CC BY
143
Раздел 3
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Редактор раздела:
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 73. 042 (045)
Portnova IV., BublikA.V. THE IMAGE OF THE ANIMAL IN THE SCULPTURE OF THE LATE 19TH-EARLY 20TH CENTURIES. Describes a new approach to the image of an animal associated with the redefinition of the plastic language of sculpture and asking important questions of human relationships to the world of nature, animal life values. Creative masters of that time, N.A. Andreev, A.S. Golubkina, V.N. Domogackogo, P.P. Trubetskoy, object images which are increasingly the animals examined in relationship to cognitive and aesthetic aspects, allowing you to identify particular creative method, plastic thinking.
Key words: animal genre, impressionistic sculpture, creative method, nature, centuries, sculptures, plastic material.
И.В. Портнова, доц. каф. архитектуры и градостроительства РУДН, г. Москва,
E-mail: irinaportnova@mail.ru; А.В. Бублик, старший преп. каф. архитектуры и градостроительства РУДН,
г. Москва, E-mail: bublik4285@mail.ru
ОБРАЗ ЖИВОТНОГО В СКУЛЬПТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ
В статье рассматривается новый подход к изображению животного, связанный с переосмыслением пластического языка скульптуры и постановкой важных вопросов отношения человека к миру природы, ценности звериной жизни. Творчество выдающихся мастеров того времени Н.А. Андреева, А.С. Голубкиной, В.Н. Домогацкого, П.П. Трубецкого, объектом изображения которых все чаще становятся домашние животные, рассмотрено во взаимосвязи познавательных и эстетических аспектов, что позволяет выявить особенности творческого метода, пластического мышления мастеров.
Ключевые слова: анималистический жанр, импрессионистическая скульптура, творческий метод, природа, рубеж веков, материал скульптуры, пластика.
В конце XIX - начале XX веков анималистический жанр в скульптуре получил новое претворение, в котором уже нет сцен охот. Даже лошадь, которая была любимым и популярным персонажем в скульптуре второй половины XIX века и в живописи рубежа веков, в пластике будет встречаться реже. Скульпторы изображали охотничьих собак, но в другой трактовке. Они впервые посмотрели на животных не глазами охотника, а глазами художника, причем художника-гуманиста, отмечая ценность зверя, как живого существа. Так же как в живописи, в скульптуре по-новому зазвучал образ животного, ярче всего проявившийся в формах импрессионистической пластики. Назовем работы П.Н. Трубецкого: «Девочка с собакой» (1897, гипс тонированный, ГРМ), «Московский извозчик» (1898, бронза, ГРМ) «Анжелина с волком» (1909, бронза, ГРМ), «О.Я.Якунчикова на лошади» (1913, бронза, ГРМ), А.С. Голубкиной: «Слон» (гипс тонированный, Кировский областной художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых), «Бараны» (1913, гипс, ГТГ), Н.А. Андреева: «Лисица» (1903, гипс, ГТГ), «Скованный лев» (1916, терракота, ГТГ), «Голова козленка» (1919-1911, гипс тонированный, ГТГ), В.Н. Домогацкого: «Телята» (1909, гипс), «Мальчик на лошади» (1904, гипс), «Коровы в стаде» (1909, бронза, ГТГ), «Свинья» (1909, ГТГ) и другие.
