CC BY
91
с
ч.
КРУГОЗОР
)
Т. ДАВЫДОВА, кандидат филологических наук Московский государственный университет печати
ЯЗЫКОМ СКАЗКИ И МИФА
Среди мастеров литературы «серебряного века», и по сей день несправедливо причисляемых литературоведами к писателям второго ряда, особое место занимает Михаил Пришвин. В кругу современников его выделяют и своеобразие художнического дара, и интенсивность философско-духовных исканий. Вышедшие сравнительно недавно четыре книги «Дневников» писателя 1914-1925 гг. (М.: Московский рабочий; Русская книга. 1991-1999) раскрыли новые философско-религиозные, эстетические и литературно-критические горизонты Пришвина. Его духовные искания соединили в себе христианство с пантеизмом, на творчество писателя повлияли идеи немецких философов Ф. Ницше и В. Оствальда. Они нашли оригинальное выражение в послереволюционных автобиографических произведениях об Алпатове — повести «Мирская чаша» и романе «Ка-щеева цепь».
Уже в молодости интерес к естественным и философским наукам привел будущего писателя на агрономическое отделение философского факультета Лейпцигского университета. Затем в России 1900-х гг. эта же особенность личности Пришвина определила его видное положение в столичной литературной среде и способствовала сближению с властителями дум тогдашней русской интеллигенции — литературным критиком и философом В.В. Роза-
новым и участниками религиозно-философского общества, петербургскими символистами.
«С Розановым сближает меня страх перед кошмаром идейной пустоты (мозговое крушение) и благодарность природе, спасающей от него» [1], - записал писатель в дневнике за 1914 год. В то же время он не принял эстетические принципы символистов. В отличие от Вл. Соловьева, Д. Мережковского, З. Гиппиус и А. Блока Пришвину была чужда персонификация божественной сущности. Его религиозные представления 1910-х гг. сродни мысли Розанова, полемически заостренно утверждавшего в «Апокалипсисе нашего времени»: «Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится» [2]. Этому высказыванию созвучна дневниковая запись Пришвина от 22 сентября 1926 года о «ложном солнце», за которое хватались декадентские и сектантские богоискатели [3, с. 322]. «<...> я и уважал их и тяготился ими <...>. Вот почему так: они были литературно, бумажно романтиками <...>. Так осталась мне «Прекрасная Дама» Блока и других <... > но сама жизнь, протекая через меня безыдейно, несла в своем потоке <... > настоящую живую Прекрасную Даму - я же знал это!» Значит, по Разумнику, я был «имманентным», -записал Пришвин 14 октября 1926 г. в дневнике [3, с. 332]. Эту «имманент-
ность», то есть привязанность к живой жизни, миру явлений, отличавшую Пришвина от символистов и сближавшую его с писателями-неореалистами, заметил и литературный учитель Пришвина А. Ремизов, который констатировал, что «Пришвин никак не мог соединиться с Блоком» и что он мечтал о Прекрасной Даме, а отводил душу «на пении птиц» [4, с. 187].
Тем не менее и после Октябрьской революции творческий путь Пришвина вновь перекрещивается с дорогой символистов, в частности А. Белого. Участник послереволюционной литературно-художественной группы «Скифы» (существовала в 1917-1918 гг., лидер Р.В. Иванов-Разумник), Пришвин, наряду с другими ее членами - А. Белым, А.М. Ремизовым, Е.И. Замятиным, О.Д. Форш, А.П. Чапыгиным, Н.А. Клюевым, С.А. Есениным, П.В. Орешиным, считал, что за социальной революцией последует подлинная «скифская» - «новое вознесение духа». Эти взгляды, как и близость Пришвина к неореалистическому идейно-стилевому течению, определили особенности двойственной картины мира в автобиографических произведениях 1920-1950-х гг. - романе «Кащеева цепь» и повести «Мирская чаша» - отображение земного и метафизического бытия.
Главным героем метафизического мира в повести является Христос. Характерно, что на протяжении всего произведения Он неизменно показан сомневающимся или страдающим, молящимся о чаше в Гефсиманском саду, умирающим в крестной муке. Может быть, Распятый - аллюзия и на Ф. Ницше, который подписывал этим именем свои письма в период, когда он потерял рассудок.
