CC BY
138
В. В. Виноградов*
«НЕ ДЕЛАТЬ ПОЛИТИЧЕСКОЕ КИНО, НО ДЕЛАТЬ ПОЛИТИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ ПОЛИТИЧЕСКИ»
Статья посвящена «политическому периоду» в творчестве французского режиссера Ж.-Л. Годара. Автор статьи пытается ответить на основной вопрос: что подразумевает Годар, выдвигая лозунг: «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически»? В работе анализируются принципы, положенные в основу «аналитического метода» режиссера, главным образом прием «очуждение» (die Verfremdung), а также влияние идей Б. Брехта на его творчество.
Ключевые слова: «политическое кино», «очуждение», идеология.
V. Vinogradov. «NOT TO MAKE POLITICAL FILMS, BUT TO MAKE FILMS POLITICALLY» («NE PAS FAIRE DES FILMS POLITIQUES MAIS FAIRE DES FILMS POLITIQUEMENT»)
The article is dedicated to the «political» period in the life of Jean-Luc Godard. The author tries to give a definite answer to the key question — what is the implicit sense of the well-known slogan articulated by Godard, namely: «Not to make political films, but to make films politically». The article gives an in-depth analysis to the principles which turned out to be the basic ones for the elaboration of his «analytical method», mainly the «alienation» feature (die Verfremdung) and attempts to trace down the influence exerted by the ideas of B. Brecht.
Key words: Political cinema, alienation (die Verfremdung), ideologies.
Что означает этот лозунг1 Ж.-Л. Годара? И почему делать, а не снимать кино? Отвечу сначала на второй вопрос. Глагол «делать» на «языке» группы «Дзига Вертов», куда входил Ж.-Л. Годар, имел совершенно конкретную коннотацию. «Делать фильм» было ответом на вопрос В. И. Ленина «Что делать?»2, который переадресовала себе эта группа кинематографистов.
* Виноградов Владимир Вячеславович — кандидат искусствоведения, доцент, заведующий сектором кино Европы НИИ киноискусства, заместитель заведующего кафедрой киноведения Всероссийского университета кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК), e-mail: [email protected].
1 Ne pas faire du cinema politique mais faire politiquement des films politiques.
2 Работа «Что делать?» была написана в 1902 г., ее название цитирует заглавие известного романа Чернышевского. Основная идея автора заключалась в том,
В 1902 г. Ленин провозглашает идею внедрения в сознание рабочего класса социалистических идей, критикует «экономизм», «свободу критики» и намечает дальнейшие задачи, стоящие перед движением, в том числе по созданию революционной централизованной марксистской партии.
Политические симпатии группы «Дзига Вертов» были на стороне этой работы Ленина. Для них ситуация начала века повторялась в современности. Годар и Горен3 считали, что европейские коммунистические движения идут по пути ревизионизма, заключающегося в отказе от революционной деятельности и борются только за улучшение экономического положения рабочих. Так, например, в своей картине «Ветер с востока» Годар и Горен назвали представителей французской коммунистической партии «врагами, притворяющимися марксистами», за отказ от политики диктатуры пролетариата и замены его идеей улучшения экономического положения рабочих (о чем собственно и писал Ленин в «Что делать?»).
С кем парижские бунтари были солидарны, так это с китайской коммунистической партией, не потерявшей (по их мнению) своего революционного духа и проводящей культурную революцию. Идея культурной революции была чрезвычайно близка этой группе, деятельность которой становится своеобразной формой классовой борьбы. Главной целью группы «Дзига Вертов» становилась борьба против буржуазной идеологии (туда относились идеи абстрактного гуманизма, пацифизма и пр.), для достижения которой перед ее деятелями вставали конкретные задачи — политическое образование рабочих (создание «красных университетов»), политическая пропаганда среди интеллектуалов, которые должны в результате перейти на сторону рабочего класса, и поддержка определенных политических сил в международной борьбе (в частности, поддержка Северного Вьетнама в борьбе с американским империализмом).
