CC BY
63
выражена в решении героини: она красит волосы дешевой стандартной краской местного производства. Вот теперь она ничем от них не отличается, теперь они понимают ее язык. Символична сцена, в которой героиня спасает от смерти истекающего кровью уголовника, по-матерински прижимая его исхудавшее болезненное обнаженное тело к своей груди, обмывает от крови и грязи его голые ноги. Режиссерский монтаж отсылает зрительскую память к сюжету снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа Девой Марией. Образ матери, теряющей и оплакивающей сына, на Руси издавна был одним
из самых дорогих. Как и системообразующий для русской культуры образ матери-земли.
Думается, что авторское кино, преодолевая ловушки постмодернизма, обращается к методологии христианского реализма (С. Франк), раскрывающего необходимость ответственности человека за активное проникновение в мир сверхмирной благодатной силы. Современное кино пробуждает в человеке генную память о существовании целостного национально-культурного бытия и наличии своего предопределенного места в нем.
И. В. Портнова
ЖИВОТНЫЕ В ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
В статье рассматривается творчество известных скульпторов П. Трубецкого, Н. Андреева, В. Домогацкого, А. Голубкиной, которые дали своеобразную трактовку анималистического образа в импрессионистической скульптуре. Импрессионистическая пластика с ее живым и непосредственным видением натуры позволила по-новому охарактеризовать образ животного с точки зрения его ценности как самостоятельного существа, его значимости для развития анималистической скульптуры XX века. Ключевые слова: искусствознание, импрессионистическая скульптура, мир зверей, скульпторы-анималисты, анималистика, психологический образ, живая натура, экспериментирование, скульптурный материал.
In the article is examined the creation of the well-known sculptors of P. Trubetskogo, N. Andreeva, V. Domogatskogo, A. Golubkinoy, which gave the unique treatment of animalistic means in the impressionistic sculpture. Impressionistic plastic with its living and direct vision of nature made it possible to in a new way describe the means of animal from the point of view of its value as independent essence, its significance for the development of the animalistic sculpture XX of century. Keywords: impressionistic sculpture, the peace of beasts, sculptor-animal painters, animalistika, psychological means, living nature, experimentation, sculptural material.
В конце XIX — начале XX века анималистический жанр в скульптуре получил своеобразное претворение. Анималистическая пластика перестала быть традиционной. Мы не увидим сцен охот и охотничьих животных. Даже лошадь, которая была любимым и популярным персонажем в скульптуре и живописи предшествующего времени, теперь будет встречаться гораз-
до реже. Может быть, образ коня исчерпал себя, который так часто изображали в живописи и скульптуре первой и второй половины XIX века, возможно, скульпторы не видели этого образа в формах импрессионистической пластики, в зыбкой текучей массе материала, не желали нарушать ее строгую классическую конструкцию. Другие животные получат интересное
выражение в импрессионизме. Среди них образы диких и домашних зверей. Художники отдают предпочтение зайцам, лосям, лисам — представителям среднерусской полосы, и домашним животным. Следуя традиции, художники изображают охотничьих собак, но в иной трактовке. Скульпторы впервые смотрят на животных не глазами охотника или естествоиспытателя, а глазами только художника, причем художника-гуманиста. Дать «психологический» образ животного оказалось возможным. Эта задача найдет свое разрешение в анималистической скульптуре XX века благодаря усилиям скульпторов-анималистов В. Вата-гина, Кардашева, П. Баландина, М. Островской и других. На рубеже веков скульпторы впервые отмечают ценность животного, независимую от человека. В их произведениях угадывается определенное эмоциональное звучание. Первое, что можно отметить в отображаемых ими образах, - это передача миролюбивого характера зверей. Какое животное изображено - дикое или домашнее, значения не имеет. Они доверяются человеку, который в композициях отсутствует, но присутствие его ощутимо. Атмосфера мирного покоя сквозит во многих работах скульпторов, в которых животные представлены замкнутыми в своем неспешном бытии. Их мир уютен и не требует резкого вмешательства человека. В своем поведении они естественны, где-то созерцательны и, на первый взгляд, даже кажутся отстраненными от зрителя. Однако это первое видимое впечатление быстро рассеивается. В затаенной созерцательности, точно подмеченных позах, взглядах, движениях художники подмечают такие моменты «жития» зверей, в которых они не демонстрируют свое поведение, а просто живут. Эта естественность обычных проявлений животных привлекает художников. Почти все произ-