Почти все произведения камерные по масштабу (меньше натуральной величины, приближающиеся к малой пластике) и звучанию. Скульпторы не дают трактовку окружающей среды, которая бы характеризовала место действия, как это делали мастера второй половины XIX века, где каждая деталь имела свое назначение. Немногочисленные подробности в их композициях подчеркивают состояние животного. Художников привлекал показ тонких эмоциональных проявлений, выстроенных на
нюансах, что вполне отвечало характеру скульптуры рубежа веков. Эта по существу, новая «философия» восприятия животного способствовала раскрепощению самой пластики, ступившей на новую ступень своего развития. Литературно-повествовательный способ трактовки объемной формы остался в прошлом. В лепной, живо передающей натуру технике скульптуры, мастера открыли для себя интересные грани творчества. Эмоционально-психологическую сторону животного они представили в текучей живописно-пластической массе самого материала, которая давала впечатление изменчивости, преходящего состояния момента, точного в короткий промежуток времени. В каждом из этих моментов важно было дать самое близкое впечатление от реальности, зафиксировать трепетность самой жизни. Ценность отдельного мгновения, его переходного состояния были взяты скульпторами за основу пластических решений. Кажется, точно переданные жесты, повороты, ракурсы, взгляды звериных натур спонтанно и очень живо претворились в гипсе или бронзе, словно скульпторы не прилагали к этому больших усилий. Чтобы не нарушить это зыбкое, постоянно меняющееся движение и состояние, сохранить ощущение новизны, художники предпочитали оставлять свои произведения в стадии этюд-ности, отмечая световые оттенки, рефлексы на поверхности скульптуры. Новое решение анималистических композиций не только привлекало, освежало восприятие, но главное способствовало проникновению в тонкий мир чувств. Причиной этому было научное познание мира, природы, сопряженное с его эмоциональным восприятием, которое и нашло отражение в искусстве. На этом пути происходил синтез двух видов искусств -живописи и скульптуры. На такое взаимодействие указывала О.В. Калугина [1], говоря о произведениях, которые зрительская
аудитория воспринимала как непривычные, но современные и духовно близкие в силу открытости мастеров скульптуры воздействию со стороны других видов искусства. Во взаимодействии ваяния и пластики с другими искусствами, прежде всего живописи О.В. Калугина видит проблему импрессионизма и других направлений в скульптуре первой трети XX века (кубизма, символизма). Со стороны авторов по этому вопросу наблюдалась неоднозначность оценок. Так, характеризуя импрессионистическую пластику Трубецкого, И.И. Толстой в письме Б.Б. Голицину предполагал, что мастер «удачно передает натуру в небольших фигурках, трактованных эскизно, замечательно живо схватывает позу, сходство и даже экспрессию», но выразил сомнение в отношении пластического языка скульптур, находя в них много живописной стилистики. Он писал: «Когда я осматривал его произведения в совокупности, они производят на меня впечатление творчества талантливого живописца, занявшегося скульптурой, а не специалиста-скульптора» [2].
По мнению А. Каменского, термин «живописность» может быть применен лишь в относительной мере. Хотя мастер на поверхности не отшлифованной скульптуры активно использовал светотень, однако, аналогия с живописью здесь относительная. По мнению исследователя, все эти приемы имеют чисто пластическую природу и объемную стереометрию скульптуры не нарушают, а лишь расширяют и обогащают традиционный репертуар ее выразительных средств [3, с. 94]. Скульптор определял свое творчество как «жизнь, не засушенную научными домыслами». «Здесь дело не в ограниченности моего искусства, - писал он, - а в том, что почитать для себя главным: идти ли против правды или следовать за нею» [4, с. 39].
Приближение к правде, отсутствие «ограниченности» Трубецкой видел в формах скульптуры, рассчитанной на живописно-пластическое восприятие. Поэтому он легко включал в свои произведения «живописные приемы», которые также использовали Голубкина, Домогацкий, Андреев. У Трубецкого и Домогацкого эти приемы сродни с мягко-поэтическими образами сельской природы и животными на картинах А. Кившенко, В. Серова, а у Андреева, Голубкиной с рельефной, пластической интерпретацией зверей, напоминающих живописную манеру Л. Туржанс-кого, Н. Пирогова.