Свои художественные задачи писатель реализовал в прозе, написанной по законам мифа и сказки. У Пришвина сказочное и мифическое органически
совмещаются. В главе «Сказки Мороза», вобравшей в себя очарование русской природы и зимних праздников, переосмыслена в «скифском» духе евангельская история рождества Христова. В «Мирской чаше» звезда светит идущим по снежной равнине волхвам, но Божественному младенцу так и не суждено родиться. Внимание писателя приковано к волхвам-мудрецам, заблудившимся из-за того, что померкла звезда, и вернувшимся вспять, в эпоху до рождества Христова. Художественное время здесь течет не вперед, а назад. Но повествователь все же исполнен оптимизма, т.к. ощущает присутствие в мире христианского Бога: «<...> я и тьма - мы не двое, а будто кто-то третий, голубой и тихий, стоит у окна и просится в дом.
Голубем встрепенулась радость в груди: или это день прибавляется, и вечером голубеют снега, и открывается тайная дверь, и в нее за крестную муку народа проходит свет голубой и готовит отцам нашим воскресение? <...> желанное наше слово такое, чтобы от него, как от солнца, равнина покрылась цветами» [5, с. 547]. Здесь с помощью символической тайнописи созданы метафизические образы Бога Сына и Духа Святого (изображался на иконах в виде голубя). А звукообразы «голубем», «голубеют», «голубой» передают ощущение божественной сути тварного природного мира, в котором возможно чудо - воскресение «отцов» (отголосок идей Н. Федорова). Вместе с тем участь распятого в лихую годину народа трагична.
Метафизический смысл есть и у вынесенного в заглавие образа чаши-чана. В зачине повести чаша, которую придется выпить Распятому, символизирует страдание. В главе «Чан» созданный с помощью поэтики русской волшебной сказки и духовного стиха фантастический образ чана передает состояние вы-
пившего самогон главного героя, хранителя музея помещичьего быта и учителя Алпатова, и помогает поставить центральную проблему произведения -проблему индивидуальности интеллигента и безликости «обезьяньих рабов»: «Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. <... > там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугуне, и мальчик целится отцу своему прямо в висок, и все это называется мир. Рассудить, кажется, просто: не из-за чего кипеть в одном котле, разойтись на отдельную жизнь, и всем будет хорошо. Рассудить - так просто все кажется, а спросись тут у самой богородицы в судьи, спустись с архангелом по веревочке в варево - ничего не выйдет: баба, оказывается, не сама посадила в чугун ребеночка, а это черт ее надоумил <...>» [5, с. 516]. Мирская чаша оказывается здесь котлом, в котором варится весь послереволюционный крестьянский мир, заманенный туда чертом.
Похожая мысль высказана Пришвиным уже 5 ноября 1917 г. в одной газетной статье. В ней прописан образ страшного Аввадона, севшего на русский трон по вине интеллигенции, которая не смогла поднять большевиков до поклонения Божьей Матери [6]. А в дневниковой записи от 30 января 1918 г. упоминается такой же волшебный чан, где «личность растворяется и разваривается в массу, и создается из Я -европейца - Мы, восточное <за-черкн.>. <... > Большой чан вызывающе говорит европейцу:
- Забудь свою личность, бросься в наш русский чан, покорись!
Не забудет себя европеец, не бросится, потому что его «Я» идет от настоящего Христа, а наше «Я» идет от Распутина, у нас есть свое священное «мы», которое теперь варится в безум-
ном чану, но «Я» у нас нет, и оно придет к нам из Европы, когда в новой жизни соединится все» [7]. По верному суждению Е.А. Яблокова, в «Мирской чаше» звучит одна из фундаментальных идей Пришвина - мысль о борьбе за личность, о противостоянии собора личностей стадообразной толпе [8].
В эпилоге «Мирской чаши» окончательно проясняется философско-нрав-ственное значение образа, вынесенного в заглавие: интеллигент Савин увидел во сне свою душу «как чашу, из нее пили, ели и называли эту душу МИРСКОЮ ЧАШЕЙ» [5, с. 555]. Данный символ раскрывает идею повести: погибающую физически интеллигенцию может воскресить только народ, а ее миссия - служение крестьянскому миру.