ведения камерные по масштабу и звучанию. Художники не дают трактовку окружающей среды, которая характеризовала бы поведение животных, как это делали мастера второй половины XIX века, где место действия и каждая деталь имели свое значение. Немногочисленные детали в их композициях подчеркивают, прежде всего, состояние животного, его манеру поведения. Анималистическая скульптура импрессионистов целиком основывается на живых впечатлениях натуры. Скульпторов привлекает показ ее тонких проявлений, выстроенных на нюансах, что вполне отвечало характеру импрессионистической пластики. Эта по существу новая «философия» восприятия животного способствовала раскрепощению самой скульптуры, вступившей на новую ступень своего развития. Повествовательный способ трактовки объемной формы остался в прошлом.
Импрессионизм в русской скульптуре, как известно, был вызван рядом причин, одной из которых явилась реакция на салонное академическое искусство, в то время ставшее консервативным. По-другому обстояло дело с анималистическим жанром. Скульпторы-импрессионисты не ставили себе задачи преодолеть классические каноны или жанровые черты предыдущих анималистических композиций и не стремились к корректировке старых образцов. Сам метод продиктовал иной анализ формы. «При лепке рукой, - указывал В. Н. Домогацкий, -особенно ярко выступает фактор, определяющий фактуру, - индивидуальность художника, непосредственный психофизический отпечаток его личности, и понятно, что он будет здесь ярче, чем при непосредственном (через инструмент) контакте с материалом, при рубке и резьбе» (3, с. 13).
Скульпторы открыли для себя интересные грани творчества, в частно-
сти увидели животное с эмоционально-психологической стороны: в текучей живописно-пластической форме самого материала, которая давала изменчивость, преходящее состояние момента - точного в короткий промежуток времени. В каждом из этих моментов важно было дать самое близкое впечатление от натуры, реальности, зафиксировать трепетность этой жизни. В системе импрессионистической пластики такое подвижное существо как животное, оказалось подходящим объектом. Ценность отдельного мгновения, его переходного состояния были взяты скульпторами за основу пластических решений. Новое решение анималистических композиций привлекало, освежало восприятие.
Однако анималистика в импрессионистической скульптуре все же была кратковременным явлением. Кажется, точно переданные жесты, повороты, ракурсы, взгляды звериных натур спонтанно и очень живо претворились в гипсе или бронзе, словно скульптор не прилагал к этому больших усилий. Боясь потерять ценность новизны, дальше этого момента скульпторы не шли. Анималистика как новое явление в скульптуре импрессионизма, подобно восходу и закату солнца, взошла на горизонте и также быстро завершила свой путь. «Чистых» анималистов в этой области не было, анималистику представляли ведущие скульпторы того времени: Н. А. Андреев, В. Н. Домогацкий, В. Н. Трубецкой, А. С. Голубкина, для которых изображение животных было одним из направлений их творчества. В этом жанре каждый из них проявил себя неповторимым образом, легко и смело. Даже если допустить факт их полного причастия к анималистическому жанру, все же недостаточно, чтобы искусство анимали-стики заявило о себе как о масштабном этапе своего времени. Но и характер частного эпизода она тоже не имела.
Яркая вспышка этого неповторимого искусства оставила след. Впервые в истории русской анималистики животное изображается как существо свободное, но согласованное с действиями человека, его проявления больше нежны и созвучны человеческой душе. В этом нет антропоморфности, эмоциональный настрой свойствен живым существам, какими являются животные. Эти качества будут развиты художниками-анималистами XX века.
