CC BY-NC-ND
394
В.В. Виноградов
НОВАТОРСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ Ж.-Л. ГОДАРА И ЕГО ИДЕЙНЫЕ ИСТОЧНИКИ
Статья посвящена исследованию методологии Жака Люка Годара -одного из самых известных реформаторов кинематографа. Автор рассматривает художественную стратегию и практику французского кинорежиссера, а также анализирует их идейную основу, сложившуюся под влиянием новаторских приемов Дзиги Вертова и Бертольда Брехта.
Ключевые слова: «синема-верите», «новая волна», «прямой стиль», «отчуждение».
Начальный этап творчества Ж.-Л. Годара приходится на увлечение французских кинематографистов идеями «синема-верите»1, которые были несколько однобоко заимствованы из теории и практики советского режиссера-документалиста Дзиги Вертова. Его французские последователи тоже стремились опираться на факты и наблюдения, но почти не уделяли внимания интерпретации, идейной подаче материала. Это было связано с негативным отношением к идеологии в среде бунтарски настроенной французской молодежи.
Сам Вертов стремился к документальной фиксации фактов, но только тех, которые работали на проводимую режиссером идеоло-гию2. Это прекрасно понимали Ж.-Л. Годар и его соавтор по группе «Дзига Вертов» Ж.-П. Горен. В интервью, посвященном картине «Все в порядке», оба режиссера весьма определенно высказываются по поводу концепции Дзиги Вертова и своего собственного понимания границ реального:
Горен: Мы считаем, что разграничение между документом и вымыслом
ложно. На экране все вымысел. Это доказал Дзига Вертов в кинохро-
© Виноградов В.В., 2011
нике большевистской революции. <...> Вертов делал настоящее художественное кино, используя элементы реальности, чем занимаются и все остальные. Нет большего вымысла, чем речь Никсона по ТВ. Это жуткий вымысел, хотя в нем есть и нечто реальное. Годар: Реально твое отношение к этому вымыслу. Вот почему мы сегодня предпочитаем говорить о материалистическом вымысле, в противовес вымыслу идеалистическому. Мы можем охарактеризовать «Все в порядке» как Историю Любви. Это настоящее название. Но мы пытались создать материалистическую историю любви в противовес идеалистической истории любви, которую вы могли видеть на экране в прошлом году3.
Действительно, Вертов не был независимым и объективным исследователем реальности своего времени. Он был идеологически ангажированным человеком, который верил, что предлагает зрителям «взгляд новой реальности на саму себя». Его «киноправда» (аналог газеты «Правда») объединяла два принципа: селективно запечатлеть действительность и создать благоприятное (апологетическое) представление о ней. То, что идеи Вертова деформировали реальность (порой до неузнаваемости), часто ставилось ему в упрек даже со стороны дружественного лагеря - лефовцев. Первоначально в основе вертовской концепции «киноправды» лежала идея точного познания мира, доступного только глазу объектива. По мнению советского режиссера, привычная кинохроника лишь имитирует обыденное зрение, представляя внешнюю сторону разнородных явлений в едином пространственно-временном континууме киносеанса. А сам он стремился использовать оптико-механические возможности киноаппарата, монтажные решения и ракурсы съемки, чтобы зритель мог не просто рассматривать мир, но и «проникать в суть явлений». Характерный вертовский термин - «коммунистическая расшифровка мира».
Чтобы добиться этой расшифровки, Вертов насильственно перебрасывал взгляд зрителя с одного предмета на другой, в том числе расположенные в разных точках пространства, в каком угодно хронологическом порядке. Это позволяло режиссеру в своем киноповествовании избегать следования классическому «миметическому принципу», заменив его условной реальностью авторского дискурса.
Наследниками именно этой вертовской методологии становятся Ж-Л. Годар и другие представители «новой волны» во французском кинематографе. Однако в свое время молодые режиссеры сделали важный шаг в сторону «эстетики документализма»: они отказались от постановочных принципов «папочкиного» кино, причем как по идейным, так и по практическим соображениям.
Все их проекты были посвящены современности и малобюджетны: они не использовали павильонных съемок, дорогой кинотехники, не приглашали известных актеров.
Французское киноискусство «новой волны» достигало необычайной для того времени раскрепощенности изобразительного ряда, что выгодно контрастировало с театрализованными кадрами «папочкиного» кино. «Документализм» нового кино стал глотком свежего воздуха после эпохи «павильонного кинематографа». Некоторые режиссеры в те времена искренне исповедовали «веризм» (от «синема-верите»), отождествляя его с «киноправдой». Ранний Ж.-Л. Годар совершенно не собирался прорываться к реальности с помощью документализма, однако его всегда интересовал вопрос о том, что же такое «реальность» и «вымысел» в кино.