Третий ведущий образ в повести — образ России. Он символически многозначен и в зачине произведения сводится к оксюморону: «<... > она мне изменяет, душу свою чистую отдает мне, а тело другому, не любя, презирая его, и эта блудница, - раба со святою душой, - моя родина», - растерянно признается повествователь [5, с. 486].
Но в повести есть и другое значение образа России. Она метонимически представлена здесь в портрете девушки с белым цветком, написанном в эпоху И.С. Тургенева. В многократно повторяющейся тургеневской строке «Как хороши, как свежи были розы» содержится намек на то, что этот цветок - роза - атрибут Богородицы.
И, наконец, участь России в повести драматична: скифская красавица, находящаяся под покровительством Богородицы и отвергнувшая Ивана-царевича, двойника Алпатова, она остается с фанатичным марксистом комиссаром Персюком, похожим своей решительностью и жестокостью на Петра Первого. Методы сбора «контрибуции», т.е. продразверстки, которыми руководствуется Персюк, граничат со
святотатством. Чтобы собрать у крестьян хлеб, он «крестит» их в зимней проруби до тех пор, пока они не отдают припрятанное.
В письме от 6 сентября 1922 г. автору нашумевшего романа «Голый год» Б.А. Пильняку Пришвин писал о своем понимании русской революции и образа Персюка: «<... > он едва отличим от мерзости и противопоставляется идеальной личности, пытающейся идти по пути Христа и распятого с лишением имени на похоронах «товарища покойника». Правда, я не посмел довести своего героя до Христа, но частицу его вложил и представил 19-й год ХХ века мрачной картиной распятия Христа. Получился, как Вы говорите, тупик для России. Скажу больше, не только Россия у меня в тупике, но и весь христианский мир у меня, выходит, в тупике («Голодные не могут быть христианами»). И так оно есть: наш социализм, будучи отрицательной, разрушительной силой, врывается в христианское сознание современного человечества. Вероятно, мы находимся накануне второго пришествия, когда Он явится во всей славе и разрешит наше ужасное недоумение или же совсем не явится и будет сдан совершенно в архив. Человечество сейчас находится в тупике, и самый искренний <... > художник может изображать только тупик» [9].
Как видно, автора «Мирской чаши» в кругу писателей 1920-х гг. выделяет понимание, что социализм является «отрицательной, разрушительной силой», и ощущение тупика, в который зашла после Октябрьских событий Россия. (Правда, такую позицию трудно совместить с верой Пришвина в социализм, пронизывающей его отрицательный отзыв о романе Е.И. Замятина «Мы»). Да и предпочтение Пришвин отдает не фанатичному и жестокому большевику, напоминающему пильня-ковского героя-схему Архипа Архипо-
ва с бородой, как у Пугачева, а свободному человеку-творцу, который ведет родословную от Прометея. На него-то в значительной мере проецируется образ Алпатова, «синтезированный» в «Мирской чаше» с типом христианина. Алпатов, терпя невиданные физические лишения, почти умирая от голода, все же подвижнически выполняет свой учительский долг, доказывает окружающим, что «не хлебом единым жив человек», что не потускнели ни правда Христа, ни самый его образ.
«Кащеева цепь» /1922-1954/, центральное произведение послереволюционного периода творчества Пришвина, - вторая часть дилогии об Алпатове. Это роман синтетический, объединяющий все творчество Пришвина в целом и воплощающий в себе злободневное и вечное, заключенное в народной сказке. Уже композиция пришвинского произведения несет в себе черты сказки: роман - это Кащеева цепь, состоящая из глав-»звеньев». Тем самым обнаруживается присущее «Кащеевой цепи» как модернистскому произведению игровое начало.
Пришвин играет и разными жанрами - автобиографическим, романным, сказочным, вовлекая в такое игровое сотворчество читателя. Сам Пришвин называл «Кащееву цепь» «очерком своей жизни» [10]. Вместе с тем это и философский роман, в котором на первый план вынесена личность автобиографического героя, проходящего трудный путь познания себя и окружающего его мира.