Экспериментирование в материале у импрессионистов также имело свой успех. С их точки зрения художественный образ может быть выражен всяким подходящим для этого способом. Для них способ мягкой пластичной моделировки рождал все новые и новые ассоциации, поскольку важным свойством в их пластическом мышлении было стремление передать все живое непосредственно. Такому миропониманию художники-импрессионисты оставались верны до конца.
В мягкой тональности создавал свои произведения П. Трубецкой. В ряде его композиций человек и животное изображаются вместе: «Девочка с собакой» (гипс тонированный, 1897), «Московский извозчик» (бронза, 1898) «Анжелина с волком» (бронза, 1909), «О. Я. Якунчикова на лошади» (бронза, 1913) и другие.
Художник изображает дружбу человека с животными, не противопоставленными друг другу, в которой видит сосредоточение мудрости и порядка. В. Булгаков по этому поводу отмечал: «Идея Трубецкого состояла в том, что животные не менее разумны чем люди и что если их правильно воспитать и освободить от страха перед человеком, то они прекрасно будут уживаться и с людьми, и между собой» (1, с. 10). Энергия его образов - поэтическая, близкая по мироощущению полотнам И. Левитана. Плавные и текучие массы материала сопрягаются в целос-
тный образ, исполненный особой мелодии и вдохновенного звучания. На сходную систему восприятия рассчитаны анималистические работы Трубецкого: «Собака (сидящий сеттер)» (бронза, 1898-1899), «Лошадь с жеребенком» (1899), «Сибирская лайка» (1903), «Лошадь под седлом» (1898).
Животные для Трубецкого, к которым он питал большую нежность, (у него было хобби - содержал в своей мастерской диких и домашних животных и отличался вегетарианством) (1, с. 8) выступают неизменными спутниками человека. В его композициях прочитывается мысль о чем-то важном, может быть, размышления о вечном, о природе и человеке, их сферах бытия. Сама скользящая пластическая манера, дополненная игрой света и тени на поверхности скульптур, отражает оттенки этих переживаний.
Чувство близости к своим героям и общее ощущение камерности создается станковой скульптурой небольших размеров. И. И. Толстой в письме Б. Б. Голицыну отмечает: «Художник Трубецкой, несомненно, как мне кажется, обладает недюжинным талантом, особенно удачно передает натуру в небольших фигурках, трактованных эскизно: в них он замечательно живо схватывает позу, сходство и даже экспрессию... В больших вещах ярче выступают его недостатки, так как они большею частью представляют собою лишь увеличенные маленькие эскизы. Когда я осматривал его произведения в совокупности, они производят на меня впечатление творчества талантливого живописца, знавшегося со скульптурой, а не специалиста-скульптора» (13). «Термин "живописность" по отношению к работам Трубецкого, - как считает А. Каменский, - может быть применен лишь в относительной мере: мастер действительно не отшлифовывает поверхность своих скульптур, широко использует светотень, ее вибра-
цию, ее переходы и динамические эффекты. Но аналогия с живописью здесь, конечно, лишь внешняя: все эти приемы имеют чисто пластическую природу; объемную стереометрию скульптуры они не нарушают, а лишь расширяют и обогащают традиционный репертуар ее выразительных средств» (4, с. 94). Сам же мастер говорил: «Я люблю жизнь, не засушенную научными домыслами» (14, с. 39).
В концепции художников-импрессионистов животное - существо симпатичное, которое привлекает свойствами психики и красотой пластики. В импрессионистической лепке художники извлекают эстетический строй, базирующийся на атмосфере спокойного созерцания. Из этой стилистики извлекается поэтичность образов.
