, современный сценический танец, в особенности, в условиях восточной «художественной действительности» не мог появиться вне зависимости от всего предшествующего развития традиционной танцевальной культуры народа. Эти два момента играли важную роль в истории становления сценического танца Узбекистана. Возвращаясь к теме фольклора необходимо отметить, что привнесенные массовым исполнительством новшества выразились в ином рисунке передвижений танцовщиц по сценической площадке, введении отсутствовавших в традиционном танце хороводов, цепочек, шеренг, парных композиций, общении партнеров. В то же время, вызванные новым временем танцы в своих лучших образцах были выстроены на материалах традиционных классических композиций и сохранили преемственную с ними связь.
Вместе с тем связи современной узбекской хореографии с фольклорным танцем прошли определенную эволюцию. Выделяются два основных этапа в отношении фольклорного танца в период создания новой хореографии. Первый этап - это этап преимущественно прямого переноса фольклорного танца на сцену без заметных и существенных изменений. Этот этап можно назвать этнографическим . Он доминировал в ранний период освоения народного танца профессиональными танцовщицами, особенно в 20-е - начале 30-х гг. Такое осторожное отношение к традиции диктовалось не только состоянием сценического танца, но и состоянием «художественного сознания» массового зрителя, еще не подготовленного в должной мере к восприятию инноваций. Те изменения, которые вносились в те годы в традиционный танец, были в целом выдержаны в русле соблюдения основных закономерностей традиции. Обновление шло достаточно осторожно, в основном по линии расширения возможностей традиционного танца в новых сценических условиях, переосмысления его содержания. Такой подход был характерен для раннего творчества Тамары Ханум, Гавхар Рахимовой, Уста Алима Камилова и других. Примерами могут быть танцевальные композиции, созданные Уста Алимом Камиловым и Тамарой Ханум: массовый танец «Гуль-уюн» и сольный «Садр». Ритуальный танец «Садр» был обогащен и насыщен новыми элементами, а его содержательная концепция в значительной степени переосмыслена. Все изменения производились строго в рамках традиционной хореографии, не нарушая устоявшиеся принципы и приемы. Таким образом, традиционные народные танцы на протяжении многих десятилетий ХХ века сохраняли свое основополагающее значение и для
развития современного узбекского сценического танца, и для творчества композиторов Узбекистана, создававших танцевальные композиции в контексте музыкально-драматического, балетного и оперного искусства.
По мнению исследователей, «первые массовые сценические композиции были созданы из форм ферганского танца, потому современный ферганский танец стал примером, образцом вообще сценического танцевального искусства». [1] Очевидно причиной его наиболее «безболезненной» адаптации к массовому исполнению стали такие особенности танцевального рисунка (в больших формах «катта уйин»), как «круг, шеренги, цепочки, воротца», а также «ходы, построения и перепостроения, выразительные синхронные движения рук». Однако, если ферганский танец, составивший, преимущественно, основу нового массового сценического танца, не потерял при этом своей исконной традиционной специфики, то специфика бухарского и, в особенности, хорезмского танца при массовом исполнении подверглась значительным нарушениям. Как отмечается исследователем, «когда бухарский массовый танец строится только на ходах, построениях и перепостроениях, ему не хватает пространственного своеобразия, он теряет свой колорит, свою архитектуру. Особенно «стилизуется», опрощается хорезмский танец ... без учета движений ног», которые «как и в ферганском танце только «идут», «несут» корпус». Причину этого исследователи видели в том, что переход к массовому исполнительству бухарского и хорезмского танца шел не изнутри самих этих форм, а приспосабливался к формам взятого за образец ферганского сценическою танца.
Сегодня в танцевальном искусстве Узбекистана наблюдается небольшая тенденция спада в процессе создания танцевальных композиций на основе народного творчества. Современным фольклористам, к сожалению все реже и реже доводится наблюдать аутентичные танцы, исполняемые вне сценических условиях. Сегодня довольно часто приходится фиксировать лишь воспоминания пожилых исполнителей о том, что и как они танцевали в молодости. Затем на основании полученных сведений, этнохореографы пытаются реконструировать фольклорные танцы. Актуальность этой проблемы возросла в период независимости, когда национальный танец подвергся серьезным испытаниям и различным воздействиям. Тема возрождения утраченных традиций и, прежде всего, восстановления в полном объеме связи с народным творчеством, зазвучала во многих выступлениях, исследованиях, диссертациях.
Зафиксированные аутентичные танцы - это тоже этнографические открытия. Благодаря экспедиционным новинкам происходит обогащение танцевальной лексики в сценической хореографии. Отсюда можно сделать вывод, что этнохореография в современном научном понимании - это запись народных танцев, танцевальных движений, комментарии и пояснения к ним народных исполнителей, и т.п.
Чтобы осознать в полной мере возникшие проблемы современного развития, степень их остроты и пути их решения необходимо оглянуться назад и проследить, как складывалось развитие современной узбекской хореографии, и какую роль в этом процессе сыграл танцевальный фольклор.
Изначально развитие современной сценической хореографии в Узбекистане возникло как продолжение развития фольклорного танца. Фольклорный танец имел в Туркестане богатые и многообразные традиции. Его жанровая и стилевая классификация наиболее последовательно и убедительно была выявлена в исследованиях Л.А. Авдеевой, а также и других искусствоведов-хореографов [2]. Ею же рассмотрены и охарактеризованы три основных локальных школы народного танца - бухарская, ферганская и хорезмская, которые впоследствии были детально зафиксированы в научно-методическом плане в исследованиях Р.Каримовой. Все они учитываются при рассмотрении влияния фольклорного танца на современную хореографию. Приведем их краткую характеристику, опираясь на исследования Л.А. Авдеевой, Р. Каримовой и других ученых, а также привлекая новые данные [3].
Подводя итоги, следует отметить, что дальнейшее углубленное исследование семантики традиционного танца в его различных локальных проявлениях (бухарском, хорезмском, ферганском) остается чрезвычайно актуальным. Оно соответствует общему духу нашей эпохи с ее главной тенденцией - возрождением исконных национальных традиций во всех сферах культуры. В то же время, дальнейшее углубленное постижение основ народного танца будет надежным фундаментом для развития подлинно национального современного сценического танца в Узбекистане.
Список литературы /References
1. Авдеева Л.А. Танцевальное искусство Узбекистана // Ташкент: Гос. издательство художественной литературы УзССР, 1960. 192 с.
2. Авдеева Л.А. Танец Мукаррам Тургунбаевой: (Фотоальбом). (Вступ. статья автора). Ташкент: Изд-во лит. и искусства им. Гафура Гуляма, 1989. 200 с.
3. Бадмаева Т.Б. Междисциплинарные аспекты этнической хореографии. М.:МГУКИ, 2007. Стр. 11.