Кинематограф Годара становится для него средством контакта с реальностью. Но какого рода? Чтобы попытаться понять взгляды режиссера, вспомним его известную фразу: «Когда снимаешь лицо, фотографируешь душу, спрятанную внутри. Фото - это правда, а кино - это правда 24 кадра в секунду»4. Почти до конца 1960-х гг. Годар был уверен, что кино - истинно и правдиво, что камеру нельзя обмануть. Только на рубеже 1960-1970-х гг. режиссер откажется от этих представлений.
Но для раннего Годара кинематограф еще выступал своеобразным детектором лжи и фиксатором правды жизни - подобно зеркалу Жана Кокто. Стиль «синема-верите», которому в определенной степени следовал Годар в 1960-х гг., оформился под влиянием скорее теории А. Базена, чем Д. Вертова. Во Франции это направление получило название «прямого кино», или «документального реализма». Его сторонники объединились вокруг журнала «Cahiers du Cinéma», публикующего работы Р. Росселини и Ж. Руша. Годар разделяет с этими теоретиками стремление найти контакт с реальностью, но не всегда согласен с предлагаемыми ими методами. Так, Базен настаивал на преимуществах непрерывной съемки плана-эпизода и «антимонтажного» стиля кинематографа5. В то же время Годар пишет статьи в защиту классического монтажа, настаивая на привычной раскадровке (decoupage)6. Это нужно режиссеру для того, чтобы иметь возможность не просто наблюдать, «подсматривать» за жизнью, но и задавать ей вопросы, сопоставлять и анализировать ответы.
Базен утверждал, что традиционные формы киносъемки и монтажа подменяли реальность, тогда как новый кинематограф с его фотографической природой призван отражать реальность. Так как «кинематограф по Базену» выступает неким посредником, полупрозрачным фильтром между миром и человеком, его часто
называют «кинематографом транспарентности». Его мэтром считался Жан Ренуар, а позже (в 1960-х гг.) к этому направлению присоединились Годар, Ромер и Риветт. «Кинематограф транспарентности» пытался раскрыть, обнаружить, войти в контакт с реальностью. В отличие от «веристов», у Годара этот контакт не выглядит односторонним: режиссер одновременно создает иллюзию и разрушает ее, прячет и раскрывает реальность, как бы играя с ней в прятки. Свое понимание сущности кинематографа Годар передает через размышления одного из персонажей фильма «Жить своей жизнью» - Бриса Парена. Этот философ утверждает: на жизнь нужно смотреть отстраненно и молча; пока человек говорит и думает, он находится в состоянии, отличном от жизни; думать о жизни и жить - это разные, несовместимые вещи. В качестве иллюстрации к своим рассуждениям Парен приводит притчу о Портосе (из романа А. Дюма «Двадцать лет спустя»). Этого «человека действия» убивает первая же мысль, пришедшая ему в голову: Портос застыл, задумавшись над тем, какое движение следует сделать, - в результате он «выпал из жизни» и погиб. Вывод Парена (самого Годара) состоит в том, что, размышляя о бытии, мы оказываемся вне бытия, и время для нас останавливается.
Важно отметить, однако, что, несмотря на эту теорию, у Годара в фильмах присутствуют как действие, так и остановка, имеющая смысловое значение. Это кинематограф своеобразной «смыслопо-рождающей цезуры»: в нем эмоция, идея, образ передаются не столько через движение, сколько через его торможение, отсутствие; замедленность действия порой доходит до полной неподвижности кадра.
Для Годара кинематограф становится по большому счету фотографией, выявляющей сущность реальности. Во всяком случае, он создает кинематографическую модель «остановки», используя этот прием даже в детективах. В каждой картине Годара возникают эпизоды, когда физическая неподвижность героев символизирует движение в ментальном пространстве. Годаровские цитаты (фотографии, картины, вставные эпизоды) появляются именно в момент неподвижности героев, находящихся в замкнутом пространстве.
Традиционно режиссеры пытались заставить зрителя поверить в вымышленную реальность, создаваемую ими. У Годара же именно звучащий авторский голос представляет подлинную реальность, что нарушает миметическую основу произведения и создает «эффект раскавычивания» текста.
