CC BY
105
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 3 (218). Филология. Искусствоведение. Вып. 50. С. 146-151.
Е. А. Худенко
ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО М. М. ПРИШВИНА: ИНТИМНАЯ СТРАТЕГИЯ
Статья посвящена рассмотрению одной из ветвей - интимной - общей жизнетворческой стратегии М. М. Пришвина, получившей название «искусство как образ поведения». Реконструкция сокровенной поведенческой стратегии осуществляется через нарративные знаки самопредъявления автора в романе «Кащеева цепь» и дневниковой книге «Мы с тобой». Результаты позволяют говорить о телеологичном характере жизнетворчества Пришвина и его интерактивности.
Ключевые слова: жизнетворчество, поведенческая стратегия, нарратив, автобиографический роман, плоть, дух.
Конечная цель художнического жизнетворчества в пришвинском понимании совпадает с целью общечеловеческого жизнесозидания - это обретение счастья, понятого как единство творчества и любви. Образ женщины как недостижимой мечты изначален для творческого (неоромантического) миросозерцания М. М. Пришвина.
Поиск смысла жизни начинается с детского предчувствия мальчика Курымушки - героя автобиографического романа «Кащеева цепь» (1922-1953): «...мне кажется, что когда-нибудь я все пойму сразу и не по книгам, а через женщину»1. С женщиной, по мысли писателя, в мир входит само Творчество, берущее исток в эротически-личностном: «В женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта. <...> Чтобы явилась на свет поэзия, религия и философия, должно было явиться личное сознание, как свет из порванного электрического провода: какое-то нарушение в области пола и эроса (любовь). Так что первоначальный бог - это Эрос [выделено автором]»2.
Детские воспоминания о теплоте любви связаны прежде всего с образом матери. В романе «Кащеева цепь» автор замечает, что «через мать в природе своей получил запрет» (С. 30). С матерью, которая вынуждена была работать «на банк» для ликвидации огромного долга отца и кормить пятерых детей, художник связывает те начала жизни, которые оформятся в последнем романе «Осударева дорога» в философскую категорию 'надо'. Именно образ матери даст пример естественного, ненасильственного, идущего не от ума, а от мудрости сердца, сочетания 'надо' и 'хочется' как соединения коллективного (государственного) и личностного начал.
Кроме того, образ матери осмысляется в контексте вечных основ бытия. Она предстает как всеохватывающая сила рождающего начала мира, его Мать и Душа3. Она несет все родовое, в ней источник и вечной силы природы, и переживание чувства родины. Пришвинское родственное внимание к каждой единице природного и человеческого мира приходит от матери: «Я так ясно вижу свое писательство, как лучи народной наивной души моей матери» (С. 512). Именно материнская любовь, понятая как терпение и жертва, дает и плоды любви-творчества - счастье и радость бытия.
Нарративная стратегия романа «Кащеева цепь» реализует слияние в единое целое трех основ пришвинского мира: женщины - природы - творчества. Именно такая последовательность осмысления мира закреплена в логике повествования. В первой книге романа герой Алпатов4 только предчувствует ее. Это предчувствие постепенно воплощается в образ сказочной Марьи Моревны - образ, совмещающий в себе начала матери и начала будущей Прекрасной дамы героя. Постепенная сакрализация детской мечты о сказочной царевне приводит к рождению синтетического образа при-швинской поэтики - Сикстинской Прекрасной дамы. Образ во всей полноте реализуется во второй части романа, в главе «Сикстинская мадонна», где автор ставит проблему соотношения идеала (идола) и действительности (живой женщины). Глава имеет первостепенное значение в повествовательной стратегии автора, связанной с идеей любви. Ко времени посещения Дрезденской галереи, где Алпатов «застывает» перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, герой переживает муки безответной любви. Главка так рассказана автором, что помогает понять читателю, каковы причины не-
состоявшейся любви Алпатова к Инне Ростовцевой. При этом героя автор оставляет за рамками такого понимания, т. к. ему необходимо проделать путь к этому.
