Научная статья на тему 'Жизнетворчество М. М. Пришвина: интимная стратегия'

Жизнетворчество М. М. Пришвина: интимная стратегия Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
471
103
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО / ПОВЕДЕНЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ / НАРРАТИВ / АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН / ПЛОТЬ / ДУХ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Худенко Елена Анатольевна

Статья посвящена рассмотрению одной из ветвей интимной общей жизнетворческой стратегии М. М. Пришвина, получившей название «искусство как образ поведения». Реконструкция сокровенной поведенческой стратегии осуществляется через нарративные знаки самопредъявления автора в романе «Кащеева цепь» и дневниковой книге «Мы с тобой». Результаты позволяют говорить о телеологичном характере жизнетворчества Пришвина и его интерактивности.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Жизнетворчество М. М. Пришвина: интимная стратегия»

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 3 (218). Филология. Искусствоведение. Вып. 50. С. 146-151.

Е. А. Худенко

ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО М. М. ПРИШВИНА: ИНТИМНАЯ СТРАТЕГИЯ

Статья посвящена рассмотрению одной из ветвей - интимной - общей жизнетворческой стратегии М. М. Пришвина, получившей название «искусство как образ поведения». Реконструкция сокровенной поведенческой стратегии осуществляется через нарративные знаки самопредъявления автора в романе «Кащеева цепь» и дневниковой книге «Мы с тобой». Результаты позволяют говорить о телеологичном характере жизнетворчества Пришвина и его интерактивности.

Ключевые слова: жизнетворчество, поведенческая стратегия, нарратив, автобиографический роман, плоть, дух.

Конечная цель художнического жизнетворчества в пришвинском понимании совпадает с целью общечеловеческого жизнесозидания - это обретение счастья, понятого как единство творчества и любви. Образ женщины как недостижимой мечты изначален для творческого (неоромантического) миросозерцания М. М. Пришвина.

Поиск смысла жизни начинается с детского предчувствия мальчика Курымушки - героя автобиографического романа «Кащеева цепь» (1922-1953): «...мне кажется, что когда-нибудь я все пойму сразу и не по книгам, а через женщину»1. С женщиной, по мысли писателя, в мир входит само Творчество, берущее исток в эротически-личностном: «В женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта. <...> Чтобы явилась на свет поэзия, религия и философия, должно было явиться личное сознание, как свет из порванного электрического провода: какое-то нарушение в области пола и эроса (любовь). Так что первоначальный бог - это Эрос [выделено автором]»2.

Детские воспоминания о теплоте любви связаны прежде всего с образом матери. В романе «Кащеева цепь» автор замечает, что «через мать в природе своей получил запрет» (С. 30). С матерью, которая вынуждена была работать «на банк» для ликвидации огромного долга отца и кормить пятерых детей, художник связывает те начала жизни, которые оформятся в последнем романе «Осударева дорога» в философскую категорию 'надо'. Именно образ матери даст пример естественного, ненасильственного, идущего не от ума, а от мудрости сердца, сочетания 'надо' и 'хочется' как соединения коллективного (государственного) и личностного начал.

Кроме того, образ матери осмысляется в контексте вечных основ бытия. Она предстает как всеохватывающая сила рождающего начала мира, его Мать и Душа3. Она несет все родовое, в ней источник и вечной силы природы, и переживание чувства родины. Пришвинское родственное внимание к каждой единице природного и человеческого мира приходит от матери: «Я так ясно вижу свое писательство, как лучи народной наивной души моей матери» (С. 512). Именно материнская любовь, понятая как терпение и жертва, дает и плоды любви-творчества - счастье и радость бытия.

