CC BY-NC-ND
27
ЗИГЗАГИ СОЦРЕАЛИЗМА: КИНОФИЛЬМ «УБИЙЦЫ ВЫХОДЯТ НА ДОРОГУ» (1942 г.) КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК
А.С. Якобидзе-Гитман
В статье обсуждается советский фильм 1942 года, экранизирующий пьесу Б. Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Хотя фильм планировался как антифашистский, он непроизвольно обернулся в качестве антисоветского, был запрещен и никогда не вышел на экраны. Сопоставляются теоретические взгляды Б. Брехта и режиссера фильма В. Пудовкина.
Ключевые слова: киноманипуляции, эпический театр, пьеса-обозрение, вживание в образ, авангардистская парадигма, социалистический реализм.
ческая наука имела дело преимущественно с письменными источниками1. Визуальные источники иногда использовались как иллюстрации, но сами по себе редко служили объектами критического анализа. Между тем оказалось, что документальная реальность может быть инсценирована перед камерой, что фотограф или кинооператор искажают действительность уже самой процедурой отбора материала для фиксации на пленку. В эстетике 1920-х годов - как в Советском Союзе, так и в Западной Европе - модными лозунгами были отказ от выдуманной истории, «поставленного» сюжета (ситуации) и замена их документом, протокольно фиксирующим факты.
Судя по всему, игровой фильм стал рассматриваться как потенциальный исторический источник лишь после так называемого визуального поворота в современных гуманитарных науках. Произошел сдвиг от «большой истории» (событий, изменивших ход развития человечества, биографий знаменитостей, статистических данных и т. д.) к истории повседневности (1970-1980-е гг.). Игровым кино заинтересовались новые научные дисциплины -историческая культурология, социальная антропология и другие2.
© Якобидзе-Гитман А.С., 2009
Вплоть до сравнительно недавнего времени истори-
Анализируя кинофильм как исторический источник, необходимо принимать во внимание множество пластов культурного контекста: намерения авторов, их творческую (а порой и личную) биографию, условия кинопроизводства, реакцию на фильм чиновников, критиков и зрителей, прокатную судьбу фильма. Недостаток необходимых документов может в какой-то степени компенсироваться воспоминаниями современников.
Свидетельствами исторической реальности могут служить, казалось бы, «нерепрезентативные» детали быта, попавшие в поле зрения камеры, неотрефлексированные режиссером, «просочившиеся» сквозь идеологические фильтры. То, что некогда было искусственно создано кинематографистами в манипулятивных целях, может отражать действительные общественные практики. В последнее время в связи с распространением так называемой киноантропологии в центр внимания многих исследователей попали телесные практики в игровых фильмах: еда, питье, рукопожатия, гигиена, совместное времяпрепровождение, одежда, осанка, походка, курение и т. д.3 За физическими действиями персонажей важно увидеть не только средство выявления их личных качеств, но и информацию о времени и социальной среде, в которой разворачиваются сцены фильма. Советское кино при корректном прочтении может служить ценнейшим источником для гендерных исследований, так как в нем находят отражение представления общества о взаимоотношении полов (в том числе не замеченные кинематографистами).
Кинофильм «Убийцы выходят на дорогу»4 как исторический источник интересен во многих отношениях. Эта единственная (до 1985 г.) отечественная экранизация Бертольта Брехта5 (не считая короткометражного фильма Игоря Савченко) так никогда и не вышла на экраны. В отличие, скажем, от «Боярского заговора» (второй серии «Ивана Грозного») С. Эйзенштейна, «Убийцы выходят на дорогу» не были выпущены и во времена «оттепели». В печати фильм впервые был упомянут лишь в 1968 г., хотя он полностью сохранился в отличном состоянии до сегодняшнего дня6. Вероятная причина запрета в том, что некоторые новеллы фильма, несмотря на пафосную антифашистскую риторику, создают впечатление сознательных аллюзий на советскую действительность (в ее неприглядных аспектах). Это тем более интересно, что главный режиссер В. Пудовкин, по свидетельству современников, всегда был лоялен к советской власти.
В фильме прослеживаются причудливые переплетения трудносовместимых эстетических установок, так как творческий почерк и драматурга, и режиссера формировался культурой авангарда, а снимался фильм в условиях всевластия социалистического реа-
лизма. Б. Брехт придумал и теоретически обосновал концепцию «эпического театра» и «эффекта очуждения», а В. Пудовкин предложил свой вариант системы Станиславского, приспособленный к специфике кинематографа. Интересно посмотреть (хотя бы бегло), как в этой экранизации пересеклись творческие кредо двух художников. В условиях жесткого идеологического давления и активного участия в политических играх (как вольного, так и невольного) оба теоретика совершенно по-разному трактовали одни и те же термины, такие как «социалистический реализм», «вживание в образ», «типическое» и др.