Этапы этого пути - отказ от религиозной веры, приобщение к марксистским идеям и перевод на русский язык книги А. Бебеля «Женщина и социализм», затем - заключение в одиночной камере, после выхода из тюрьмы -разочарование в революционной деятельности, учеба в немецких университетах, мечта о практической работе
(осушении болот) в России и, наконец, обретение своего призвания в писательском деле. При этом наиболее существенную роль в индивидуальном становлении Алпатова играют два его чувства - любовь к природе и женщине.
Замысел пятого звена - «Государственный преступник» - писатель так сформулировал в дневниковой записи от 5 ноября 1926 г.: «<...> в личных страданиях просияла мне жизнь людей и природы. Этот момент был открытием силы любви («панпсихизм»)» [3, с. 333]. Но любви непростой, мучительной, на которую во многом повлияли мечты марксистов о женщине будущего и символистский миф о Прекрасной Даме.
С детства Алпатову присуще пантеистическое ощущение природы, углубляющееся в тюрьме. Влюбленный в таинственную Инну Ростовцеву, навестившую его в тюрьме «невесту», он и в природе видит теперь способность любить. Алпатов открывает, что микрокосм (человек) подчинен тем же законам, что и макрокосм (Вселенная).
Мороз рисуется ему в виде молодого охотника: «Луна - это морозова Прекрасная Дама. Только молодой охотник, переходя с земных следов на небесные, перенес, наверно, свои земные страсти с собой: вдруг закрылись луна и все звезды. Не потому ли все и закрылось, что охотник посягнул на свою невесту: детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано» [11, с. 242]. (Впоследствии и сражение токующих тетеревов в восприятии Алпатова окажется боем «за недостижимое, вечное», то есть «за свою Прекрасную Даму».) Поэтому увиденная Алпатовым из окна тюрьмы космическая сказка предвосхищает в романе исход «брачного полета» Алпатова и Ростовцевой, хоть и близкой в своей обобщенности героиням романа «Творимая ле-
генда» Ф.К. Сологуба, но все же, в отличие от последних, твердо стоящей на земле.
«Я искренно увлеклась вашей сказкой. Но я не та, которую вы любите: вы сочинили сами себе невесту и почти ничего не взяли для этого из меня действительной», - писала Инна, отказывая Алпатову [11, с.361]. Такое признание героини обусловлено двойственным отношением писателя к А. Блоку и А. Белому, подменявшим реальную жизнь ее вымышленным, символическим подобием.
Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символистов, поэтика «Кащеевой цепи» близка структуре неомифологического символистского романа. Образы пришвинских героев гетерогенны, то есть соединяют в себе черты персонажей разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим системам - библейской, русской языческой и созданной символистами. Кроме того, Пришвин явно апеллирует и к «Фаусту» Гете с его мифо-поэтической образностью. Все это помогает, в частности, воссоздать двойственную картину мира — как физического, так и метафизического.
Например, Пришвин видоизменяет библейский миф об изгнании из рая, придумывая миф о втором Адаме, созданном Богом после первого, но также согрешившем и изгнанном из рая. Второй Адам должен был в поте лица обрабатывать землю, вот только земли больше не было. Во-первых, в этом авторском мифе есть критика Бога. Во-вторых, в образе второго Адама обобщено большое социальное-историческое содержание: здесь раскрыто бедственное положение освобожденных без земли беднейших русских крестьян.