Нарративная стратегия романа «Кащеева цепь» реализует слияние в единое целое трех основ пришвинского мира: женщины - природы - творчества. Именно такая последовательность осмысления мира закреплена в логике повествования. В первой книге романа герой Алпатов4 только предчувствует ее. Это предчувствие постепенно воплощается в образ сказочной Марьи Моревны - образ, совмещающий в себе начала матери и начала будущей Прекрасной дамы героя. Постепенная сакрализация детской мечты о сказочной царевне приводит к рождению синтетического образа при-швинской поэтики - Сикстинской Прекрасной дамы. Образ во всей полноте реализуется во второй части романа, в главе «Сикстинская мадонна», где автор ставит проблему соотношения идеала (идола) и действительности (живой женщины). Глава имеет первостепенное значение в повествовательной стратегии автора, связанной с идеей любви. Ко времени посещения Дрезденской галереи, где Алпатов «застывает» перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, герой переживает муки безответной любви. Главка так рассказана автором, что помогает понять читателю, каковы причины не-

состоявшейся любви Алпатова к Инне Ростовцевой. При этом героя автор оставляет за рамками такого понимания, т. к. ему необходимо проделать путь к этому.

Путь рождения образа Сикстинской Прекрасной дамы гиперболично литературен: он синтезирован из биографической сказки (двоюродная сестра Пришвина - Мария Васильевна Игнатова, в которую был влюблен маленький Курымушка-Пришвин), народной сказки (Марья Моревна), литературной сказки (Прекрасная Дама символизма), социалистической сказки (книга «Женщина будущего» А. Бебеля, переведенная им с немецкого в пору увлечения марксизмом) и живописной сказки (картина Рафаэля), заимствованной из сказки Вечной Книги (Библии). Желаемая женщина, таким образом, предстает как мечта, возведенная в ^ную степень5.

Кроме того, в первой главке того звена, где повествуется о встрече героя с картиной Рафаэля, автор вспоминает о Венере Милосской, сравнивая свое детское впечатление от рассказа Глеба Успенского «Выпрямила» и впечатление от скульптуры, увиденной в Лувре: «Безрукая каменная женщина, после сообщенной мне в детстве тайны [«выпрямила душу» означает «спасла человека». - Е. Х.] и множества виденных фотографий, в оригинале не была мне большой новостью, сладость ее была выпита мною уже раньше, в детстве и потом в юности, в тысячах зеркальных отражений ее в музыке и поэзии. Венера в Лувре в сравнении с той, моей детской, живой Венерой показалась немножечко идолом» [выделено автором] (С. 307). Автор отстаивает право на то, чтобы образы прошлого оказывались более реальными, чем встреча с самой реальностью. Победительная сила мечты не нуждается ни в какой «реальной» корректировке.

Повествование актуализирует мифологическую историю о Пигмалионе и Галатее, делая ее важной частью всей жизнетворческой концепции автора. Пигмалион-Алпатов, постоянно «оживляя» в своем сознании произведения искусства и литературы, проходит мимо живой женщины, автоматически укладывая ее образ в привычную книжную схему, обращая ее в статую. В авторской жизнетворческой стратегии это звучит предупреждением художнику об опасности стирания границы между искусством и жизнью (книгой и реальностью). Подобная монистическая стратегия чужда автору. Пришвин ищет в жизнестроительстве «золотой

середины», желая создать такое произведение искусства, которое будет сказкой, ставшей правдой. Это становится критерием для Пришвина настоящего пути в литературе.

И если, созерцая картины других мастеров, герой «узнавал свою невесту по какой-то детской сказке <... > и совершенно забыл, что она, живая, бродит где-нибудь тут возле него», то при встрече с «Мадонной» происходит внутреннее чудо: «...он узнал в ней что-то очень знакомое и совершенно простое и прекрасное. <...> Это было в жаркий день на опушке дубового леса, жнея подошла к люльке, висевшей под деревом, взяла ребенка, стала кормить и осталась в памяти святая, как и мадонна Сикстинская» (С. 362). В этом смысле строительство собственной жизни признается Пришвиным сродни написанию картины великим мастером.

Мысль о реальной возможности воплощения идеала, о гармонии мешает увидеть Алпатову живую Инну. Алпатов пытается спасти идеальную женщину, порожденную его сознанием, от жизненной обыденности, пошлости и мещанства. Эта поведенческая стратегия впервые обыгрывается автором еще в описании отрочества Алпатова, когда герой пытается спасти мещаночку Алену от окружающей ее реальности, приводя ее образ в соответствие со своей мечтой. Насильственное соединение мечтаемого и действительного, по мысли Пришвина, всегда наказуемо (потерей).