Такой способ создавать ощущение правды на экране («жизни, схваченной врасплох») разрушает привычную иллюзорность, в которой самому автору места не находилось. Поиск своей «кино-
правды» вылился в создание Годаром своеобразного «антикинематографа». Диапазон его приемов был необычайно широк - от доку-ментализма до введения особой театральной условности. Так, режиссер с самого начала делает шаг навстречу «прямому стилю» в кино, несмотря на опасение, как бы этот стиль не стал еще одной иллюзией, условностью.
В качестве стратегии, разрушающей традиционный характер киноискусства, Годар выбирает игру нарочито рифмующихся образов. В результате на экране создается пространство, напоминающее «бартовский текст» (как поле цитаций). Особенности этой авторской игры можно проследить начиная с первых короткометражных фильмов Годара: «Шарлотта и Вероника, или Всех парней зовут Патрик», «Шарлотта и ее Жюль», «История воды».
До Годара никто из кинематографистов не делал этого так нарочито. Конечно, проделав определенную аналитическую работу, любой текст можно представить как набор цитат. Годар же принципиально настаивает на таком строении кинотекста, когда цитирование и пародийные рифмы становятся фундаментами повествовательной стратегии.
Режиссер в своих фильмах использует форму литературного эссе: закадровый голос излагает идеи рассказчика, что позволяет обсуждать любые темы и события. В этом случае не возникает необходимости в «центрирующих приемах», способствующих целостности картины, и границы различных стратов могут оставаться вполне четкими. При этом стратификация смыслов не является окончательной: возникают разрывы слоев, их слияние, изломы границ. По сути, структуры такого рода были описаны в известных литературных произведениях: «Сад расходящихся тропок» Борхеса, «Имя розы» Эко (библиотека-лабиринт как семиотическая модель мира); Лейч тоже писал о «бесконечном тексте космической библиотеки».
Принципиально важно, что различные интертексты, созданные Годаром, не являются универсальными ключами к пониманию основного текста его фильма. Например, в «Истории воды» Годар явно обозначает связь своего фильма с рассказом Э. По, но это не дает ничего существенного для расшифровки замысла режиссера. Обычно классическая реминисценция оказывается более продуктивной для смыслового наполнения фильма, но в данном случае она не служит центрирующим принципом. Подобный текст рассыпается на множество смысловых ячеек, когда звучит лишь эхо других голосов (по Р. Барту). Собственно, это еще один прием «антикинематографа» Годара.
В своем эссе «Путешествия в гиперреальность» У. Эко писал, что любой текст - «механизм ленивый», который все сваливает
на плечи читателя. Своими цитатами Годар предлагает читателю некие подсказки, но они разнородны и создают весьма размытую смысловую перспективу. По сути, Годар в своей игре по созданию антикинематографа приближается к литературным приемам своего времени - прежде всего, благодаря нелинейной структуре своих текстов.
Режиссер выбирает тактику разрушения тех условностей, которые сам же предварительно создает. Вообще, вся стратегия Годара (в том числе монтажная) позволяет назвать его кинематографическим Бертольдом Брехтом, обновляющим одряхлевшую модель искусства.
Идеи Брехта проходят красной нитью через все творчество Годара, особенно на раннем (политическом) его этапе. Известно, что в то время Годар серьезно изучал работу Брехта «Ме-ти» и в своих фильмах пытался претворить многие его идеи. Широко известен принцип «отчуждения» (Verfremdung), эффект которого Брехт использовал в своем «эпическом театре». Режиссер хотел избавить зрителя от иллюзии, будто он действовал бы точно так же, как герой спектакля. Чтобы зритель мог перейти к аналитическому восприятию фильма, увидеть другие возможности развития его сюжетной линии, необходимо было остановить процесс «вчувство-вания» в экранные события.
Годар вслед за Брехтом полагал, что произведение искусства тем реалистичнее, чем освоенная в нем реальность более удобна для познания. По словам Годара, он заимствовал у Брехта принцип «отчуждения», тоже используя вставки-зонги, разрушение «четвертой стены», членение фильма на короткие истории.
Как у Брехта, так и у Годара «зонги» прерывают действие, разрушают повествовательную стилистику и суггестивное ощущение достоверности происходящего. Чтобы не допустить возникновения иллюзии как таковой, у Брехта актеры со сцены (а у Годара -с экрана) обращаются к зрителю, комментируя происходящее («разрушение четвертой стены»). Одним из самых остроумных годаровских решений стал эпизод в картине «Уик-энд»: ее персонажи останавливают машину и спрашивают пассажиров: «Вы настоящие или из фильма?» и получают ответ: «Из фильма!»