Путь рождения образа Сикстинской Прекрасной дамы гиперболично литературен: он синтезирован из биографической сказки (двоюродная сестра Пришвина - Мария Васильевна Игнатова, в которую был влюблен маленький Курымушка-Пришвин), народной сказки (Марья Моревна), литературной сказки (Прекрасная Дама символизма), социалистической сказки (книга «Женщина будущего» А. Бебеля, переведенная им с немецкого в пору увлечения марксизмом) и живописной сказки (картина Рафаэля), заимствованной из сказки Вечной Книги (Библии). Желаемая женщина, таким образом, предстает как мечта, возведенная в ^ную степень5.
Кроме того, в первой главке того звена, где повествуется о встрече героя с картиной Рафаэля, автор вспоминает о Венере Милосской, сравнивая свое детское впечатление от рассказа Глеба Успенского «Выпрямила» и впечатление от скульптуры, увиденной в Лувре: «Безрукая каменная женщина, после сообщенной мне в детстве тайны [«выпрямила душу» означает «спасла человека». - Е. Х.] и множества виденных фотографий, в оригинале не была мне большой новостью, сладость ее была выпита мною уже раньше, в детстве и потом в юности, в тысячах зеркальных отражений ее в музыке и поэзии. Венера в Лувре в сравнении с той, моей детской, живой Венерой показалась немножечко идолом» [выделено автором] (С. 307). Автор отстаивает право на то, чтобы образы прошлого оказывались более реальными, чем встреча с самой реальностью. Победительная сила мечты не нуждается ни в какой «реальной» корректировке.
Повествование актуализирует мифологическую историю о Пигмалионе и Галатее, делая ее важной частью всей жизнетворческой концепции автора. Пигмалион-Алпатов, постоянно «оживляя» в своем сознании произведения искусства и литературы, проходит мимо живой женщины, автоматически укладывая ее образ в привычную книжную схему, обращая ее в статую. В авторской жизнетворческой стратегии это звучит предупреждением художнику об опасности стирания границы между искусством и жизнью (книгой и реальностью). Подобная монистическая стратегия чужда автору. Пришвин ищет в жизнестроительстве «золотой
середины», желая создать такое произведение искусства, которое будет сказкой, ставшей правдой. Это становится критерием для Пришвина настоящего пути в литературе.
И если, созерцая картины других мастеров, герой «узнавал свою невесту по какой-то детской сказке <... > и совершенно забыл, что она, живая, бродит где-нибудь тут возле него», то при встрече с «Мадонной» происходит внутреннее чудо: «...он узнал в ней что-то очень знакомое и совершенно простое и прекрасное. <...> Это было в жаркий день на опушке дубового леса, жнея подошла к люльке, висевшей под деревом, взяла ребенка, стала кормить и осталась в памяти святая, как и мадонна Сикстинская» (С. 362). В этом смысле строительство собственной жизни признается Пришвиным сродни написанию картины великим мастером.
Мысль о реальной возможности воплощения идеала, о гармонии мешает увидеть Алпатову живую Инну. Алпатов пытается спасти идеальную женщину, порожденную его сознанием, от жизненной обыденности, пошлости и мещанства. Эта поведенческая стратегия впервые обыгрывается автором еще в описании отрочества Алпатова, когда герой пытается спасти мещаночку Алену от окружающей ее реальности, приводя ее образ в соответствие со своей мечтой. Насильственное соединение мечтаемого и действительного, по мысли Пришвина, всегда наказуемо (потерей).