Смысл погони за возлюбленной или, как называет автор, «брачного полета», открывается во всей полноте только в природе. Здесь герой узнает любовь как всеобщий закон бытия: «.в любовном пробеге зверей и в брачном полете птиц узнавали бы свою любовь»; природа является ему как «брачный пир». Глубинно понятая природная любовь восполняет идеалистически-ущербное чувство героя неотъемлемым, естественно-красивым вторым началом - плотским: «Она [Инна. - ЕХ.] бежала от меня наполовину с мечтой о женской свободе, как все живое бежит от самца, и наполовину с желанием, чтобы я догнал ее и овладел» (С. 450). Пришвин выводит героя к Эросу как первозданной силе всего живого, не делающей различий между человеком и любой другой тварью. Осмысление Эроса как концентрированного выражения любви приводит к мысли о Танатосе как противоположной и в то же время тождественной Эросу силе. Человеческий «брачный полет» разнообразнее и трагичнее природного: «У них не обращают никакого

внимания на тех, кто погиб в непобедимом стремлении каждого, размножаясь, продолжать свое бытие: роман животных кончается браком. В человеческом же мире <...> свадьба не единственный конец, любовный пробег может стать смертным пробегом» (С. 415). Путь героя автобиографии есть не что иное как путь поиска истинной женщины-друга, потерянной вследствие «любви для себя» - эгоистической, аскетической.

Возвращаясь к продолжению «Кащеевой цепи» в 40-е годы, писатель, умудренный и осчастливленный личным опытом (встреча с В. Д. Лебедевой и женитьба на ней), несколько меняет финал любовной истории Алпатова. Он утверждает мысль о том, что не идеал оказался недостижим, а женщина была не та, вернее, герой увидел ее не такой, какая она была на самом деле. В поздних дневниках Пришвин напишет о прототипе Инны Ростовцевой - Варваре Петровне Измалковой: «Я творил [выделено автором] ее», она была «только повод к моему полету». Смысл образа Инны в судьбе Алпатова (и автора) крылся как раз в ее недоступности: «Я <...> влюбился в призрак и потом, стремясь достигнуть этот призрак, стал делать к нему себе путь» (С. 570). «Призрачный» путь оказался тупиковым, писатель возвращает героя к началу пути - детству, матери, природе. Возвращение это происходит на новом витке: это мать как отечество. В заключительном звене романа «Кащеева цепь» происходит замыкание творческого пути автора в круг жизни: «Я делаю ее [мать. - Е. Х.] первым лицом в этом рассказе не потому только, что она меня родила. В этом человеке, кажется столь простом для других, я вижу, как в чистом зеркале, вот как Горький видел в своей бабушке, ту свою хорошую родину-мать, для которой стоит пожить на земле и постоять за нее» (С. 532).

Идея действенной любви пронизывает все последние страницы романа, по-новому обогащая понимание заглавия. «Кащеева цепь» становится символом человеческих страданий и несчастий, предуготованных каждому на его жизненном пути. По Пришвину, человек обязан и может из них вырваться - разорвать «кащееву цепь», - и тогда в награду он получит Любовь и силу осознавать себя Творцом жизни, ее «победителем». Неслучайно главы своего лучшего романа о собственной жизни он назвал «звеньями» - это результат победительного жизнестроительства самого автора, уже разбившего оковы зла и страха.

На идее личностной действенной любви строится и поэма Пришвина «Фацелия» (1940), первоначально называвшаяся «Художник». Смена названия, конечно, значима: пришвин-ское искусство как поведение связано с познанием цельности мира через любовь (женщину). Имя героини воспроизводит не только растительную семантику6, но и музыкальную: в нем, как и в теме любви, слышна мелодия самой жизни и ее поэзия ('фа - ля' образуют терцию - устойчиво-гармоничную единицу музыки, которой в поэзии соответствует терцет - часть сонетной формы).