Анималистика в скульптуре конца XIX - начала XX века была кратковременным явлением. Подобно восходу и закату солнца она взошла на горизонте и также быстро завершила свой путь. «Чистых» анималистов в этой области не было. Ведущие скульпторы того времени: П.Н. Трубецкой, А.С. Голубкина, Н.А. Андреев, В.Н. Домогацкий изображали животных, в основном в ранний период творчества (1900-е). Здесь каждый из них проявил себя неповторимым образом, легко и смело. Однако характер частного эпизода анималистика тоже не имела. Яркая вспышка этого неповторимого искусства оставила след. Речь идет, может быть, не столько о характере самой пластики, сколько о новом видении образа животного, во многом символическом, стоящим ближе к человеку и как в зеркале отражающим его чувства, переживания, настроение. Его проявления больше нежны и созвучны человеческой душе. Экспериментирование в материале у импрессионистов также имело свой успех. Способ мягкой моделировки - важное свойство в пластическом мышлении скульпторов, который рождал все новые и новые ассоциации, способствовал непосредственной передаче эмоционального настроя животного. Домогацкий объяснял преимущества лепной скульптуры: «При лепке рукой, особенно ярко выступает фактор, определяющий фактуру - индивидуальность художника, непосредственный психофизический отпечаток его личности и понятно, что он будет здесь ярче, чем при непосредственном (через инструмент) контакте с материалом, при рубке и резьбе» [5]. Такому миропониманию художники-импрессионисты оставались верными до конца.
В творчестве мастеров можно выделить две группы работ: жанрово-анималистические, включающие изображение человека, как у Трубецкого, частично Домогацкого и анималистические, которые также встречались у Трубецкого, Голубкиной, Андреева, Домогацкого.
Трубецкой создавал свои произведения в мягкой тональности. В ряде его композиций человек и животное изображаются вместе: «Девочка с собакой» (1897, гипс тонированный), «Девочка с собакой» (1904, бронза), «Московский извозчик» (1898, бронза) «Анжелина с волком» (1909, бронза), «О.Я. Якун-чикова на лошади» (1913, бронза, ГРМ) и другие. Его живот-
ные, к которым он питал большую нежность, (содержал в своей мастерской диких и домашних зверей и отличался вегетарианством) выступают неизменными спутниками человека. Их дружба с человеком - одна из основных тем в творчестве скульптора, в отображении которой он видел гармонию, построенную по законам мудрости и порядка. В. Булгаков писал, что у Трубецкого была идея, которая заключалась в правильном воспитании животных, так как скульптор называл их разумными существами. По его мнению, если их освободить от страха перед человеком, то они прекрасно будут уживаться и с людьми, и между собой [6, с. 8, 10].
Лошадь и собака - любимые персонажи скульптора. Это те животные, которые больше всего адаптированы человеку и служат ему. Художник изображал верховую лошадь, но не стремился к анализу породы, как это было у Лансере и Либериха. Лошадь у Трубецкого не имеет точных признаков породы, представляет как бы обобщенный тип, что, в общем, не делало ее менее выразительной. Она также гармонична, как могут иметь черты совершенства породные и беспородные животные. Таково изображение лошади в скульптурах: «Московский извозчик» (1898, бронза, ГРМ), «Л.Н. Толстой верхом» (1900, бронза, ГРМ), «Араб на коне» (1891, бронза, ч.с.), «Индеец верхом на лошади» (1890-е, ч.с.). Даже конь в памятнике Александру III (1909, у Мраморного дворца в Петербурге) при всей гротескности не выглядит уродливым. В его непоколебимой статичной, грубоватой позе ощутимы черты некого богатырства. Если брать во внимание старую фотографию, на которой изображен конь самого Александра III, послуживший живой моделью для памятника, то можно отметить черты преувеличения в характере персонажа у Трубецкого. Животное на фотографии более стройных пропорций. Трубецкой легко оперировал скульптурными формами, здесь видоизменял и так далеко ушел от барочных и классических образцов предшествующих эпох, что образ воспринимается индивидуально.
