CC BY
398_ART HISTORY / <<ЭД1ШМУМ-^©УГМ&1>>#!Ш:Ш1]9
УДК 7.072.2
Рязанов Владимир Викторович, старший преподаватель кафедры Режиссуры и актёрского мастерства Хабаровского государственного института культуры Рязанов Алексей Викторович, старший преподаватель кафедры Режиссуры и актёрского мастерства Хабаровского государственного института культуры DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10031
ЗНАЧЕНИЕ ПОИСКА И ОТБОРА ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ В РАЗВИТИИ КОМПОЗИЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ У РЕЖИССЁРОВ ДРАМЫ (ЛИТЕРАТУРНЫЙ АНАЛИЗ
РАССКАЗА АНТОНА ЧЕХОВА «КНЯГИНЯ»)
Ryazanov Vladimir Viktorovich,
Senior Lecturer of Directing Department of Directories and acting skills of the
Khabarovsk State Institute of Culture
Ryazanov Alexey Viktorovich,
Senior Lecturer of acting skills Department of Directories and acting skills of the
Khabarovsk State Institute of Culture
THE IMPORTANCE OF SEARCHING AND SELECTING THE PROPOSED CIRCUMSTANCES IN THE DEVELOPMENT OF COMPOSITIONAL THINKING AMONG THE DIRECTORS OF THE
DRAMA (THE LITERARY ANALYSIS OF ANTON CHEKHOV'S STORY "KNYAGINYA")
Аннотация
В статье рассматриваются важнейшие вопросы театральной педагогики, связанные с анализом литературного произведения, поиском предлагаемых обстоятельств и метафорических образов. Кроме этого, авторы обращают внимание на развитие композиционного мышления будущих режиссёров и актёров, а так же на их индивидуальный подход к роли.
Abstract
The article discusses the most important issues of theatrical pedagogy related to the analysis of a literary work, the search for the proposed circumstances and metaphorical images. In addition, the authors pay attention to the development of compositional thinking of future directors and actors, as well as their individual approach to the role.
Ключевые слова: Предлагаемые обстоятельства, литературное произведение, образ, метафора, анализ, композиционное мышление, актёр, режиссёр, этюд.
Key words: Proposed circumstances, literary work, image, metaphor, analysis, compositional thinking, actor, director, etude.
В настоящее время, каждый театральный преподаватель по режиссуре и актёрскому мастерству задумывается над такой важнейшей проблемой в педагогике, как умение студента-режиссёра мыслить композиционно и образно. Студенты должны научиться «видеть» насквозь любое литературное произведение, уметь его анализировать и подчинять будущей сверхзадаче спектакля. Данная работа должна строиться на образной метафорической композиции. Это сложнейший вопрос театрального искусства.
Цилевич Л.М. пишет: «Композиция - это организация художественного материала во всех его разрезах, на всех уровнях содержательной формы, которые находятся друг с другом в отношениях взаимоперехода формы и содержания» [1, с.6].
Что значит найти и определить художественный образ в рассказе? Это значит открыть для себя (может быть и заново) особый авторский стиль, «лицо» автора, понять разобраться в авторских категориях художественной концепции. Необходимо не просто ответить на вопросы «о чём рассказ?» или «что изображено в рассказе?» Первостепенным условием анализа рассказа и познания литературно
- художественного образа, является понимание и принятие авторской формы истолкования той или иной истории, поразившей его много столетий назад. Кроме этого, продуктивным шагом в постижении авторского художественного образа является поиск авторской эстетической природы и авторского освоения мира через призму его переживаний и ощущений. Существует огромное количество определений, раскрывающих суть и специфику понятия «художественный образ». Какие-то из них более точные, какие-то более облегчённые для понимания. В рамках данной статьи, на наш взгляд, необходимо обратить внимание на следующее определение творческо-философского понятия: «Художественный образ - это любое явление, творчески воссозданное в любом произведении искусства и литературы». Работая с режиссёрами-первокурсниками, мы стараемся расширить определение до границ возможного, с целью более глубокого и осознанного понимания понятия. Художественный образ создаётся автором произведения для более яркого впечатления и выявления того или иного явления действительности.
«ш^шетим-^шгмаьотжш©^ / art HISTORY
С помощью образов, заложенных автором, мы способны максимально полно освоить и постичь противоречивый литературный мир. Раскрывается картина «потаённого» мира, фабула и сюжетика мотивов, особенности психологизма, темы и идейного содержания. А умение анализировать семантическое значение и темпо-ритмическое содержание истории, скрытую динамику - это гарантия досконального погружения в материал, в саму жизнь, в понимание «лица» автора.