У Пришвина любовь предстает как сила восполняющая: мотив утраты возлюбленной (пустоты) превращается в мотив обретения другого мира (науки, природы, творчества). В последних работах о Пришвине ведется дискуссия о наличии/отсутствии в механизме его литературного творчества «фрейдистского» компонента. Философ А. М. Подоксенов утверждает: «Канва реальных событий жизни Пришвина, художественно отраженных в романной версии бытия его героя Алпатова, представляет классический сюжет психоаналитического учения З. Фрейда: неудачная любовь приводит к вытеснению эротического желания в невроз, который затем сублимируется в творчество»7. Постоянный комментатор при-швинских дневников Я. З. Гришина отрицает наличие комплекса замещения, говоря о том, что Эрос и Пол у Пришвина не противостояли друг другу8. Разность исследовательских позиций компенсируется одинаковостью вывода: несостоявшийся проект личной жизни был превращен писателем в состоявшийся творческий проект.

Это новое «обретение» в форме писательства в свою очередь вознаграждается возвращением той самой, потерянной, любви, но уже в другом качестве - обогащенной переживанием потери. В автобиографическом романе «Ка-щеева цепь» Пришвин вспоминает, как от нестерпимого одиночества (от утраты невесты) он захотел все выплеснуть на бумагу - боль на время отступила (гл. «На полустанке»). Именно таким психофизиологическим способом избавления от боли, такой «терапией» стало первоначально творчество для самого писателя. Постепенно именно через писательство и природу, понятую как родственное внимание к другому, восстановилась связь с внешним миром, это «соматическое» восполнение завершило очередную фазу жизнестроительства писателя.

И если таким путем обретенное Творчество позволило Пришвину соединить два берега реки - «для службы» (материальная нужда) и «для себя» (удовольствие от процесса творения), то Любовь восполнила в личностно-ценностном существе, соединив берега духа и плоти.

В муках идентификации, в размышлениях о сокровенных началах человеческой жизни Пришвин осмысляет себя через два крайних ряда определений - «монах», «пустынник», «аскет» и, как автор «Жень-шеня», - «самый юный из всех советских писателей»9. В этих поисках сходятся и противостоят друг другу два тяжеловесных начала пришвинского жиз-нетворчества - плоть и дух10. Борьба за полноту бытия, за стирание границы между поэтическим и обыденным утверждала Пришвина в его мыслях о том, что настоящая любовь к женщине также должна быть единой, неразделимой на плотскую и духовную. Не написанный до конца лирический дневник «Мы с тобой» (начатый в том же 1940-м году), посвященный истории любви к Валерии Дмитриевне11 Лебедевой (впоследствии Пришвиной), становится вершиной жизнетворческой интимной стратегии писателя. В этой книге, написанной «на два голоса» (она комментирует дневниковые записи Пришвина, относящиеся к началу их знакомства, сопоставляет свои и его письма), он употребляет сочетание 'физический романтизм'. В. Д. Лебедева так поясняет этот феномен: «Требование полноты чувства без разделенности на плоть и на дух, когда только и возможна без упрека совести полная человеческая близость, - это и есть у Пришвина "фи-

^ ?? 12 зический романтизм ».

Диалогический Эрос, духовно-плотская любовь мужчины и женщины становится, по Пришвину, силой, организующей единство мира, -это сверхпантеистическое единство, строящееся на том, что два разных тела с одной душой достигают в кропотливейшей работе любви телесной цельности («сладость душевная» и «сила телесная» - эпитеты у Пришвина гендер-ные). В таком состоянии разлука с любимой, даже ее окончательная утрата, уже становятся нестрашны. Лирический герой дневника достигает в состоянии физического одиночества ощущения полной духовной слиянности с возлюбленной. При ее отъезде он фиксирует: «Я почти не чувствовал утраты, потому что душа ее прилетела ко мне и сопровождала мой путь в лес»13. С появлением любви становится возможным ведение диалога на невербальных

уровнях. Причем, имеются в виду даже не жесты или взгляды возлюбленных, а чувство некоей одновременности: когда одно событие возможно оценить сразу с двух сторон - своей и другого, следовательно, постичь событие пластически-телесно. Примечателен тот факт, что, вспоминая многократно первую встречу с Лебедевой, Пришвин не раз подчеркивает, что сразу и четко очертил душу ее (хотя во встречах с другими женщинами его влекло и чувственное воображение), все остальное стало органическим «вырастанием» из этого: «При первой встрече меня впечатлила только душа ее. <...> Значит, бывает же так у людей, и только у людей так, что вначале обнимаются только души, соединяются, проникаются и начинают медленно облекаться в животную плоть, и так происходит не совокупление, а воплощение [выделено автором]. Я могу припомнить, как у моей Психеи создавались ее прекрасные глаза, как расцветала улыбка, блестели и капали слезы радости. И поцелуй, и огненное прикосновение, и весь огонь, в котором единился в одно существо разделенный грехом человек»14.