Кроме того, обращение к Вертову (для них он был человеком, прежде всего «познающим мир во имя диктатуры пролета-
что рабочий класс преследует только экономические цели в своей борьбе и лишен политического классового сознания (своими силами рабочий класс в состоянии выработать лишь тред-юнионистское сознание). Это сознание он может получить только извне, от коммунистической партии, которая является его авангардом. Партия должна транслировать идеи диктатуры пролетариата и вести его к коммунистическим идеалам.
риата») означало разрыв с концепцией кинематографа как «языка самого по себе», т. е. с той позицией, которая была близка Годару в первой половине 60-х гг. Теперь он выступает за новую аналитическую форму, соответствующую новому политическому содержанию. Годар порывает с «буржуазной практикой» (как он сам это называет) создания произведения — отказывается от позиции автора как создателя. Коллективная подпись «Дзига Вертов» ознаменовала новую политическую стратегию.
Все вышеизложенное должно было привести нас к мысли, что «делать политически фильмы» означает идеологическую ангажированность, навязывание идеологии зрителю во имя диктатуры пролетариата. Вот здесь-то и возникает основная сложность понимания концепции Годара.
Действительно, индивид (по Годару) должен определиться в своем классовом отношении, а фильм теперь является не выражением авторского голоса (отказ от предыдущей концепции «авторского кинематографа»), а продуктом идеологии. Но суть годаровской идеи заключена в том, что фильм не должен быть простым выражением классовой позиции: не надо демонстративно и однообразно потрясать своими революционными лозунгами перед зрителем, а следует разрушить традиционную систему репрезентации (что они делают, например, в фильме «Ветер с востока»). Не выдавать некий конечный политический вывод и не демонстрировать внешнюю картину политических событий, а погрузиться в аналитический процесс и погрузить в него зрителя.
Вот как Годар комментирует собственные задачи: «Недостаточно показать ребенка, "цветок" и сказать: "Вот поколение победы". Нужно показать почему и как именно. (...) Вообще нужно говорить не об изображениях, а об их отношениях. Империализм научил нас рассматривать изображения сами по себе; он внушил нам веру в то, что изображение реально. Тогда как обыкновенный здравый смысл говорит нам, что изображение может быть только выдуманным, поскольку оно есть образ. Отражение. Как твое отражение в зеркале. Реален ты сам, а также твои отношения с этим придуманным отражением. (...) Делать фильм политически значит политически установить именно такие отношения. То есть решить проблему политически. Через труд и борьбу. Пытаясь заставить нас поверить в реальность образов (тогда как они вымышленные), им-
периализм мешает нам воссоздать реальные (политические) связи между образами. (...) Империализм научил нас не выстраивать отношения между тремя образами, о которых мы уже говорили, а если и выстраивать их, то по его плану. Наша задача — как антиимпериалистических информационных активистов — состоит в упорной борьбе на этом поле. Освободить все цепочки образов, навязываемых империалистической идеологией, проходящих через печать, радио, кино, пластинки, книги. Эта второстепенная задача и есть наша основная деятельность, через которую мы пытаемся разрешать неизбежные противоречия. (...) Вот что подразумевается под фразой: "Нет зрелищу, да здравствуют политические отношения." Тем самым литература и искусство становятся, как хотел Ленин, жизненно важным элементом революционной машины. Короче говоря, не показать раненого федаина, а показать, каким образом эта рана поможет крестьянину-бедняку» [Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов, 2010, с.67].
Необходимо отметить еще важные смысловые оттенки выражения «делать фильм политически». Дело в том, что в русском переводе теряется одно из значений слова «политически». «Политически» означает в русском языке «идейно ангажировано». Во французском же языке слово «politiquement» имеет иной смысловой оттенок. Оно означает «осторожно», «тактично», т.е. находясь на дистанции. Вот именно эту дистанцию Годар пытается обрести, делая политические фильмы политически. Дистанция позволяет человеку избежать ослепления идеей и выработать логически доказательную позицию. Так, в фильме «Один плюс один» он утверждает, что коммунизм наступит, но его наступление должно быть сопряжено с возможностью критиковать коммунизм.