В «Кащеевой цепи», как и в романе А. Белого «Петербург» и поэме А. Блока «Двенадцать», создан авторский
миф о Христе. <<Я художник и служу красоте так, что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит: «Да минует меня чаша сия»>>, - говорит Алпатову в конце романа великий художник [11, с. 446]. Пришвинский Христос привязан прежде всего к красоте мира, его образ заметно эстетизи-рован, а перифраза «страдающий бог» (Христос) - явная аллюзия на название цикла лекций Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» /опубл. в 1904 г./, имевшего большой общественный резонанс. Но вера в Христа в при-швинском романе синтезирована с представлением об обожествленной природе, которое комментаторы дневников писателя Я.З. Гришина и Н.Г. Полтавцева рассматривают в русле концепции работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки...», в значительной мере повлиявшей на творчество русских модернистов: «То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное <... > в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским» [12]. Правомерность такого подхода отчасти подтверждается в восьмом звене романа - «Брачный полет» - идеей «творчества природы», реализованной в образе «музыкального» дерева, «гудящего от пчелиной работы». Идея эта близка представлениям Ницше, который воспринимал «аполлоническое начало и <...> дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека <...>» [13]. При этом нельзя отрицать пантеизм Пришвина и игнорировать отличие его мировидения от философии Ницше.
В трудах базельского мыслителя отразилось то «экзальтированное дерзновение» человека устроиться на зем-
ле без Бога, которое заявило о себе в европейской культуре, начиная с Возрождения [14]. А Пришвин, как показал В.В. Кожинов, выступает против традиционного гуманизма, сформировавшегося в эпоху Возрождения, то есть против обожествления человека, ставящего себя над природой и чуть ли не вровень с Богом [3, с. 312-317]. Поэтому так важна убежденность писателя в «родстве со всем миром» человека, проявившаяся и в десятом звене -«Живая ночь».
Пришвин контаминирует в романе также со сказочными образами Марьи Моревны и Царевны-Лебеди неомифологические образы блоковской Прекрасной Дамы и проецирует на этот синтетический образ героинь реального плана. С помощью подобных проекций в «Кащеевой цепи» образуется цепочка двойников: Марья Мо-ревна, Царевна-Лебедь - дворянские девушки Маша и Инна Ростовцева; Христос - Алпатов-революционер; Фауст - Алпатов-студент; странствующий художник, служащий красоте,
- Алпатов-писатель. В шутливой мистерии, разыгрываемой зайцами, хромой зайчик, победивший лису, -двойник Алпатова, разбившего оковы Кащеевой цепи, а подруга зайчика
- двойник Инны. Польский исследователь творчества Пришвина Ф. Апа-нович верно считает подобное необычное сопоставление человека с животными основой пришвинской философской картины мира: «Все это символизирует жизнь, вечное творчество природы <...>» [15]. Вместе с тем зайчик - «животный» - двойник и Христа: он «виноват во всех грехах заячьего мира и, если даже не виноват, должен взять грех на себя и пострадать» [11, с. 440]. Особенно интересны в плане генетических схождений «Кащеевой цепи» с «Фаустом» Гете параллели: Алпатов - Фауст,
Амбаров - Мефистофель, Оствальд -Фауст и Вагнер.
В натуре Алпатова, увлеченно занимающегося в Лейпцигском университете и мечтающего об осушении болот в России, проступают черты Фауста, преданного знанию (седьмое звено второй книги романа называется «Юный Фауст»). Этими своими чертами автобиографический герой близок самому Пришвину, писавшему в дневнике 1938 г.: «Я могу с большой пользой для себя и для всех жить, как Гамлет, как Фауст, как всякий центростремительный тип, пока хранится во мне достаточный запас Дон-Кихота» [16]. В этой записи по-неореалистически объединены такие разные типы, как Гамлет и Фауст, потому что в творческом сознании Пришвина русский Фауст - Алпатов - несет в себе гамлетовское начало. Алпатова-художника по своей натуре - посещают порой сомнения в верности избранного рода деятельности, чувство неполноценности из-за несходства с окружающими.
А циничный студент Амбаров, напоминающий своей мечтой изобрести бомбочку, которая бы дала ему власть над миром, ницшеанского сверхчеловека и тщетно искушающий Алпатова соблазном безлюбовной страсти, - современный Мефистофель (одна из главок седьмого звена названа «Появление Мефистофеля»).