Подобная композиционно-тематическая и пластическая схема в станковой скульптуре - человек на лошади, наблюдалась у Домогацкого («Мальчик на лошади», 1904, гипс, ГТГ). Здесь, как и у Трубецкого лошадь послушное животное, мягкого нрава, демонстрирует свое расположение человеку, но лишена черт гротеска, в общем, не свойственных станковой пластике Трубецкого. Памятник Александру III и модели к нему, пожалуй, являются единственными такого рода произведениями. Эти скульптуры в традиционном смысле слова вряд ли подходят под категорию «всадников», представляя их камерный вариант. Если во «всадниках» Лансере все же ощутимо доминирование человека над животным, то у Трубецкого, Домогацкого эта грань стирается вовсе. Сама скользящая пластическая манера, дополненная игрой света и тени на поверхности скульптур, объединяла в едином ритме человека и животное, отражала оттенки их переживаний. То же мироощущение ощутимо в групповых скульптурах Трубецкого, изображающих человека с собакой («С.Ю. Витте с сеттером» бронза, 1901), «Девочка с собакой (друзья)», 1901, гипс тонированный, «Маргарет Дрейпер с собакой» 1921, бронза, ГРМ). Здесь признаки породы обнаруживаются отчетливее. Скульптор лепил охотничьих собак (спаниель, сеттер, лайка). Борзые и гончие много раз изображались русскими живописцами в известных сценах «охот», у него представлены в другой интерпретации. Нет самого действия охоты, которые были у Лансере, Либериха, Обера. Охотничьи собаки Трубецкого как бы выделены из среды и помещены рядом с человеком. Образы размягчены, в них больше плавности, они словно утратили свои охотничьи инстинкты, став только домашним животным. Их мирный, дружелюбный нрав, благодушная настроенность по отношению к человеку нашли естественное отражение в лепке струящихся форм. Показательным примером может служить «Девочка с собакой (друзья)», в которой выражена любовь ребенка к животному. Девочка с большой нежностью, по-детски трогательно обнимает своего верного друга. У них один настрой и привязанность друг к другу. Энергия образов мягкая, поэтическая, где-то грустная, близкая по мироощущению полотнам И. Левитана. Плавные и текучие массы материала сопрягаются в целостный почти символический образ, исполненный особой мелодии и вдохновенного звучания. Демонстрируют свой мирный нрав, словно позируют собаки в скульптурах: «С.Ю. Витте с сеттером», «Маргарет Дрейпер с собакой». Спаниель, сеттер, лайка в трактовке Трубецкого только домашние животные, зависимые от своего хозяина, В них мало энергии.
Характеризуя пластику Трубецкого, Б. Терновец отмечал фигурах живое дыхание, движение, естественность поз и жестов. Несмотря на то, что работы набольших размеров и ощутима беглая техника мазка, в них легко улавливается сходство. Особенно тонко передает Трубецкой движение, характерность в непроизвольности поз. Неожиданность поворота исключает всякую мысль о преднамеренности, о «позировании» [7, с. 58].
Других домашних животных изображали Домогацкий и Андреев. В 1909 году Домогацкий выполнил ряд анималистических работ: «Коровы в стаде» (1903, ГТГ), «Свинья» (190, ГТГ), «Телята» (1900-е ГТГ, все бронза), «Куры» (1900-е, гипс, ГТГ). Андрееву принадлежит: «Голова козленка» (1910-11, гипс, ГТГ). Их работы дышат ясным жизненным восприятием. Животные изображены естественно в своем неспешном бытие. Мотивы обычные: свинья пригнула голову к земле, коровы пасутся на лугу, телята отдыхают (Домогацкий). Даже «Голова козленка» Андреева отличается простотой.