Хотя Б. Брехт (1898-1956) был почти ровесником кинематографа, его взаимоотношения с киноискусством складывались весьма непросто. Молодость Брехта пришлась на кратковременный расцвет немецкого экспрессионистского кино, и его первые творческие опыты, помимо стихов, - это киносценарии. И все же с 1923 г. он полностью переключился на театр, а общение с кинематографом приобрело конфликтный характер: в 1930 г. Брехт, недовольный экранизацией его «Трехгрошовой оперы», судился с киностудией «УФА». Во время войны Брехт жил в США и пытался работать в Голливуде, но так и не нашел общий язык с его продюсерами7.
Несмотря на все это, влияние кинематографа на театральную деятельность Брехта трудно переоценить. Во многих его пьесах предполагается использование киноэкрана как вспомогательного средства, а главное, Брехт стремился найти новые художественные средства театра, притягательные для массового зрителя, но кинематографу недоступные. Это приводит Брехта к отказу от реализма как магистральной линии театральной эстетики и от «вживания» в образ героя - как со стороны зрителя, так и со стороны актера8.
Влияние кинематографа на «эпический театр» Брехта сказывается и в его тяготении к документальности и фрагментарности. Брехт изобрел новый жанр - «пьесу-обозрение», состоящую из отдельных коротеньких сценок, «монтажно» сцепляющихся друг с другом, в отличие от традиционной линейной драматургии9. Идя в ногу со временем, Брехт использовал новейшие технические средства, например специальный таблоид, на котором высвечивались статистические данные.
Формирование творческих принципов Всеволода Пудовкина также происходило в интенсивном диалоге с театром. Свою деятельность в кино он начал в мастерской Льва Кулешова, который в своих знаменитых экспериментах стремился к полному искоренению «тлетворного» влияния театра на новое «седьмое искусство». Кулешов провозгласил безоговорочный приоритет монтажа как главного (и единственного) средства кино, не имеющего аналогов в
других видах искусства. Он настаивал на замене актера кинонатурщиком и выработал специальную методику его обучения мастерству. Как и «эпический театр» Брехта, «монтажный кинематограф» Кулешова, очевидно, лежал в русле авангардистской парадигмы.
К середине 1920-х годов Пудовкин начал самостоятельную режиссерскую карьеру поискам своего собственного места в кино. Как это ни парадоксально, специфические трудности кинопроизводства привели Пудовкина к системе Станиславского. Это связано с тем, что при киносъемке от актеров требуется исполнение лишь коротких фрагментов, превращающихся в логическую последовательность лишь на монтажном столе; зачастую начало и продолжение сцены снимается через большой промежуток времени. Пудовкин столкнулся с тем, что актерам очень трудно вспоминать свое прежнее состояние, так как в театре они привыкли не только играть, но и репетировать длительными фрагментами10.
С другой стороны, Пудовкин горячо выступал за использование живой натуры вместо павильонных декораций. Он говорил:
Дело в том, что я считаю главной опасностью для человека, снимающегося для фильма, так называемую «актерскую игру». Я хочу работать только с реальным материалом - это мой принцип. Я утверждаю, что показывать рядом с настоящей водой, с настоящим деревом и травой приклеенную бороду, нарисованные морщины и театральную игру невозможно, это противоречит самому элементарному представлению о стиле11.
В этом отношении Пудовкин во многом предвосхитил магистральное направление послевоенной киноэстетики, которое можно назвать «реабилитацией физической реальности» (термин Зигфрида Кракауэра). Поклонение монтажу было дискредитировано из-за злоупотребления им в пропагандистских целях, из-за его способности искажать и выворачивать наизнанку смысл документального материала12.
Таким образом, Пудовкин постепенно отошел от авангардистского радикализма и пришел к «диалектическому синтезу» совершенно различных художественных направлений. Однако это не значит, что он превратился в режиссера «большого стиля», адаптируясь к нарождавшейся эстетике социалистического реализма.
С приходом в кино звука в начале 1930-х годов Пудовкин занял жесткую позицию против начинавшейся «театральщины» и «говорильни», против регресса кино к уже почти изжитым театральным условностям. В его творческих поисках сохраняется авангардистская жажда нового киноязыка. Однако после съемок экспериментального фильма «Дезертир» (1934) заявки Пудовкина на новые киноленты отклоняют одну за другой, навязывая поста-
новки исторических колоссов («Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов» и др.). Так, не был поставлен фильм об обороне Москвы по его сценарию (во многом новаторскому), созданному на основе военных дневников К. Симонова13.