Пришвин обыгрывает известное высказывание гетевского Мефистофеля, заостряя философско-нравствен-ный аспект проблемы и подчеркивая, совсем в духе Ницше, относительность добра и зла. «- Так у меня обернулось, как у Мефистофеля: хотел сделать зло и сотворил добро для германской армии и для своего кармана», - рассказывает Амбаров о том, как он по ошибке изобрел вместо взрывчатого вещества прочную краску и продал это изобретение Германии [11, с. 338]. Уже из
данного высказывания видно, что образ Амбарова так же амбивалентен, как и образ Мефистофеля у Гете. Этот герой успешно работает в химической лаборатории, он интеллектуален и по-своему желает добра своему другу Алпатову.
Показывая искания Алпатова, Пришвин очерчивает параметры политического, марксистского мифа и развенчивает его (Алпатов за границей бросает революционную работу). Интересно то, что один популярный в ХХ столетии миф писатель критикует с помощью другого - ницшеански-остваль-довского. Автобиографический герой Алпатов увлечен Ф. Ницше и В. Оствальдом. В «Кащеевой цепи» знакомство Алпатова с работами Ницше «Так говорил Заратустра» и «По ту сторону добра и зла» - важный момент интеллектуально-нравственной эволюции героя.
Оствальд даже становится героем «Кащеевой цепи», привлекательным фаустовским научным горением. Реальный Оствальд своей концепцией Виты - «воодушевленной субстанции, называемой жизнью,» - возможно, повлиял и на пришвинский витализм или пантеизм. В то же время этот профессор химии, бьющийся над созданием искусственного белка, напоминает и гетевского Вагнера, который сотворил гомункула в пробирке. Эта сторона образа Оствальда подготавливает читателя к одной из идей романа - неприемлемости позиции насилия над природой.
Пришвин, как и М. Булгаков, не принимавший революционный способ решения социально-политических проблем, писал в дневнике 1938 г.: «<...> революция - всегда отцеубийство, всегда отрицание» [16]. Писатель наделил своим неприятием революционного насилия Алпатова.
Разочаровавшись в революционных
идеях, Алпатов приходит к следующему философско-нравственному выводу о необходимости синтеза двух противоположных подходов - прогрессист-ского и традиционалистского: «<... > с одной стороны, непременно надо вперед идти, а то не будет прогресса, и люди на земле окончатся с голоду, с другой - каждому из нас необходимо, чтобы не ослепнуть, вовремя найтись и оглянуться назад. <...> Оказалось, мир устроен не прямо и не устремлен по прямой в бесконечность, а все движется кругами, как солнце. И все, что мы нажили хорошего, - любовь, истина, правда, - располагаются вокруг солнца кругами, только лучи их прямые, и вот только эти кончики всего, эти лучи дали нам возможность представить себе бесконечное движение по прямой, этот прогресс» [11, с. 378].
Роман «Кащеева цепь» закончен на последнем повороте жизни Алпатова к подлинной свободе личности, определяемой его естественным, природой данным поведением [4, с. 179]. «Меня отбросила жизнь в природу, я спасался в ней, п<отому> что не хотел вступать в мещанский брак с электричеством. Но я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию <...>», -признавался Пришвин Горькому в письме, условно датированном сентябрем 1926 г. [17]. «Моя наука есть наука родственного внимания: своеобразие каждого существа. Эта наука привела меня к искусству слова, а искусство слова -к родине. И я понял, что природа есть родина» [18], - так характеризовал Пришвин свою эволюцию в дневниковой записи 15 июня 1941 г. Оба эти признания являются ключом и к жизненному пути Алпатова.
В конце романа в индивидуальности Алпатова появляются черты победителя Кащеевой цепи, русского Фауста, оплатившего свой уход в природу и творчество ценой отказа от счастья и
любви, ценой личной трагедии. В дневниковой записи 7 декабря 1927 г. Пришвин писал, что человек-победитель умудрен трагическим жизненным опытом - «не в счастье его, а в торжестве его мысли и чувства прекрасного: певец у гильотины поет, ученый у костра утверждает - вот победители. Я таких люблю, таким преклоняюсь <...>» [3, с. 342]. Подобный победитель напоминает Павла Александровича Б. из тургеневской повести «Фауст», считающего, что личное счастье несовместимо с выполнением общественного долга.