Художники не стремились к передаче эффектных поз, не пытались возвеличить модели. Они изображали привычных для человека домашних животных в жизненных позах и движениях, которые как будто сошли с полотен голландских мастеров XVII века и материализовались в реальных объемах и пространстве. Чтобы указать место действия, скульптор намечал природную среду - фрагмент поляны, в которой размещал зверей. У Домогацкого форма вибрирующая, ритмика впадин и возвышенностей создают ощущение живой жизни. Так в скульптуре «Свинья», в этой взволнованной массе материала образ рождается мгновенно. Более упорядочена по своим пластическим свойствам небольшая скульптурная группа «Коровы в стаде». Здесь скульптор меньше экспериментирует с материалом, его вполне устраивает обыденный мотив. Он работал как бы на одном дыхании, часто без предварительных зарисовок и эскизов. Только первое впечатление можно уловить наиболее достоверно, последующие действия создадут другой образ, отдаленный от первоначального. Понятно, что при таком подходе образ рождался как бы спонтанно и не повторял встречный.
Меньше идиллии и больше напряжения ощущается в изображении диких животных у Андреева. Проявивший себя как скульптор-психолог, он обнаружил зоркость взгляда в анималистических образах. Его животные запечатлены в кульминационные моменты своего поведения, например, прислушивающаяся и смотрящая вдаль лисица, вероятно, высматривающая добычу («Лисица» 1903, гипс, ГТГ). Ее сильное, упругое тело готово к прыжку, спина выгнута, шея вытянута, уши поставлены, глаза широко раскрыты. Напряженное состояние зверя художник представил в обобщенной массе гипса, поверхность которого уже не так вибрирует, как в скульптурах Домогацкого, напротив несколько сглаженные формы передают сильное тело животного. Обобщенная лепка у Андреева сродни его рисунку. В воспоминаниях ученицы Н.П. Гортынской есть строки, характеризующие его манеру рисования с живой натуры: «На высокой подставке стояла клетка с петухом и курами, потом их сменяли гуси, обезьянка Яшка, лисица, медвежонок. <...> Николай Андреевич рисовал обычно одной широкой, пластичной линией, охватывая натуру с головы до ног, быстро, энергично помечая углем светотень, слегка растирал ее пальцем - рисунок получался выразительный и объемный. <...> Правда, у Николая Андреевича на первом месте стоял рисунок, он являлся как бы подсобным средством, но он всегда был у него очень гармоничен, мягок» [8].
Оба мастера хорошо владели точностью изобразительных приемов в пластике. У Домогацкого наблюдалась более мягкая динамика выпуклостей и впадин, а цельная и напряженная - у Андреева, слитность всех деталей, как бы данное ощущение жизни «изнутри», привычной стихии. Домогацкий и Андреев прошли школу С.М. Волнухина, занимались в его мастерской при Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Изучая натуру, усвоив опыт своего учителя, Домогацкий был также увлечен творчеством итальянского скульптора-анимали-ста Р. Бугатти, который лепил своих животных на основе наблюдений в зоологическом саду Парижа. «Этот итальянец, переселившийся в 1900 году в Париж, - писал Б. Терновец, -выдвигается своими изображениями животных. Они захватили Домогацкого своей жизненностью, непосредственностью своей передачи» [9, с. 63-64].
Живость и экспрессия пластической массы в зверях Бугат-ти несомненно привлекала мастеров, отражала характер импрессионистической скульптуры с ее новым пониманием объема
и массы. Такое понимание ярче всего было выражено в работах
A.С. Голубкиной, которая в своих скульптурах, в анималистических особенно, решала проблему движения. Как отмечала О. Калугина, движение она понимала не передачей световоздушного мерцания на поверхности скульптурной формы, а как выражение динамики массы и конструкции, когда пластика, а не сюжет становились основой художественного образа. Есть в скульптурах Голубкиной и отражение «внутреннего» состояния, стержня, энергии самого животного, но отсутствует мягкость и доброжелательность в моделях, которые были свойственны работам Трубецкого. По способу изображения и передаче эмоциональности они близки скульптурам Андреева, отличаются той же цельностью силуэта и широтой скульптурного мазка. Схожий принцип трактовки можно наблюдать в ранних работах И.С. Ефимова. В его «Тигрице» (1915, гипс, ГТГ) крепкое, пружинистое, мускулистое тело хорошо смотрится в живописной «симфонии» текучего материала. Характер лепки подвижный, но не размягченный, во всем ощутима энергия дикого зверя.