Смысл погони за возлюбленной или, как называет автор, «брачного полета», открывается во всей полноте только в природе. Здесь герой узнает любовь как всеобщий закон бытия: «.в любовном пробеге зверей и в брачном полете птиц узнавали бы свою любовь»; природа является ему как «брачный пир». Глубинно понятая природная любовь восполняет идеалистически-ущербное чувство героя неотъемлемым, естественно-красивым вторым началом - плотским: «Она [Инна. - ЕХ.] бежала от меня наполовину с мечтой о женской свободе, как все живое бежит от самца, и наполовину с желанием, чтобы я догнал ее и овладел» (С. 450). Пришвин выводит героя к Эросу как первозданной силе всего живого, не делающей различий между человеком и любой другой тварью. Осмысление Эроса как концентрированного выражения любви приводит к мысли о Танатосе как противоположной и в то же время тождественной Эросу силе. Человеческий «брачный полет» разнообразнее и трагичнее природного: «У них не обращают никакого
внимания на тех, кто погиб в непобедимом стремлении каждого, размножаясь, продолжать свое бытие: роман животных кончается браком. В человеческом же мире <...> свадьба не единственный конец, любовный пробег может стать смертным пробегом» (С. 415). Путь героя автобиографии есть не что иное как путь поиска истинной женщины-друга, потерянной вследствие «любви для себя» - эгоистической, аскетической.
Возвращаясь к продолжению «Кащеевой цепи» в 40-е годы, писатель, умудренный и осчастливленный личным опытом (встреча с В. Д. Лебедевой и женитьба на ней), несколько меняет финал любовной истории Алпатова. Он утверждает мысль о том, что не идеал оказался недостижим, а женщина была не та, вернее, герой увидел ее не такой, какая она была на самом деле. В поздних дневниках Пришвин напишет о прототипе Инны Ростовцевой - Варваре Петровне Измалковой: «Я творил [выделено автором] ее», она была «только повод к моему полету». Смысл образа Инны в судьбе Алпатова (и автора) крылся как раз в ее недоступности: «Я <...> влюбился в призрак и потом, стремясь достигнуть этот призрак, стал делать к нему себе путь» (С. 570). «Призрачный» путь оказался тупиковым, писатель возвращает героя к началу пути - детству, матери, природе. Возвращение это происходит на новом витке: это мать как отечество. В заключительном звене романа «Кащеева цепь» происходит замыкание творческого пути автора в круг жизни: «Я делаю ее [мать. - Е. Х.] первым лицом в этом рассказе не потому только, что она меня родила. В этом человеке, кажется столь простом для других, я вижу, как в чистом зеркале, вот как Горький видел в своей бабушке, ту свою хорошую родину-мать, для которой стоит пожить на земле и постоять за нее» (С. 532).
Идея действенной любви пронизывает все последние страницы романа, по-новому обогащая понимание заглавия. «Кащеева цепь» становится символом человеческих страданий и несчастий, предуготованных каждому на его жизненном пути. По Пришвину, человек обязан и может из них вырваться - разорвать «кащееву цепь», - и тогда в награду он получит Любовь и силу осознавать себя Творцом жизни, ее «победителем». Неслучайно главы своего лучшего романа о собственной жизни он назвал «звеньями» - это результат победительного жизнестроительства самого автора, уже разбившего оковы зла и страха.
На идее личностной действенной любви строится и поэма Пришвина «Фацелия» (1940), первоначально называвшаяся «Художник». Смена названия, конечно, значима: пришвин-ское искусство как поведение связано с познанием цельности мира через любовь (женщину). Имя героини воспроизводит не только растительную семантику6, но и музыкальную: в нем, как и в теме любви, слышна мелодия самой жизни и ее поэзия ('фа - ля' образуют терцию - устойчиво-гармоничную единицу музыки, которой в поэзии соответствует терцет - часть сонетной формы).
У Пришвина любовь предстает как сила восполняющая: мотив утраты возлюбленной (пустоты) превращается в мотив обретения другого мира (науки, природы, творчества). В последних работах о Пришвине ведется дискуссия о наличии/отсутствии в механизме его литературного творчества «фрейдистского» компонента. Философ А. М. Подоксенов утверждает: «Канва реальных событий жизни Пришвина, художественно отраженных в романной версии бытия его героя Алпатова, представляет классический сюжет психоаналитического учения З. Фрейда: неудачная любовь приводит к вытеснению эротического желания в невроз, который затем сублимируется в творчество»7. Постоянный комментатор при-швинских дневников Я. З. Гришина отрицает наличие комплекса замещения, говоря о том, что Эрос и Пол у Пришвина не противостояли друг другу8. Разность исследовательских позиций компенсируется одинаковостью вывода: несостоявшийся проект личной жизни был превращен писателем в состоявшийся творческий проект.