Пьеса «Страх и нищета в Третьей империи» была написана Брехтом в 1934-1938 гг., когда он уже находился в эмиграции -в Дании14. Она представляет собой 26 отдельных сценок из первых лет жизни Германии после прихода к власти нацистов. Персонажи этих сцен не повторяются, и пьеса почти никогда не исполнялась целиком (для каждой постановки выбирались отдельные ее фрагменты). На премьере в Париже 21 мая 1938 г. было поставлено 8 сцен на немецком языке (режиссер Златан Дудов), которые имели большой успех, как и многочисленные последующие постановки.
В творчестве Брехта эта пьеса стоит немного особняком: здесь он кое в чем отошел от эстетических принципов своего «эпического театра». В «Страхе и нищете» нет ни «зонгов», ни хоров, ни ритмизованных монологов. Практически единственным маркером новаторства Брехта, помимо фрагментарной структуры, остались стихотворные монологи, произносимые чтецом и проникнутые политическим пафосом. Пьеса изображает то, что позднее М. Ромм назвал обыкновенным фашизмом: поведение обывателей в обстановке тоталитаризма, отмеченное постоянным страхом, подозрительностью, недоверием даже к самым близким людям.
Русский перевод 14 сцен пьесы Брехта вышел уже в 1941 г. (сразу после начала войны), а полный перевод пьесы и постановка ее на сцене отечественных театров относятся к 1950-м годам. Но уже в конце 1941 г. Всеволод Пудовкин и Мануэль Большинцов принялись за киносценарий на основе пьесы Брехта, предполагая дать своему фильму название «Школа подлости».
Сразу после начала войны почти весь персонал и техническое оборудование студий «Мосфильм» и «Ленфильм» были эвакуированы в Алма-Ату, где начала работать новая Центральная объединенная киностудия (ЦОКС) под руководством Ф. Эрмлера. Все эти передряги и катаклизмы привели к тому, что централизованный контроль над производством всех советских фильмов пошатнулся. Почувствовав, что пафосная ура-пропаганда вступила в некоторый диссонанс с настроениями зрителей, кинематографисты пытались отходить от «большого стиля» в пользу лирики, показа любви и дружбы в условиях войны («Два бойца» Л. Луко-ва, «Жди меня» А. Столпера). В то время у многих пробудилась надежда на смягчение сталинского режима после победы в войне с фашизмом.
Подробные сведения о работе над фильмом получить практически невозможно15, однако очевидно, что он имел минимальный бюджет: почти все сцены были сняты в павильоне с дешевыми декорациями. Преимуществом малобюджетного кино всегда была большая независимость и свобода постановщиков, однако впечатление «антисоветчины», скорее всего, возникло непроизвольно. Основную лепту в такое прочтение фильма внесли не сценаристы и режиссеры, а актеры: они привыкли создавать образы, отталкиваясь от реальных прототипов, ориентируясь на собственные впечатления. Изображая жителей гитлеровской Германии, никогда ими не виденных, и особенно сотрудников гестапо, актеры в целях правдоподобия подражали известным им типажам - сотрудникам НКВД16 (тем более что некоторые из актеров незадолго до войны побывали в застенках этих органов власти).
Еще одной причиной запрета фильма могло стать то, что он вызывал сочувствие к простым немцам, «втянутым подлым Гитлером в кровавую бойню», а изображение даже таких немцев как жертв, очевидно, расходилось с генеральной линией пропаганды17.
Автору этих строк удалось выяснить из устных источников18, что Бертольт Брехт во время одного из визитов в СССР смотрел «Убийц» и остался недоволен фильмом (правда, документов, подтверждающих эти сведения, разыскать не удалось). Вряд ли причиной недовольства Брехта стало то, что сценаристы выбрали для фильма всего четыре сцены (из 26-ти), приписав две свои, в которых речь идет уже о войне с Советским Союзом19. Гораздо вероятнее, что немецкому драматургу пришлась не по вкусу эстетика «вживания в образ», с которой он так усиленно боролся.
Хотя принципы игры артистов в «Убийцах» действительно имеют мало общего с «эпическим театром» Брехта, политический пафос пьесы от этого нисколько не проигрывает. Вопреки критическим нападкам Брехта, даже при исполнении роли «по Станиславскому зритель не сочувствует персонажам пьесы, поскольку артисты используют иные, небрехтовские способы «очуждения».
Так или иначе, судьба фильма «Убийцы выходят на дорогу» лишний раз подтверждает ту точку зрения, что фашизм и сталинизм - это глубоко родственные явления. Фильм подтверждает и концепцию Бориса Гройса, согласно которой социалистический реализм последовательно воплощает в жизнь установки авангарда. Восприятие кинофильма в качестве исторического источника позволяет показать, что далеко не все в нем является реализацией личной воли кинематографистов. «Послание», которое получает зритель, порой имеет мало общего с сознательными намерениями авторов.
Примечания
7
1 См.: Разлогов К. Специфика игрового кино как исторического источника // История страны. История кино. М.: Знак, 2004. С. 25.