При всей общности импрессионистической манеры скульптуры А. Голубкиной сложнее и тоньше по настроению, ярче по своей эмоциональной окраске. Примером являются: («Собаки» (1894, гипс), «Слон» (1901, бронза, ГТГ), «Обезьяна» (1901, ГТГ), «Лисичка» (1902, ГТГ), «Коты» (1909, гипс), «Лошади» (1909, гипс), «Птица» (1910, ГТГ), «Баран» (1913, гипс, ГТГ), «Тюлень» (1913, гипс), «Медведь» (1926, гипс), камеи с изображением собак.
Художница не проводила грань между домашними и дикими животными. Ее звери равны, их объединяет одно общее начало. В отображаемом ею мире не хватает гармонии, нарушенной человеком. Поэтому так зыбок и неустойчив этот мир. Она желала бы видеть его идеальным и уравновешенным, поэтому животные в ее скульптурах как образ мечты, стремящихся утвердиться в своей закономерности, где нет ничего случайного. Этот хрупкий мир зверей у Голубкиной одновременно реальный и воображаемый. Таковы: «Слон», «Обезьяна», которые можно назвать произведениями - впечатлениями. Художник-анималист
B.В. Трофимов писал, что свою обезьяну она сделала после посещения зоологического сада. Вернувшись домой, вылепила ее по памяти из глины [10]. На метод работы Голубкиной по памяти указывал Б.И. Челяпов, подчеркивая, что вещь она заканчивала обычно без натуры [11].
Свидетельства современников характеризуют работу Голубкиной, в основе которой лежало впечатление от натуры, а не этюд, выполненный непосредственно с нее. Детали отсутствуют, все подчинено энергичной, с пластическими изломами скульптурной массе. Не сразу в ней можно увидеть образ. Он рождается постепенно, на глазах у зрителя. В нем ощутима одновременно, какая-то древняя мудрость, словно образ являлся слепком времени и неустойчивость, которые хорошо чувствовала Голубкина. Кажется, животным тесно в этой пластической массе и они готовы вырваться наружу, причем это ощущение движения создается при их внешней статичности. Движение песков в пустыне или набегание морских волн - таковы ассоциации, рождаемые при восприятии голубкинских скульптур. Эмоциональность достигается за счет фактурности формы, светотени. В своих воспоминаниях скульптор З.Д. Клобуква писала, что Голубкина заканчивала вещь «психологическим броском», а настоящий реализм по ее мнению, может быть мобильным и динамическим, который она сравнивала с динамикой идущего паровоза. О зрении Голубкиной, ее видении образа говорила Н.Я. Симанович-Ефимова: «Скульптура Анны Семеновны - это не осязание, это - зрение. Анна Семеновна в жизни не была человеком осязающим. Она была смотрящим. <...> Она укрупняла модель, в этом видела лучшее истолкование.» [12].
Понимание импрессионистической пластики у А. Голубкиной заключалось в том, что в ней свежесть формы всегда гармонировала с глубиной содержательной мысли. «Когда вы смотрите на предмет, - говорила художница, - пусть он попадет вам сперва в глаз, затем в сердце, а затем в голову» [13]. Действительно, звери Голубкиной приближены к зрителю. Они являют образ пластически изменчивый, цельный. Дикие и домашние животные изображены вместе в одной ипостаси, как рождающийся и постоянно меняющийся мир, обитают вместе в сотворенной, но не успокоенной вселенной. Похожая трактовка наблюдалась в ее рисунках, которые были далеки от законченных академических вариантов. «Рисунки Голубкиной не представля-
ли картинки, она по-своему искала форму и, кажется, если можно так выразиться - искала и чертила конструкцию фигуры в той или иной позе. Это делалось ею для того, чтобы понять, а не изобразить для показа, поэтому должно быть, к сожалению, конечно, рисунков ее не сохранилось» [14] - отмечалось в воспоминаниях А.С. Сторженко. Для Голубкиной животное выступало источником душевного состояния, а импрессионистическая лепка средством его достижения. Была ли это глиняная или гипсовая модель, по выражению Н.Я. Симонович-Ефимо-вой, «легкая, почти воздушная, но активна насквозь», а не «пережеванная, безразличная», как у всех ваятелей «так как они расчитывали на нее как на промежуточный материал» [15]. Некоторое внутреннее напряжение, рождающее образы, свидетельствовало о глубоких раздумьях мастера, в самой же работе прослеживалась «нетерпеливость в выполнении замыслов (что за-
Библиографический список
горелось, то делает тут же)» [16], отмечала старшая сестра Анны Семеновны Александра Семеновна Голубкина.