Ясным жизненным восприятием отличаются работы В. Н. Домогацкого и Н. А. Андреева. Эти мастера хорошо владеют точностью изобразительных приемов в лепке: мягкая динамика, слитность деталей, как бы ощущение этой жизни «изнутри», как своей привычной стихии. В 1909 году Домогацкий выполнил ряд анималистических работ: «Коровы в стаде» (1903), «Свинья» (1909), «Телята» (1900-е, все -бронза), «Куры» (1900, гипс). Андрееву принадлежат: «Лисица» (1903, гипс), «Голова козленка» (1910-11, гипс), «Скованный лев» (1916, терракота).
Оба мастера прошли школу С. М. Волнухина, занимались в его мастерской при Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В начале 1900-х годов скульпторы увлекаются импрессионизмом. Они находят в нем особую близость к натуре и возможность отобразить животное в непосредственном виде. У Домогацкого форма вибрирующая, ритмика пластических впадин и возвышенностей создают ощущение непрекращающегося потока энергии (например, в скульптуре «Свинья»). Кажется, в этой взволнованной массе
материала образ рождается мгновенно. Более упорядочена по своим пластическим свойствам небольшая скульптурная группа «Коровы в стаде». Здесь скульптор меньше экспериментирует с материалом, его вполне удовлетворяет простота обыденного мотива. Действительно, в анималистической скульптуре импрессионизма выбираются самые обычные мотивы и сюжеты. Художники не стремятся к передаче эффектных поз, возвеличиванию модели. Животные могут изображаться в самых разнообразных позах и движениях. Скульптор работает как бы на одном дыхании, часто без предварительных зарисовок и эскизов. Только первое впечатление можно уловить наиболее достоверно, последующие действия создадут другой образ, отдаленный от первоначального. Такова канва мышления импрессионистов. Понятно, что при таком подходе образ рождается как бы спонтанно и не повторяет встречный.
Более цельные по силуэту и широте скульптурного мазка выглядят работы А. Андреева. Мастер-психолог, самобытно проявивший себя в известной «Лениниане» и в анималистических образах демонстрирует ту же зоркость. Его животные запечатлены в кульминационные моменты своего поведения, например прислушивающаяся и смотрящая вдаль лисица («Лисица). Ее туловище напряжено, спина выгнута, шея вытянута, глаза широко раскрыты. Весь этот поведенческий набор свойств представлен в обобщенной массе гипса, поверхность которого уже не так вибрирует, как в скульптурах Домогацкого, напротив, несколько сглаженные формы передают сильное тело животного. Обобщенная манера лепки у Андреева сродни его рисунку. В воспоминаниях ученицы Н. П. Гор-тынской есть такие строки: «Наши занятия начались лепкой с живой натуры в большом светлом классе. На высокой
подставке стояла клетка с петухом и курами, потом их сменяли гуси, обезьянка Яшка, лисица, медвежонок ... Николай Андреевич рисовал обычно одной широкой, пластичной линией, охватывая натуру с головы до ног, быстро, энергично помечая углем светотень, слегка растирал ее пальцем - рисунок получался выразительный и объемный» (8, с. 2, 5, 34).
В терракотовой скульптуре «Скованный лев» импрессионистической лепки еще меньше, скульптура цельнее, обобщеннее. Здесь меньше натуры, зато ощутимо некое «древнее» почти ритуальное восприятие зверя, в котором заключен момент священнодействия. Звери Андреева уже не так добры, но в них больше чисто природной первозданности.