Большой философско-религиозный смысл имеет звено «Живая ночь». Здесь через сравнение зайцев с лесными актерами, играющими традиционные для мистерии «сцены христианского смирения», бичевания хроменького по-знушка и победы над смертью («воскресение» зайца, победившего смерть), раскрывается пришвинское представление о «мировом творчестве жизни» как точке «прикосновения и согласования творчества природы и человека» [3, с. 351]. Причем это представление раскрывается предельно серьезно и одновременно шутливо. Природа в «Кащее-вой цепи» сакрализуется, а Евангелие делается более «органичным». Сак-ральностью пронизано и описание тетерева, который «первосвященником проходит в святые ворота с приподнятой лирой <...>», то есть служит утреннюю литургию в честь солнца. Солнцепоклонничество Пришвина - явно ницшеанский мотив.
Итак, в «Кащеевой цепи» универсальный христианизированный миф о бесконфликтном единении человека и природы помогает раскрыть ценность неэвдемонического бытия, целью которого является не счастье, а спасение мира; здесь создан тип трагического цивилизованного героя-творца, синтезирующего в своей личности присущую Христу готовность принести себя в
жертву ради всего живого, а также энергичность, стремление к знаниям и героизм Фауста с цельностью «естественного» человека.
Литература
1. Пришвин М.М. Дневники. 1914-1917. М., 1991. Кн.1. С. 46.
2. Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. М., 1990. С. 14.
3. Пришвин М.М. Записи о творчестве // Контекст - 1974. М., 1975. С. 322.
4. Цит. по: Шварцбанд С. О М.М. Пришвине // Новый журнал. Нью-Йорк, 1987. N 166. С.187.
5. Пришвин М.М. Мирская чаша // Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 тт. М., 1982. Т.1. С. 547.
6. Пришвин М.М. [Статьи 1917-1918 гг.] //
Вопр. лит. М., 1995. Вып. 3. С. 191.
7. Пришвин М.М. Дневники. 1918-1919. Книга вторая. М., 1994. С. 27.
8.' См.: Яблоков Е.А. Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20-х гг. (Л. Леонов, А. Платонов, М. Пришвин):
Ю. АЗАРОВ, доктор педагогических наук, писатель
Когда великие отечественные религиозные мыслители Бердяев, Лос-ский, Булгаков и многие другие говорили о мессианской роли России, они утверждали, что выход из духовного и социального кризиса произойдет тогда, когда будут востребованы к жизнедеятельности высшие способности народа, его гении, таланты, дарования.
Четверть века я занимаюсь проблемой ускоренного развития человеческих способностей. Несмотря на поддержку общественности, СМИ, многих просвещенческих структур, я постоян-
Автореф. Дис. канд.филол. наук. М., 1990.
9. Пришвин М.М. Дневники 1920-1922 гг. М., 1995. Кн. 3. С. 265-266.
10. Цит. по: // Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 тт. М., 1982. Т.2. С. 639.
11. Пришвин М.М. Кащеева цепь. С.242.
12. Михаил Пришвин и русская культура ХХ века. Тюмень, 1998. С.78.
13. См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения. М., 1996. Т.1. С. 62-63.
14. См.: Кузьмина Т.А. «Бог умер»: Личные судьбы и соблазны секулярной культуры // Ф. Ницше и философия в России: Сб. статей. СПб., 1999. С.152.
15. Апанович Фр. «Игра с жанром» в творчестве Михаила Пришвина // Михаил Пришвин и русская культура ХХ века. С.107.
16. Пришвин М.М. Люди «без дома» опасны: Из дневника 1938 года // Век. 1995. 11/23 нояб. N 44.
17. См.: Литературное наследство. Т.70. М., 1963. С. 337.
18. Пришвин М.М. Собрание сочинений. М., 1986. Т. 8. С. 390.
Гений и «другие»
но встречаю упорное, открытое и тайное, стремление растерзать, удушить, уничтожить - нет, не меня, а тех, чей талант и даже гениальность явно проявились и должны были реализоваться в преобразовательной деятельности страны.
Порой таланты и дарования уничтожались на корню, в детском возрасте, при этом давались пояснения: «Нам не таланты и гении нужны. Страна нуждается в тружениках, скромных и честных...».
Я решился на одном, казалось бы,