В результате проведенного анализа можно заключить, что произведения А. Голубкиной, П. Трубецкого, Н. Домогацкого, Н. Андреева, созданные в одном эмоциональном ключе, но имеющие свою ритмическую архитектонику, отражали общую концепцию импрессионистической скульптуры с ее обновленным пониманием образа и формы. Несмотря на то, что деятельность скульпторов импрессионистов в области анималистики не была продолжительной, их опыт не прошел даром. «Пленэрное» видение, столь необычное для скульптуры, обогатило ее форму, способствовало передаче живого дыхания жизни. Концепция импрессионистического анималистического образа явилась своеобразной гранью на пути к образно-пластической трактовке зверя у мастеров последующего поколения.
1. Калугина, О.В. Скульптор А. Голубкина. - М., 2006.
2. Толстой Иван Иванович. Письмо Борису Борисовичу Голицину. 1900-е Петербург. // РНБ. Ф. 781. Ед. Хр. 650.
3. Каменский, А. Вернисажи. - М., 1974.
4. Цит по: Павел Трубецкой. 866-1938. Каталог выставки. - М., 1991.
5. Статья Домогацкого В.Н. Фактура и метод ее исследования // ОР ГТГ. Ф.12. Ед.Хр. 43. Л.13.
6. Булгаков, В.Ф. Встречи с художниками. П.Трубецкой. - Л., 1969.
7. Терновец, Б. Творчество Н. Домогацого // Искусство. - 1935. - № 1.
8. Воспоминания Н.П.Гортынской о скульпторе Н.А.Андрееве // ОР ГТГ. Ф.86. Ед. Хр. 718. Л. 2, 5, 34.
9. Терновец, Б. Творчество Н. Домогацого // Искусство. - 1935. - № 1.
10. Рукопись В.В. Трофимова. Воспоминание о скульпторе А.С. Голубкиной. 12 IX 1949 // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр. 97. Л.32, 33.
11. Воспоминания Б.И. Челяпова об А.С. Голубкиной. 1934. // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр.107.Л.2.
12. Воспоминания скульптора З.Д. Клбуковой об А.С. Голубкиной. 30VII 1949 // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр. 53. Л.25. Воспоминания Н.Я. Сима-
нович-Ефимовой о А.С. Голубкиной. 1944 // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр. 93. Л.5-7, 30.
13. Стенограмма лекций Союза писателей в музее-мастерской им. А.С. Голубкиной. 12 ноября 1939 г. Объяснение к скульптурам Голубкиной. Г.М. Мотовилов // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 5, Ед. Хр. 251.
14. Воспоминания С.А. Стороженко об А.С. Голубкиной. 1935. // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр. 94. Л.1, 2.
15. Воспоминания Н.Я. Симанович-Ефимовой об А.С. Голубкиной. 1944. Указ. Соч. Л.29,32.
16. Воспоминания И.И. Беднякова о скульпторе А.С. Голубкиной. 28 IV 1948. // ОР ГТГ. Ф.37. Ед. Хр.11. Л.13.