Обретение целостности бытия через любовь совершается Пришвиным в тяжелейшее время - время войны и разрухи. Этот контраст не просто поражает писателя, а приводит его к философской идее о том, что во всякое время возможно это, и все зависит только от способности человека любить. В первом осознании своем любовь как бы уводит от творчества -не в высшем значении этого слова, а в смысле практически-жизненном (сидение за столом, работа с архивами, написание Дневника и романа). Пришвин замечает, что стал меньше охотиться, а ведь этому делу своей жизни он посвятил 30 долгих лет! С появлением того самого заветного Друга, о котором он молился десятилетиями своей жизни и творчества («Приди!»), Пришвин ощущает, что изменился и характер охоты: мир отворачивался от него, родственное внимание не вознаграждалось поэтическим мигом - природа «ревновала». 22 марта 1940 года Пришвин делает в Дневнике запись: «Был на вечерней прогулке, и такая меня тоска охватила, и впервые так был безучастен в природе: на закате месяц всходил бледный, большой и словно отворачивался, и так все-все - облака, снег, следы зверей даже чем-то противны: столько лет занимался такой глупостью! А дома патроны, ружья, - нужно же было на детскую шалость тратить столько времени. И так все от меня отвертывается, или

я сам отвертываюсь. <...> А поди я с Лялей, как бы он запрыгал, заиграл, бессовестный месяц!»15 Но далее любовь осмысляется как сила, тождественная поэзии, творчеству - она питает жизнетворчество писателя, помогая создавать лучшие его книги - поэму «Фацелия», «Лесную капель», «Кладовую солнца».

Само счастье в такой любви подобно строительству - каждый день, минута за минутой оно созидается, и пока здание любви маленькое, оно может рухнуть от любой мелочи, но, набирая высоту и вес, оно все прочней стоит на земле. «Нет, не счастьем надо было бы назвать нашу трудную с Михаилом Михайловичем жизнь. Она похожа была скорее на упорную работу, на какое-то упрямое, непонятное для окружающих строительство. И не росток это зеленый наивно выглядывал из-под земли,

- нет, я ошиблась, сказав так. Это выплывал из тумана Невидимый град нашей общей с детства мечты и становился действительностью, такой, что казалось, можно ощупать рукой его каменные стены»16, - так уже после смерти писателя В. Д. Пришвина отозвалась о том, что стало итогом всего жизнетворческого пути великого философа, лирика и человека17.

В поведенческом отношении обретение столь долгожданного чувства, равного по силе впечатлений юношескому, сводило воедино все многочисленные и подчас парадоксальные линии жизнетворческой стратегии писателя к одному знаменателю: жизнь Художника (и скорей всего Пришвин понимал это) уже при жизни «читалась» как законченная Книга Бытия, как Единый текст, события которого обращены к разным адресатам - к читателю-современнику и потомку, к ребенку и старцу,

- но говорят об одном: как из Жизни страдательной вырастить Радость.

Примечания

1 Пришвин, М. М. Кащеева цепь // Пришвин, М. М. Собр. соч. : в 6 т. Т. 1. М., 1956. С. 219. Мы пользуемся именно этим изданием, а не более поздними (1982-1986; 2006), потому, что это последнее прижизненное издание писателя, которое формировал он сам (кроме последнего тома) - в жизнетворческой парадигме это значимо. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц в скобках.

2 Пришвин, М. Дневники. М., 1990. С. 302.