Что же может гарантировать режиссеру подобное дистантное положение? Прежде всего аналитический метод. Аналитика позволяет человеку избежать негативного влияния идеологии, с чем всегда боролся Годар. Кроме того, политические задачи для Годара неразделимы с эстетическими4. Отсюда создание метода, весьма напоминающего теоретические и практические опыты Б. Брехта в
4 Группа «Дзига Вертов» часто цитирует приказ Мао Цзедуна «бороться на двух фронтах», адресованный художникам на Совещании по вопросам литературы и искусства в 1942 г. Суть его заключается в представлении революционного содержания и совершенствовании художественной формы.
театре. Как и у Брехта, метод Годара основан на известном принципе «очуждения» (die Verfremdung). Вообще, один из главных ключей к творчеству Годара (любого периода, а политического в особенности) лежит в творчестве Б. Брехта. Если говорить о 60-х гг., Годар, на наш взгляд, становится кинематографическим Брехтом, обновляющим старую модель искусства.
Идеи Брехта проходят красной нитью через все творчество Годара и особенно ощутимы в политический этап его творчества. В этот период он серьезно изучает работу Брехта «Ме-ти»5 и пытается претворить многие ее идеи в своих фильмах. По словам самого режиссера, он давно многое заимствовал у Брехта и прежде всего то, что относится к механизму «очуждения» («плагиаты», членение на короткие истории, использование вставок-зонгов, разрушение «четвертой стены» и т.д.). Годар солидаризируется с известным утверждением Брехта, что произведение искусства не тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность, а тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность.
«Очуждение» служит главной задаче, которую преследует Брехт в своем «эпическом театре»: заставить зрителей отказаться от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы точно так же. В этом заключается особый аналитический метод Брехта, когда его зритель мог увидеть реальность и в то же время понять другие возможные пути развития сюжетной линии. Для этого автору необходимо в определенном смысле остановить процесс вчувствования и запустить механизм аналитического восприятия, который (как очень точно было отмечено Годаром) возникает в момент остановки.
Для его осуществления режиссер пользуется множеством приемов, например введение т.н. «зонгов». Как у Брехта, так и у Годара эти музыкальные номера прерывают действие, разняться с повествовательной стилистикой, призваны разрушить ощущение достоверности происходящего (а в кинематографе оно особого характера, в силу фотографической природы зрелища), суггестивный характер его. Их задача не допустить возникновения иллюзии как таковой. Отсюда и частые обращения актеров с экрана к зри-
5 В «Ме-ти» говорится о марксистской диалектике, революционных теориях так, как об этом говорил бы древнекитайский философ Мо-цзы, т.е. с критической дистанции, «очужденно».
телю («разрушение четвертой стены»), комментарии происходящего и пр. Как и Брехт, Годар вводит прием перестройки декораций при открытом занавесе, его совершенно не стесняет введение в ткань фильма самих сцен съемки — «кино в кино» (например, в картине «Один плюс один»). Ту же самую функцию исполняет т.н. «плагиат». Суть использования плагиата — это ликвидация подлинности. В заметке «О плагиатах» Брехт напишет, что решил заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в старых исконных правах. Плагиат (хорошо известный зрителю) должен был выводить зрителя из-под гипноза произведения и создать искомую критическую дистанцию между произведением и зрителем. Брехт часто использовал чужие сюжеты, нанося поверх них свои, (этот принцип он использует в «Ме-ти»). Критическая дистанция, то, чего добивался в свое время Брехт, становится целью и для Годара.
К концу шестидесятых стратегия повествования у Годара становится полностью брехтовской. Действие часто прерывается комментарием, как текстовым, так и визуальным (например, фотографией или репродукцией), разрушая иллюзию непрерывного развития события, скрупулезного копирования действительности. В конце концов у Годара одним из излюбленных приемов оказывается членение на короткие эпизоды (часто не связанных друг с другом), которым режиссер дает афористичные названия (как и у Брехта), и всякого рода включения в повествование различных текстов.
Годар не собирается по-базеновски наблюдать за этой реальностью в ее целостности, не собирается осмысливать ее, исходя из какой-то одной концепции, ему хочется интервьюировать ее, разложить на составляющие без потери целостности (декомпозировать), расширить ее привычные значения и разрушать устоявшиеся штампы (для этого и совершается деконструкция). Камера же становится микрофоном или зеркалом. И важнейшим средством для такого рода действий Годару необходим монтаж, который создаст новые смысловые связи.