Эти качества в какой-то мере свойственны анималистическим работам И. С. Ефимова и А. С. Голубкиной. Ефимов в импрессионизме не работал. Но его ранняя работа «Тигрица» (1915, гипс) выполнена в этом стиле. Крепкое, пружинистое, мускулистое тело тигрицы хорошо смотрится в живописной «симфонии» мягкого материала. Характер лепки подвижный, но не размягченный, во всем ощутима энергия дикого зверя. При всей общности импрессионистической манеры скульптуры А. Голубкиной: «Собаки» (1894,), «Слон» (1901, бронза), «Обезьяна» (1901), «Лисичка» (1902), «Коты»
(1909), «Лошади» (1909), «Птица»
(1910), «Баран» (1913, гипс), «Тюлень» (1913, гипс), выделяются особым строем. Они сложнее и тоньше по настроению, по своей эмоциональной окраске. Художница ярко выражала то, что ее волнует. Глядя на произведения, бросается в глаза мягкая с пластическими изломами скульптурная масса. Не сразу в ней можно увидеть образ. Он рождается постепенно, на глазах у зрителя. В нем ощутима древняя мудрость, словно образ является слепком време-
ни. Эта стилистика наилучшим образом выражала миропонимание художницы - чуткость и порывистость души творца. Кажется, и животным тесно в этой пластической массе, и они готовы вырваться наружу, причем это ощущение создается при их внешней статичности. Эмоциональность достигается за счет фактурности формы, светотени. Ю. Н. Верховский в своем стихотворении «Ваятель» так характеризует творчество А. Голубкиной: «Грубые руки, что глыбы зеленые глины швыряли, нежным касаньем пальцев ласка-нье; ткань тончайших усилий ударом одним сокрушали.» (2). Приведем характерное высказывание самой Голубкиной. Она говорила: «Когда вы работаете, надо это чувствовать, и когда вы оторвете не то, что нужно от глины, вы ей наносите рану . Нужно себя дисциплинировать, чтобы мысль, которую вы хотели выразить в глине, не теряя своей свежести, была законченной, а каждое лишнее прикосновение делает ее несвежей, затоптанной» (10, с. 10, 11). Определение «незаконченный» мало подходило к работам Голубкиной, она «заканчивает вещь психологическим броском . Настоящий реализм может быть мобильным и динамическим. Анна Семеновна часто сравнивала эту динамику с динамикой идущего паровоза», - отмечала скульптор З. Д. Клобукова (10, с. 25). Понимание импрессионистической пластики у А. Голубкиной заключалось в том, что свежесть формы в ней всегда гармонировала с глубиной содержательной мысли. «Когда вы смотрите на предмет, - говорила художница, -пусть он попадет вам сперва в глаз, затем в сердце, а затем в голову» (11). По этому поводу Н. Я. Симанович-Ефимова вспоминала: «Скульптура Анны Семеновны - это не осязание, это - зрение. Анна Семеновна в жизни не была человеком осязающим. Она была смотрящим.» (9, с. 5-7, 30). Для
нее животное - целый мир со своими законами и порядком. В этом мире есть красота животных, но не хватает гармонии, нарушенной человеком. Поэтому так зыбок и неустойчив этот мир. Художница желала бы видеть его идеальным и уравновешенным, поэтому животные в ее скульптурах, как образ мечты, желают утвердиться в своей закономерности, где нет ничего случайного. Этот хрупкий мир зверей одновременно реальный и воображаемый, раскрыт человеку. Читая воспоминания ее современников, можно почувствовать строй ее мыслей и трепетное отношение к природе, животным. Вот некоторые из них: «Живя в Зарайске, вблизи от природы, - пишет Н. Н. Алексеева, - я имела возможность наблюдать горячую любовь Голубкиной к родной природе. Природа заключала для нее необъятный мир образов. В каждом бугорке, в каждом овражке скрывалось для нее какое-то особое очарование. И говорила она о природе как о чем-то особенно дорогом» (6, с. 8, 9). Трогательным было ее отношение к животным: «Она видела в них не слуг, а друзей человека, искала душу в них и никогда их не обижала, - вспоминал Н. Н. Голубкин - брат художницы. - Жестокое отношение человека к животным до глубины сердца возмущало ее» (7). Больше всего Голубкина любила собак и лошадей, «любила Джека Лондона, особенно, где касается собак» (5, с. 2). Скульптор-анималист В. В. Трофимов вспоминал: «Анна Семеновна безумно любила лошадей, она даже избегала ездить на извозчиках, разве только в случае крайней необходимости, а предпочитала ехать в трамвае. Если я предлагал взять извозчика, она говорила: не поеду я. Они лошадей бьют. Так же горячо, как лошадей, любила она собак. В Зарайске, в доме у Голубкиных они были друзьями семьи. Прекрасно знала анатомию лошадей и собаки, на камне резала их
без модели. Однажды, придя к нам, она вылепила из глины лежавшую перед нами на полу собаку и передала ее мне, - вот тебе твой любимец, - сказала она. Этот высохший слепок из глины до сих пор хранится у меня» (12, с. 32, 33).