Bibliography
1. Kalugina, O.V. Skuljptor A. Golubkina. - M., 2006.
2. Tolstoyj Ivan Ivanovich. Pisjmo Borisu Borisovichu Golicinu. 1900-e Peterburg. // RNB. F. 781. Ed. Khr. 650.
3. Kamenskiyj, A. Vernisazhi. - M., 1974.
4. Cit po: Pavel Trubeckoyj. 866-1938. Katalog vihstavki. - M., 1991.
5. Statjya Domogackogo V.N. Faktura i metod ee issledovaniya // OR GTG. F.12. Ed.Khr. 43. L.13.
6. Bulgakov, V.F. Vstrechi s khudozhnikami. P.Trubeckoyj. - L., 1969.
7. Ternovec, B. Tvorchestvo N. Domogacogo // Iskusstvo. - 1935. - № 1.
8. Vospominaniya N.P.Gortihnskoyj o skuljptore N.A.Andreeve // OR GTG. F.86. Ed. Khr. 718. L. 2, 5, 34.
9. Ternovec, B. Tvorchestvo N. Domogacogo // Iskusstvo. - 1935. - № 1.
10. Rukopisj V.V. Trofimova. Vospominanie o skuljptore A.S. Golubkinoyj. 12 IX 1949 // OR GTG. F.37. Ed. Khr. 97. L.32, 33.
11. Vospominaniya B.I. Chelyapova ob A.S. Golubkinoyj. 1934. // OR GtG. F.37. Ed. Khr.107.L.2.
12. Vospominaniya skuljptora Z.D. Klbukovoyj ob A.S. Golubkinoyj. 30VII 1949 // OR GTG. F.37. Ed. Khr. 53. L.25. Vospominaniya N.Ya. Simanovich-
Efimovoyj o A.S. Golubkinoyj. 1944 // OR GTG. F.37. Ed. Khr. 93. L.5-7, 30.
13. Stenogramma lekciyj Soyuza pisateleyj v muzee-masterskoyj im. A.S. Golubkinoyj. 12 noyabrya 1939 g. Objhyasnenie k skuljpturam Golubkinoyj. G.M. Motovilov // RGALI. F. 631. Op. 5, Ed. Khr. 251.
14. Vospominaniya S.A. Storozhenko ob A.S. Golubkinoyj. 1935. // OR GTG. F.37. Ed. Khr. 94. L.1, 2.
15. Vospominaniya N.Ya. Simanovich-Efimovoyj ob A.S. Golubkinoyj. 1944. Ukaz. Soch. L.29,32.
16. Vospominaniya I.I. Bednyakova o skuljptore A.S. Golubkinoyj. 28 IV 1948. // OR GTG. F.37. Ed. Khr.11. L.13.
Статья поступила в редакцию 20.04.13
УДК 745.513
Smirnova L.E. FOLK ART AS ONE OF THE MAIN CONTENTS WHEN DEVELOPING REGIONAL EDUCATIONAL PROGRAMS. In work the teoretiko-practical analysis of folk art of the Urals and Siberia as like art creativity in culture system is described: forms of an existing and development of traditional art crafts of the Urals and Siberia; art of the Ural and Siberian lists; revival of national crafts now.
Key words: folk art, national crafts, forms of an existing of folk art of the Urals and Siberia, uralo-Siberian list, regional component.
Л.Э. Смирнова, канд. пед. наук, доц. каф. инженерной и компьютерной графики института педагогики, психологии и социологии Сибирского федерального университета, г. Красноярск,
E-mail: LubaSmirnova@yandex.ru
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО КАК ОДНО ИЗ ОСНОВНЫХ СОДЕРЖАНИЙ ПРИ РАЗРАБОТКЕ РЕГИОНАЛЬНЫХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ПРОГРАММ
В работе описан теоретико-практический анализ народного искусства Урала и Сибири как типа художественного творчества в системе культуры: формы бытования и развития традиционных художественных промыслов