3 В таком восприятии женщины есть переклич-

ка с А. П. Платоновым, его образом женщины как Души мира. Так, в статье «Душа мира» (1920) Платонов пишет: «Женщина перегоняет через свою кровь безобразие и ужас земли. Своею пламенной любовью, которой она и сама никогда не понимала и не ценила, своим никогда не утихающим сердцем она в вечном труде творчества тайной идущей жизни, в вечном рождении, в вечной страсти материнства

- и в этом ее высшее сознание, сознание всеобщности своей жизни, <...> сознание ценности себя и окружающего - любовь». См.: Платонов, А. П. Душа мира // Платонов, А. П. Государственный житель. М., 1988. С. 533. При этом воплощению символистской Души Мира

- Вечной Женственности - пришвинский образ женщины противостоит в своей языческой телесности.

4 Пришвин дает герою свою «вторую» (уличную) фамилию. Рассуждая об этом феномене «двойных» купеческих фамилий в самом начале романа «Кащеева цепь», он выстраивает путь героя: от родового имени - к уличному

- к третьему, выражающему суть человеческой жизни. Фамилия 'Пришвин' семантически значима: пришва - важная деталь ткацкого станка, на которую наматывается полотно. Писатель символизировал этимологию фамилии, говоря о себе как маленькой детали огромного природно-социального мира. Кроме того, в корне фамилии содержится сема 'присоединять', 'прикреплять' (например, слово 'пришвартовывать'), также реализованная в жиз-нетворческой поэтике писателя.

5 Литературность пришвинской героини можно усилить, если учесть указание исследователя С. Г. Синенко о том, что в подтексте женских образов использована «Песнь песней» и, как следствие, традиции А. И. Куприна и его повести «Суламифь». См.: Синенко, С. Г. Историко-культурные истоки творчества Пришвина и особенности образной системы : дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1986.

6 Фацелия - цветущий синий медонос. Цветки мелкие, растение не переносит сырой, холодной погоды, что указывает на его нежность и уязвимость. Если далее раскодировать имя, то мы найдем имя первой жены ветхозаветного старца Иакова (Лия). Все это имело отношение к психологическому восприятию образа В. Д. Лебедевой. Например, медоносность цветка связана с метафорой «сладости душевной», которую Пришвин часто употребляет в дневнике в отношении интеллектуально-духовного

уровня развития будущей жены, ветхозаветный же миф может указывать на большую разницу в возрасте (40 лет ей и 67 ему).

7 Подоксенов, А. М. Философско-мировоз-зренческий дискурс и культурный контекст творчества М. М. Пришвина : дис. ... д-ра фи-лос. наук. Белгород, 2009. С. 38.

8 См.: Гришина, Я. З. Комментарий // Пришвин, М. М. Дневники. 1930-1931. СПб, 2006.

9 Пришвин, М. М., Пришвина В.Д. Мы с тобой: дневник любви / М. М. Пришвин, В. Д. Пришвина. СПб. : Росток, 2003. С. 102. Впервые книга была издана лишь через пятьдесят с лишним лет после написания: Пришвин, М. М. Мы с тобой : дневник любви / М. М. Пришвин, В. Д. Пришвина. М. : Моск. рабочий, 1996.

10 См.: Варламов, А. Гений пола : «Борьба за любовь» в дневниках Михаила Пришвина // Вопр. лит. 2001. № 6. С. 67-104.

11 Пришвин табуирует имя возлюбленной в начале их встреч - В. Д., затем дневник любви предлагает несколько «домашних» имен героини - Ляля (Л.), День, Денечек.

12 Пришвин, М. М. Мы с тобой. С. 10.

13 Там же. С. 132.

14 Там же. С. 69.

15 Пришвин, М. М. Дневники. М., 1990. С. 284.

16 Пришвин, М. М. Мы с тобой. С. 194.

17 В этом высказывании В. Д. Пришвиной, помимо прямой метафоры, скрыто обращение к одной из ранних книг писателя - «У стен града невидимого» (1909), посвященной исчезнувшему под водой чудо-граду Китежу - аналогу платоновской Атлантиды. С учетом этого подтекста сказанное обретает глубокий смысл: через любовь как заветную и воплощенную мечту невидимое и недостижимое стало выпуклым и зримым, а начала жизни сомкнулись с ее концом.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.