Годар предлагал «делать политически», значит — постоянно задаваясь вопросами, сомнениями, находясь «между». Смотрящий картину должен был сам выработать собственные политические воззрения. Не только внутри фильма создается подобная
ситуация, фильмы Годара этого периода образовывали некие противоположные по смыслу группы. Так, в «Веселой науке», «Один плюс один», «Фильм как фильм» и частично в «Британских звуках» и «Владимире и Розе» есть пассажи, в которых воспеваются одновременно чувства и стихийные политические действия. С другой стороны, стихийные действия напрямую критикуются в «Правде», «Ветре с Востока».
Еще один важный аспект, связанный с проблемой годаров-ского «очуждения» связан с функцией остановки действия фильма и перевода его в иное «измерение». Об этом мы упоминали чуть выше. По большому счету в центре внимания картин Годара оказывается не действие, а остановка, порождающая смысл. Благодаря тактике снимать политически он создает своего рода кинематограф «смыслопорождающей цезуры». В самом идеальном виде в этом кинематографе эмоция, идея, образ передаются не столько движением, сколько через его отсутствие, через торможение этого движения. Для Годара в его раннем периоде кинематограф становится по большому счету остановкой-фотографией, механизмом проявления сущности реальности («Фото — это правда, а кино — это правда 24 кадра в секунду»6). В картине «Жить своей жизнью» Годар косвенно сформулирует суть своего аналитического метода словами философа Бриса Парена. Итог размышлений философа таков — мы хорошо рассуждаем о жизни тогда, когда смотрим на нее отстраненно. Человек, по мнению философа, пребывает в двух состояниях: в одном он молчит и просто живет, а в другом говорит. В случае, когда человек говорит или мыслит (мышление и речь неразрывны у Парена), он находится в состоянии, отличном от Жизни. Жить и думать о Жизни —разные и несоединимые между собой вещи. В качестве иллюстрации к своим словам он приводит притчу о Портосе (из романа А. Дюма «Двадцать лет спустя»). Портос — человек действия, и убивает его первая, пришедшая ему в голову мысль «аналитического» характера. Он задумался над самым обычным движением человека и погиб (выпал из жизни), остановившись. Таким образом, размышляя о жизни, мы находимся вне самого бытия.
6 Слова из фильма Ж.-Л. Годара «Маленький солдат», произнесенные главным действующим лицом Бруно.
И Годар создает глобальную кинематографическую модель такой остановки. Даже снимая детективы, он лишает их саспенса, превращая в ментальное пространство остановки. Показательно, что внутри каждой картины, всегда балансирующей на грани движения-остановки, возникают особые эпизоды, символизирующие физическую неподвижность и ментальное движение. Годаровские цитаты возникают в моменты особой неподвижности героев, их замкнутости. Фото, картины и пр. появляются именно в момент остановки героев, нахождения в замкнутом пространстве. Собственно, весь аналитический метод Годара заключается в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность видеть само движение и анализ его характера. Создается особый сплав между традиционным повествовательным рядом, опирающимся на понятие конфликта, характера, фабульного движения и особым авторским, часто отвлеченным рефлектирующим началом. Соединяет же, гармонизирует эти начала принцип «очуждения». Автор подвергает процедуре очуждения и само повествование, и собственные аналитические комментарии. Так происходит апелляция не к чувствам, а к разуму зрителя. На этом принципе строится методология Годара и, соответственно, его ответ на вопрос, что же такое кино.
Список литературы
Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вер-тов.1968—1972: Сб. статей / Сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С. Дорошенко. М., 2010.
Godard au travail: les années 60 / Alain Bergala avec la collab. de Méla-nie Gérin et la participation de Nuria Aidelman. Paris, 2006.
Godard et la société française des années 1960 / Jean-Pierre Esquenazi; préf. de Michel Marie. Paris, 2004.
Jean-Luc Godard / mit Beiträgen von François Albera, Yaak Karsunke, Wilfried Reichart,...[et al.]. München, 1979.
Jean-Luc Godard / par Jean-Luc Douin. Paris. 1994.
Jean-Luc Godard / Raymond Lefevre. Paris, 1983.