Любой художественный образ всегда диалектичен. Он носит черты взаимозависимости метода студенческой аргументации (очень живого, активного и личностного) и способа логического мышления. Анализируя тот или иной рассказ через призму данного обобщающего способа, мы подходим к его индивидуальному прочтению, к «вчувствованию», «вдумыванию» в него. Ведь именно на данном этапе происходит зарождение режиссёрского замысла будущего этюда по рассказу. Таким образом, постижение авторской художественно-образной составляющей любого рассказа происходит параллельно с зарождением и простроением будущего режиссёрского этюда. Это взаимозависимый процесс.
В рамках данной научной статьи мы не сможем проанализировать все элементы рассказа, не сможем провести полноценный структурный анализ по событиям, но мы способны полноценно обратить внимание на предлагаемые обстоятельства. Их отбор и поиск - это сложнейший период для начинающих режиссёров. Но именно доскональное изучение, понимание и отбор предлагаемых обстоятельств, способствуют в дальнейшем композиционному мышлению режиссёра на сцене, когда он начинает мыслить пространственно-пластическими образами, когда спектакль содержит верно найденные с точки зрения композиции мизансцены. В этом случае мизансцена представляет собой не просто расположение актёра на сценической площадке. Синонимом понятия «мизансцена» является «метафорический образ», который оправдывает её, задаёт правила игры и раскрывает глубинные философские идеи любого произведения.
Известнейший российский театральный актёр, режиссёр, педагог, теоретик театра КС.Станислав-ский, неоднократно заявлял своим ученикам о том, что авторские «предполагаемые обстоятельства» должны стать для режиссёра и актёров «предлагаемыми». Ведь они уже предложены автором! Их нужно вскрыть, оправдать и присвоить. Если актёру предлагаемые обстоятельства помогают всколыхнуть личностные чувства и переживания, привести в динамичное движение ассоциативный ряд, разбудить актёрскую память и повести его к постижению образа и перевоплощению, т.е. к созданию, то для режиссёра предлагаемые обстоятельства -это основа спектакля.
Мы условно делим все предлагаемые обстоятельства на четыре основные группы.
9_
1.Обстоятельства прошлого. Это то, что происходило до начала рассказа или пьесы (как мы называем «та жизнь, которая была до открытия занавеса»).
2.Обстоятельства, возникающие в процессе развития действия, о которых знает персонаж и в условиях которых он существует.
З.Обстоятельства режиссёра и актёра. Это личностные вымыслы, дополняющие основные обстоятельства, данные автором. Они зачастую могут быть связаны с режиссёрским решением и видением той или иной роли, с идейностью и приоритетностью в плане индивидуальной трактовки и толкования.
4.Обстоятельства сегодняшнего спектакля. В сегодняшней постановке ты играешь с одним партнёром, завтра - с другим. Эта партнёрская смена влечёт за собой разный внутренний отклик и отношение. Все люди разные, по-разному актёры существуют в ролях, у каждой личности свои взгляды, свои выразители. В этом своя сложность, но и интерес также присутствует.
Первая группа обстоятельств самая сложная. Мы советуем своим студентам определить отправную точку рассказа. Она обязательно должна быть временной, иметь чёткое историческое существование. Мощной точкой будет год, в котором происходят те или иные события в рассказе.
В рассказе «Княгиня» за основу (за отправную точку) мы приняли 1889 год. В этом году был написан этот рассказ. Нам важно с чего-то начать, а так как автор не даёт точного года в самом рассказе, мы остановились на дате выхода рассказа в свет. Это не ошибка. Это режиссёрская трактовка.
Следующим очень важным этапом для развития композиционного мышления режиссёра является поиск предлагаемого обстоятельства, которое можно обозначить как «время в рассказе». Многие студенты сразу отвечают: «Нет точного времени! Мы не сможем ничего найти!» Но так ли это на самом деле? Отнюдь. Как мы уже говорили выше, Антон Павлович Чехов любил загадки, его интересовала «потаённость» в своих рассказах. На многие вещи, включая и время, он не просто намекает, он утверждает их. Обыватели могут заявить, что время не так важно. Но если бы они только знали, какая атмосфера кроется за всем этим, какой характер будущего спектакля и темпо-ритм.
Первое, на что мы обратили внимание при поиске времени в рассказе, является предложение из повествовательной речи автора: «Шла всенощ-ная»[2]. Всенощная или всенощное бдение - это праздничное богослужение (накануне великого праздника). Время всенощной в Российской Империи регламентировалось в каждом монастыре по-своему, но сильно не отличалось. Принято считать, что начиналось праздничное богослужение с 16:00 до 18:00 и длилось до раннего утра, т.е. всю ночь. И если принять во внимание текст автора: «из церкви донеслось тихое пение мужских голосовав тёмных окнах...кротко мерцали лампадные огоньки»[2], то это ещё раз доказывает ход праздничной службы. День недели, указанный Чеховым
ART HISTORY / «ШУШ(Ш1УМ-ШУГМА1>#3(Ш7)),2©1]9
10
в этом рассказе, - суббота. Врач Михаил Иванович, разговаривая с княгиней Верой Гавриловной, упоминает: «Я тут каждую субботу ночую, по обязанности. Я тут лечу»[2]. Теперь становится очевидным, тот факт, что день недели в рассказе - суббота. А всенощное бдение, как повелось, начинается в субботний вечер и длится до раннего утра воскресенья. Но что это за месяц, что это за праздник такой, на который съехались священники со всей округи, включая самого архимандрита?