Это новое «обретение» в форме писательства в свою очередь вознаграждается возвращением той самой, потерянной, любви, но уже в другом качестве - обогащенной переживанием потери. В автобиографическом романе «Ка-щеева цепь» Пришвин вспоминает, как от нестерпимого одиночества (от утраты невесты) он захотел все выплеснуть на бумагу - боль на время отступила (гл. «На полустанке»). Именно таким психофизиологическим способом избавления от боли, такой «терапией» стало первоначально творчество для самого писателя. Постепенно именно через писательство и природу, понятую как родственное внимание к другому, восстановилась связь с внешним миром, это «соматическое» восполнение завершило очередную фазу жизнестроительства писателя.
И если таким путем обретенное Творчество позволило Пришвину соединить два берега реки - «для службы» (материальная нужда) и «для себя» (удовольствие от процесса творения), то Любовь восполнила в личностно-ценностном существе, соединив берега духа и плоти.
В муках идентификации, в размышлениях о сокровенных началах человеческой жизни Пришвин осмысляет себя через два крайних ряда определений - «монах», «пустынник», «аскет» и, как автор «Жень-шеня», - «самый юный из всех советских писателей»9. В этих поисках сходятся и противостоят друг другу два тяжеловесных начала пришвинского жиз-нетворчества - плоть и дух10. Борьба за полноту бытия, за стирание границы между поэтическим и обыденным утверждала Пришвина в его мыслях о том, что настоящая любовь к женщине также должна быть единой, неразделимой на плотскую и духовную. Не написанный до конца лирический дневник «Мы с тобой» (начатый в том же 1940-м году), посвященный истории любви к Валерии Дмитриевне11 Лебедевой (впоследствии Пришвиной), становится вершиной жизнетворческой интимной стратегии писателя. В этой книге, написанной «на два голоса» (она комментирует дневниковые записи Пришвина, относящиеся к началу их знакомства, сопоставляет свои и его письма), он употребляет сочетание 'физический романтизм'. В. Д. Лебедева так поясняет этот феномен: «Требование полноты чувства без разделенности на плоть и на дух, когда только и возможна без упрека совести полная человеческая близость, - это и есть у Пришвина "фи-
^ ?? 12 зический романтизм ».
Диалогический Эрос, духовно-плотская любовь мужчины и женщины становится, по Пришвину, силой, организующей единство мира, -это сверхпантеистическое единство, строящееся на том, что два разных тела с одной душой достигают в кропотливейшей работе любви телесной цельности («сладость душевная» и «сила телесная» - эпитеты у Пришвина гендер-ные). В таком состоянии разлука с любимой, даже ее окончательная утрата, уже становятся нестрашны. Лирический герой дневника достигает в состоянии физического одиночества ощущения полной духовной слиянности с возлюбленной. При ее отъезде он фиксирует: «Я почти не чувствовал утраты, потому что душа ее прилетела ко мне и сопровождала мой путь в лес»13. С появлением любви становится возможным ведение диалога на невербальных
уровнях. Причем, имеются в виду даже не жесты или взгляды возлюбленных, а чувство некоей одновременности: когда одно событие возможно оценить сразу с двух сторон - своей и другого, следовательно, постичь событие пластически-телесно. Примечателен тот факт, что, вспоминая многократно первую встречу с Лебедевой, Пришвин не раз подчеркивает, что сразу и четко очертил душу ее (хотя во встречах с другими женщинами его влекло и чувственное воображение), все остальное стало органическим «вырастанием» из этого: «При первой встрече меня впечатлила только душа ее. <...> Значит, бывает же так у людей, и только у людей так, что вначале обнимаются только души, соединяются, проникаются и начинают медленно облекаться в животную плоть, и так происходит не совокупление, а воплощение [выделено автором]. Я могу припомнить, как у моей Психеи создавались ее прекрасные глаза, как расцветала улыбка, блестели и капали слезы радости. И поцелуй, и огненное прикосновение, и весь огонь, в котором единился в одно существо разделенный грехом человек»14.