Брехт использовал перестройку декораций при открытом занавесе, а Годар вплетает в ткань фильма сцены съемки самого фильма - это «кино в кино» (например, в фильме «Один плюс один»). В одной из своих заметок Брехт писал, что он планирует заняться «чествованием литературного плагиата», восстановлением его в старых исконных правах. По его словам, хорошо известный зрителю текст должен выводить зрителя из гипноза спектакля, создавать
критическую дистанцию между ними. Брехт часто свой новый сюжет «наносил поверх» чужих (например, в пьесе «Ме-ти»7). Этот же прием использует Годар, выдвигая свой знаменитый лозунг: «Делать политическое кино политически» (le cinéma politique fait politiquement). Стоит отметить, что в русском переводе эти слова приобрели иной смысл, чем в оригинале: Годар якобы предлагает снимать кино «политически ангажированно», тогда как французское «politiquement» в данном контексте означает «осторожно», «дипломатично» (отстраненно).
К концу 1960-х гг. стратегия повествования у Годара становится абсолютно брехтовской. Действие фильма часто прерывается комментариями - как вербальными, так и визуальными (фотографией, репродукцией известной картины), что тоже разрушает иллюзию копирования реальности. Наконец, одним из излюбленных приемов Годара стало членение фильма на короткие эпизоды, часто не связанные друг с другом и получившие афористичные названия (это же в своих пьесах делает Брехт).
В результате у Годара создается особый сплав, состоящий из традиционного повествовательного ряда и авторского дискурса -часто отвлеченного, рефлектирующего. При этом автор фильма подвергает процедуре «отчуждения» и само повествование, и собственные аналитические комментарии. Именно на эту методологию опирается Годар, отвечая на вопрос о том, что же такое кино.
Режиссер не пытается осмысливать реальность как целостность, на основе какой-то одной концепции. Годару хочется интервьюировать эту реальность, разложив ее на составляющие («декомпозировать» ее). Он стремится расширить привычные значения самого понятия «реальность», разрушая сложившиеся штампы восприятия. Чтобы реализовать эти цели, Годару и необходим монтаж как способ анализа реальности на языке кинематографа. Годаровский монтаж как раз и позволяет разрушать самотождественность предметов и понятий, смысловую неподвижность мира - совершать его «деконструкцию». Монтаж создает эффект множественности картин мира, не подчиненных единой центрирующей идее, и фильмы Годара начинают напоминать набор различных смысловых элементов.
Годар методично использует все средства, позволяющие ему воевать против «волшебства обольщения, иллюзии», эффекта реальности традиционного кино (как Б. Брехт пытался делать это в театре). Для Годара это старое кино совпадает с идеологией, навязывающей нам однозначное представление о мире, тогда как его «антикинематограф» исповедует принцип критического отношения к любой идеологии.
Так, в 1970 г. в одном из интервью Годару был задан вопрос: «Отражает ли камера реальность или только наше представление о ней?» Режиссер заявил: «Кино это не реальность, это только отражение. Буржуазные режиссеры фокусируются на отражении реальности. Мы заинтересованы реальностью этого отражения»8.
Примечания
1 «Синема-верите» (фр. «киноправда») - термин Д. Вертова, введенный в оборот
среди французских кинематографистов Ж. Рушем. Сам Руш видел в «киноправде» не столько средство выявления авторской позиции, сколько режиссерскую тактику «съемки врасплох».
2 Такое отношение к факту роднило Вертова с лефовским направлением «фактови-
ков».
3 См.: Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-
1972 / Сост. и пер. сборника К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко. М.: Свободное марксистское издательство, 2010. С. 98.
4 Слова, произнесенные главным героем картины Ж.-Л. Годара «Маленький
солдат».
5 Статья А. Базена «Монтаж запрещен» была опубликована в журнале «Cahiers du
Cinéma» в 1953, а потом и в 1957 г.
6 См., напр., статьи Ж.-Л. Годара: Godard J.-L. Défense et illustration du découpage
classique // Cahiers du cinéma. 1952. № 15, sept.; Godard J.-L. Montage, mon beau souci // Cahiers du cinéma. 1956. № 65, déc.
7 В этой пьесе Брехта актеры цитируют положения марксистской диалектики,
ленинской теории революции, речи на политических процессах 1930-х гг. в СССР, но так, как это сделал бы древнекитайский философ Мо-цзы, - критически, «отчужденно».
8 Цит. по: Борьба на два фронта. С. 27.