В целом, несмотря на то, что деятельность скульпторов- импрессионистов в области анималистики не была продолжительной, их опыт не прошел даром. В их творчестве появилось дикое животное, не имеющее отношение к охоте. Дикие и домашние животные изображаются в одной ипостаси, как рождающийся и постоянно изменчивый мир, обитают вместе в сотворен-
ной, но не успокоенной вселенной, а само природное пространство не знает границ. Смелые поиски в материале разрушили все представления о том, какой должна быть скульптура. «Пленэрное» видение, столь необычное для скульптуры, обогатило ее форму, способствовало передаче живого дыхания жизни. Метод скульпторов- импрессионистов не был напрямую использован художниками-анималистами XX века, тем не менее его достижения налицо. Концепция импрессионистического анималистического образа явилась своеобразной гранью на пути к образно-пластической трактовке зверя у мастеров последующего поколения.
Примечания
1. Булгаков В. Ф. Встречи с художниками. П.П.Трубецкой / В.Ф. Булгаков. - Л., 1969.
2. Верховский Ю. Н. Ваятель. Стихотворение / Ю.Н. Верховский // РГАЛИ. Ф.202. оп.2. ед. хр. 279.
3. Домогацкий В. Н. Фактура и метод ее исследования / В.Н. Домогацкий // ОР ГТГ. Ф.12. ед. хр. 43.
4. Каменский А. Вернисажи / А. Каменский. - М., 1974.
5. См.: Воспоминания Б. И. Челяпова об А. С. Голубкиной. 1934 // ОР ГТГ. Ф.37. ед. хр. 107.
6. См.: Воспоминания Н. Н. Алексеевой о скульпторе А. С. Голубкиной. 15.XII.1949 // ОР ГТГ. Ф.37. ед. хр. 3.
7. См.: Воспоминания Н. Н. Голубкина о А. С. Голубкиной. 17.IX.1947 // ОР ГТГ. Ф.37. ед. хр. 28.
8. См.: Воспоминания Н. П. Гортынской о скульпторе Н. А. Андрееве // ОР ГТГ. Ф.86. ед. хр. 718.
9. См.: Воспоминания Н. Я. Симанович-Ефимовой об А. С. Голубкиной. 1944 // ОР ГТГ. Ф.37. ед. хр. 93.
10. См.: Воспоминания скульптора З. Д. Клобуковой об А. С. Голубкиной. 30.VII.1949 // ОР ГТГ. Ф.37. ед. хр. 53.
11. См.: Стенограмма лекций Союза писателей в музее-мастерской им. А. С. Голубкиной. 12 ноября 1939 г. Объяснение к скульптурам Голубкиной. Г.М. Мотовилов // РГА-ЛИ. Ф. 631. оп. 5. ед. хр. 251.
12. См.: Трофимов В. В. Воспоминание о скульпторе А. С. Голубкиной. 12.IX.1949. [Рукопись] / В.В. Трофимов.
13. Толстой И. И. Письмо Борису Борисовичу Голицину. 1900-е. Петербург / И.И. Толстой // ОР РНБ. Ф.781. ед. хр. 650.
14. Цит. по: Павел Трубецкой. 1866-1938: [каталог выставки]. - М., 1991.