Обретение целостности бытия через любовь совершается Пришвиным в тяжелейшее время - время войны и разрухи. Этот контраст не просто поражает писателя, а приводит его к философской идее о том, что во всякое время возможно это, и все зависит только от способности человека любить. В первом осознании своем любовь как бы уводит от творчества -не в высшем значении этого слова, а в смысле практически-жизненном (сидение за столом, работа с архивами, написание Дневника и романа). Пришвин замечает, что стал меньше охотиться, а ведь этому делу своей жизни он посвятил 30 долгих лет! С появлением того самого заветного Друга, о котором он молился десятилетиями своей жизни и творчества («Приди!»), Пришвин ощущает, что изменился и характер охоты: мир отворачивался от него, родственное внимание не вознаграждалось поэтическим мигом - природа «ревновала». 22 марта 1940 года Пришвин делает в Дневнике запись: «Был на вечерней прогулке, и такая меня тоска охватила, и впервые так был безучастен в природе: на закате месяц всходил бледный, большой и словно отворачивался, и так все-все - облака, снег, следы зверей даже чем-то противны: столько лет занимался такой глупостью! А дома патроны, ружья, - нужно же было на детскую шалость тратить столько времени. И так все от меня отвертывается, или
я сам отвертываюсь. <...> А поди я с Лялей, как бы он запрыгал, заиграл, бессовестный месяц!»15 Но далее любовь осмысляется как сила, тождественная поэзии, творчеству - она питает жизнетворчество писателя, помогая создавать лучшие его книги - поэму «Фацелия», «Лесную капель», «Кладовую солнца».
Само счастье в такой любви подобно строительству - каждый день, минута за минутой оно созидается, и пока здание любви маленькое, оно может рухнуть от любой мелочи, но, набирая высоту и вес, оно все прочней стоит на земле. «Нет, не счастьем надо было бы назвать нашу трудную с Михаилом Михайловичем жизнь. Она похожа была скорее на упорную работу, на какое-то упрямое, непонятное для окружающих строительство. И не росток это зеленый наивно выглядывал из-под земли,
- нет, я ошиблась, сказав так. Это выплывал из тумана Невидимый град нашей общей с детства мечты и становился действительностью, такой, что казалось, можно ощупать рукой его каменные стены»16, - так уже после смерти писателя В. Д. Пришвина отозвалась о том, что стало итогом всего жизнетворческого пути великого философа, лирика и человека17.
В поведенческом отношении обретение столь долгожданного чувства, равного по силе впечатлений юношескому, сводило воедино все многочисленные и подчас парадоксальные линии жизнетворческой стратегии писателя к одному знаменателю: жизнь Художника (и скорей всего Пришвин понимал это) уже при жизни «читалась» как законченная Книга Бытия, как Единый текст, события которого обращены к разным адресатам - к читателю-современнику и потомку, к ребенку и старцу,
- но говорят об одном: как из Жизни страдательной вырастить Радость.
Примечания
1 Пришвин, М. М. Кащеева цепь // Пришвин, М. М. Собр. соч. : в 6 т. Т. 1. М., 1956. С. 219. Мы пользуемся именно этим изданием, а не более поздними (1982-1986; 2006), потому, что это последнее прижизненное издание писателя, которое формировал он сам (кроме последнего тома) - в жизнетворческой парадигме это значимо. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц в скобках.
2 Пришвин, М. Дневники. М., 1990. С. 302.