Чтобы определить месяц в рассказе и точное число, мы должны обратить внимание на «природные мотивы», которые так интересовали автора. Все явления природы (во многих его рассказах) -отражатели жизни человека, его внутреннего душевного состояния, его эмоциональности. А.Чехов пишет, что когда княгиня вышла на улицу и села на лавку, она ощутила тонкий запах политой монахами резеды. А вот тут-то и подсказка автора. Резеда - это лекарственное растение, которое начинает цвести в начале июня! Таким образом, постепенно мы начинаем вскрывать предлагаемые обстоятельства времени, которые на самом деле заданы Антоном Чеховым. Это знание просто необходимо для начинающего режиссёра, ведь времени подчинена вся атмосфера данного рассказа: на сценической площадке так и хочется композиционно простроить уют тёплого монастырского вечера в июне во время праздничной службы, да ещё и на фоне молитв монахов мужского монастыря, держащих в руках свечи.
Далее, целесообразнее будет постараться обратить внимание на другие предлагаемые обстоятельства, которые можно обозначить, как «обстоятельства места действия». Рассказ начинается со следующего предложения: «В большие, так называемые Красные ворота N - ского мужского монастыря въехала коляска...»[2] Важно ли, в какой монастырь приехала Вера Гавриловна? Безусловно. Установление этого факта позволит нам не только определиться с великим праздником, который празднуется всем духовенством, но и разобраться в «географическом» расположении монастыря и главных героев, т.е. мы сможем установить и доказать место действия в этом рассказе. Чем не композиционное мышление, связанное с чутким и логическим прочтением?
Определиться в названии монастыря и в его расположении мы можем только исходя из названия одной местности, о которой рассказывает нам автор устами княгини: «.продали у меня Ду-бовки»[2]. Но что такое Дубовки? Где это?
Дубовки - это город в Российской Империи с 1803 года, административный центр Дубовского района Волгоградской области. До 1803 года, Ду-бовки - это городское поселение, известное ещё с 1734 года. В XIX веке Волгоградская область входила в состав Области Войска Донского.
Если углубляться в историю, то станет очевидным, что для обороны Российской Империи от набегов Крымского ханства, была утверждена Царицынская сторожевая линия или вал Анны Иоановны (четвёртой дочери Ивана V и Прасковьи
Фёдоровны). Донской казачий атаман Макар Персидский обратился с просьбой к царице обосноваться на правом берегу Волги для обороны и защиты границы. Так и появилась Дубовка. Само название Дубовки происходит из-за большого количества дубовых деревьев на этой местности. А поселенцы строили из дубовых пород древесины лодки, которые так же назвали дубовками.
Таким образом, мы определились с областью, но в какой же монастырь приехала героиня рассказа? Становится очевидным, что она приехала в Каменно - Бродский Свято - Троицкий мужской монастырь Ольховского района Волгоградской области. Это единственный мужской монастырь на этой территории.
Теперь стоит вернуться ко времени в рассказе и определению праздника. Если мы уже определили для себя, что события в рассказе относятся к июню 1889 года, что в ходе рассказа проводится всенощная с субботы на воскресенье, если место действия - это Свято - Троицкий монастырь, то становится очевидным, что в рассказе Антон Чехов устанавливает нам величайший праздник Троицу. Но как это подтвердить? Как доказать, что Троица в 1889 году выпала именно на начало июня? Если проанализировать документы и календари за 1889 год, то мы можем проверить правильность нашего рассуждения. Согласно календарю за 1889 год, Пасха праздновалась в Российской Империи 21 апреля и тоже в воскресенье (все великие праздники выпадают на воскресный день). Чтобы узнать, на какое число и на какой месяц выпала Троица, мы должны прибавить ко дню празднования Пасхи ровно 50 дней. Следовательно, Троицын День или Троица выпадают на 9 июня 1889 года! Тогда понятен факт присутствия высокопоставленного архимандрита на Престольном Празднике Свято - Троицкого мужского монастыря, тогда цветение резеды совпадает с выбранным месяцем и числом.
Таким образом, исходные исторические предлагаемые обстоятельства (место действия, время, праздник) заявлены Чеховым не просто так. Это важнейшая информация как для студентов-режиссёров, так и для актёров. И обходить эти знания нельзя. Они влияют на атмосферу постановки, на темпо-ритм героев, на существование актёров в заданных предлагаемых обстоятельствах, на эмоциональность и композиционность студенческой работы.