2 Усманова А. Визуальный поворот и тендерная история // Гендерные исследования. Харьков, 2000. № 4. C. 149-176.
3 Булгакова О. Фабрика жеста. М.: НЛО, 2005. 304 с.
4 Режиссеры фильма - Всеволод Пудовкин, Юрий Танич; сценаристы -Всеволод Пудовкин, Мануэль Большинцов. Актеры - Ада Войцик, Михаил Астангов, Софья Магарилл, Борис Блинов, А. Виолинов, Ольга Жизнева, Олег Жаков, Георгий Светлани, Александра Данилова. Производство ЦОКС, 1942 г.
5 По сценам пьесы-обозрения Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи».
6 Исходные материалы фильмов, подвергшихся уничтожающей критике высшего руководства, не «смывались», а направлялись на хранение в Госфильмо-фонд, поскольку кинематографические чиновники могли опасаться, что через какое-то время мнение руководства изменится, и за уничтоженный фильм им придется держать ответ. Не исключен и другой мотив - сохранять «вредный» фильм в качестве компрометирующего его создателей материала. См.: Малышев В.С. Госфильмофонд: земляничная поляна. М.: Пашков дом РГБ, 2005. С. 113-114.
Туровская М.И. На границе искусств: Брехт и кино. М.: Искусство, 1984. 255 с.
8 Б. Брехт пишет: «Трезвое, критическое, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для катарсиса. Наша драматургия вынуждена пойти на временный отказ от вживания, так как она не имеет права смягчать классовую борьбу... Своим упадком вживание несомненно обязано общему упадку и загниванию капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано». См.: Брехт Б. Собр. соч. Т. 5 (Театр). М.: Искусство, 1965. С. 79.
9 В СССР похожими экспериментами занимался В.Э. Мейерхольд.
10 В. Пудовкин утверждал: «Именно для этих условий работы, условий, гораздо более жестких, чем в театре, практическая часть системы Станиславского незаменима и драгоценна. Любую вещь можно разбить и восстановить, если известен план и принцип, по которому вещь эта создавалась». См.: Пудовкин В. Реализм, натурализм и система Станиславского (1939 г.) // Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 245.
11 Пудовкин В. Натурщик вместо актёра // Там же. С. 182.
12 См.: Bazin A. (1918-1958.) Qu'est-ce que le cinéma? / P.: Les éd. du Cerf, 1990. 372 с.; Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. 387 с.
13 Пудовкин выступил против линейной драматургии и ее штампов, во многом опередив свое время. Сценарий был забракован, но Пудовкин настойчиво обращался в разные инстанции с ходатайствами о разрешении на его постановку, категорически отказываясь идти на компромисс и ставить обычную соцреали-
стическую военную мелодраму. Однако все оказалось тщетным. См.: Караганов А.В. Всеволод Пудовкин. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Искусство, 1983. 273 с.
14 Тем более курьезными выглядят вступительные титры «Убийц»: «Сейчас, товарищи, перед вами пройдут отдельные сцены из жизни фашистской Германии. Эту жизнь видел и наблюдал германский писатель Бертольд Брехт. Он описал ее в своих книгах с точностью фотографии и достоверностью документа. Он ничего не прибавил и не убавил, рассказал все как есть и было в действительности. За правду, рассказанную честно, Гитлер сжег книги Брехта. Сам Брехт бежал из Германии от смертной казни, к которой был приговорен. Правду, обнародованную Брехтом, мы передали в своей картине. Мы тоже ничего не изменили в его рассказах. Перед вами только факты!»
15 Большая часть архива Алма-Атинской студии ЦОКС была утрачена, а весь архив Пудовкина сгорел в 1944 г. (см.: Марголит Е.Я, Шмыров В Ю. Изъятое кино. 1923-1954, М.: Дубль-Д, 1995). О фильме не было никакого упоминания в печати вплоть до 1968 г. (см.: Ханютин Ю. Предупреждения из прошлого. М., 1968). В трехтомнике собрания сочинений Пудовкина фильм также не упомянут.
16 Интересно, что Михаил Астангов, исполнивший роль рабочего Франца в новелле «Меловой крест», в дальнейшем как раз прославился исполнением ролей фашистских начальников («Третий удар», «Сталинградская битва»). Борис Блинов, сыгравший штурмовика Тео, наоборот, был олицетворением честного положительного советского героя (Фурманов в «Чапаеве»); после «Убийц» он сыграл свою последнюю роль в фильме «Жди меня».
17 Хотя в самом начале войны пропаганда, наоборот, настойчиво разделяла «хороших немцев» и «плохих фашистов».
18 Речь идет о беседах автора статьи с историками киноискусства Е. Марголитом и П. Багровым.
19 Вспомним фразу из вступительных титров фильма: «Мы ничего не изменили в его рассказах».