3 В таком восприятии женщины есть переклич-
ка с А. П. Платоновым, его образом женщины как Души мира. Так, в статье «Душа мира» (1920) Платонов пишет: «Женщина перегоняет через свою кровь безобразие и ужас земли. Своею пламенной любовью, которой она и сама никогда не понимала и не ценила, своим никогда не утихающим сердцем она в вечном труде творчества тайной идущей жизни, в вечном рождении, в вечной страсти материнства
- и в этом ее высшее сознание, сознание всеобщности своей жизни, <...> сознание ценности себя и окружающего - любовь». См.: Платонов, А. П. Душа мира // Платонов, А. П. Государственный житель. М., 1988. С. 533. При этом воплощению символистской Души Мира
- Вечной Женственности - пришвинский образ женщины противостоит в своей языческой телесности.
4 Пришвин дает герою свою «вторую» (уличную) фамилию. Рассуждая об этом феномене «двойных» купеческих фамилий в самом начале романа «Кащеева цепь», он выстраивает путь героя: от родового имени - к уличному
- к третьему, выражающему суть человеческой жизни. Фамилия 'Пришвин' семантически значима: пришва - важная деталь ткацкого станка, на которую наматывается полотно. Писатель символизировал этимологию фамилии, говоря о себе как маленькой детали огромного природно-социального мира. Кроме того, в корне фамилии содержится сема 'присоединять', 'прикреплять' (например, слово 'пришвартовывать'), также реализованная в жиз-нетворческой поэтике писателя.
5 Литературность пришвинской героини можно усилить, если учесть указание исследователя С. Г. Синенко о том, что в подтексте женских образов использована «Песнь песней» и, как следствие, традиции А. И. Куприна и его повести «Суламифь». См.: Синенко, С. Г. Историко-культурные истоки творчества Пришвина и особенности образной системы : дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1986.
6 Фацелия - цветущий синий медонос. Цветки мелкие, растение не переносит сырой, холодной погоды, что указывает на его нежность и уязвимость. Если далее раскодировать имя, то мы найдем имя первой жены ветхозаветного старца Иакова (Лия). Все это имело отношение к психологическому восприятию образа В. Д. Лебедевой. Например, медоносность цветка связана с метафорой «сладости душевной», которую Пришвин часто употребляет в дневнике в отношении интеллектуально-духовного
уровня развития будущей жены, ветхозаветный же миф может указывать на большую разницу в возрасте (40 лет ей и 67 ему).
7 Подоксенов, А. М. Философско-мировоз-зренческий дискурс и культурный контекст творчества М. М. Пришвина : дис. ... д-ра фи-лос. наук. Белгород, 2009. С. 38.
8 См.: Гришина, Я. З. Комментарий // Пришвин, М. М. Дневники. 1930-1931. СПб, 2006.
9 Пришвин, М. М., Пришвина В.Д. Мы с тобой: дневник любви / М. М. Пришвин, В. Д. Пришвина. СПб. : Росток, 2003. С. 102. Впервые книга была издана лишь через пятьдесят с лишним лет после написания: Пришвин, М. М. Мы с тобой : дневник любви / М. М. Пришвин, В. Д. Пришвина. М. : Моск. рабочий, 1996.
10 См.: Варламов, А. Гений пола : «Борьба за любовь» в дневниках Михаила Пришвина // Вопр. лит. 2001. № 6. С. 67-104.
11 Пришвин табуирует имя возлюбленной в начале их встреч - В. Д., затем дневник любви предлагает несколько «домашних» имен героини - Ляля (Л.), День, Денечек.
12 Пришвин, М. М. Мы с тобой. С. 10.
13 Там же. С. 132.
14 Там же. С. 69.
15 Пришвин, М. М. Дневники. М., 1990. С. 284.
16 Пришвин, М. М. Мы с тобой. С. 194.
17 В этом высказывании В. Д. Пришвиной, помимо прямой метафоры, скрыто обращение к одной из ранних книг писателя - «У стен града невидимого» (1909), посвященной исчезнувшему под водой чудо-граду Китежу - аналогу платоновской Атлантиды. С учетом этого подтекста сказанное обретает глубокий смысл: через любовь как заветную и воплощенную мечту невидимое и недостижимое стало выпуклым и зримым, а начала жизни сомкнулись с ее концом.