Многие современные театральные школы лишают себя возможности знакомства с автором и с самим произведением посредством анализа и выявления предлагаемых обстоятельств. В силу этого, режиссёры теряют способность должным образом анализировать литературное произведение и решать его на сценической площадке с помощью пластических и композиционно-метафорических образов. Композиционно (режиссёрски) решить литературное произведение на сцене - это не значит продублировать текст рассказа или пьесы с актёрами. Это значит вскрыть саму суть произведения, чтобы в дальнейшем выстроить не только смелые, индивидуальные и уникальные актёрские образы,
<<ШЦШМУМ-ШУГМА1>#Щ27)),2©]]9 / ART HISTORY
11
но и поставить полноценный спектакль, основанный на логике поступков и поведении персонажей, на пространственно-композиционном решении спектакля. Автора нужно уважать. Главное никогда не потерять его лица и духа в произведении.
Список использованной литературы:
1. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. Изд. «Звайгзне», 1976
2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Т.7. М.: Наука, 1985. С. 236239
Свешникова Ю.В.
ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА ФОРТЕПИАННОГО ЦИКЛА В. В. СИЛЬВЕСТРОВА «ТРИ БАГАТЕЛИ» ОР. 1 (2005 Г.):
Sveshnikovа, J. V.
Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow
FEATURES OF THE MUSICAL LANGUAGE OF THE PIANO CYCLE V. V. SILVESTROV "THREE
BAGATELLES" OP. 1 (2005).):
Аннотация:
В статье автор на основе художественно-эстетического анализа выявляет особенности музыкального языка Цикла миниатюр «Три багатели ор. 1» современного украинского композитора Валентина Васильевича Сильвестрова Abstract:
In the article the author on the basis of artistic and aesthetic analysis reveals the features of the musical language of the modern Ukrainian composer Valentin Vasilyevich Silvestrov
Ключевые слова: багатели, фортепианная миниатюра, Валентин Васильевич Сильвестров. Keywords: bagatelles , Valentin Vasilyevich Silvestrov
Цикл фортепианных миниатюр современного украинского композитора Валентина Васильевича Сильвестрова Три багатели ор. 1 был написан в 2005 году.
Багатель — один из излюбленных жанров фортепианной миниатюры Валентина Сильвестрова. Первые опыты сочинения фортепианных композиций в данном жанре он предпринял в 2004 году. На сегодняшний день «багательная музыка» композитора представлена уже более чем двумя сотнями опусов, состоящих из трех-четырех пьес — вальсов, серенад, постлюдий и других миниатюр. Учитывая этимологию термина, Сильвестров дает свое определение, называя Багатель «возвышенной незначительностью», для которой, согласно дзенов-ской идее, преодолевается дуализм «высокое-низкое» [1, с. 154].
Эмоциональный строй данного цикла включает в себя различные метаморфозы внутреннего состояния человека: от состояния умиротворенности, спокойствия (первая багатель) до щемящего оттенка печали (вторая багатель) и прозрачной нежности (третья багатель). Пьесы следуют без перерыва, attacca, что еще больше усиливает ощущение драматургического единства цикла.
Основан он на единстве образно -эмоциональной сферы, при котором развитие образов основывается на принципе развития: «прорастание». Неслучайно в своих комментариях композитор вместо понятия «развитие» употребляет термин «прорастание» как синоним
«развертывания», присущего именно аффектам [5, с. 5]. Фортепианная миниатюра позволяет сосредоточить внимание на отдельной интонации, организовать форму на принципе ее постепенного развития, органического «прорастания». В результате такого развития интонация становится метамелодией формы.
Драматургия цикла построена на принципе «просветления» образно-эмоционального содержания багателей. Единство цикла обеспечено также и общим решением тонального плана: тональность первой багатели — C-dur, второй — e-moll, третьей
— G-dur. Это романтическая терцовая логика, а не кварто-квинтовая как у классицистов. Композитор возвращается в конце первой и третьей багателей к исходной тональности, что позволяет создать эффект завершенности формы. Тональная разомкну-тость пьес, обилие модуляционных процессов, ме-дитативность состояния, передающаяся в инертности развития формы и приглушенности динамики,
— все это составляет волшебную «ауру» произведений, в которых автор предлагает по-новому взглянуть на «известную всем» красоту интонаций [5, с. 149].
Форма миниатюр цикла отличается классицистской простотой и ясностью:
Пьеса № 1 — простая двухчастная репризная форма, где первая часть написана в форме симметричного периода из двух предложений.
Пьесы № 2 — рондо, состоящее из рефрена и двух эпизодов.
Пьеса № 3 — трех-пятичастная форма.
