CC BY
172
И. В. Портноба. Особенности творческого метода художника-анималиста
ей, задачи живописного поиска важнее «правильной» постановки предмета в пространстве.
Примечания
1. Муратов П. Д. Художественная жизнь Сибири 20-х годов. Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 78-79.
2. Ломанова Т. М. Этнография народов Севера в творчестве А. П. Лекаренко (по материалам поездки художника с Туруханской приполярной переписью) // Туруханская экспедиция Приполярной переписи: Этнография и демография малочисленных народов Севера: сб. науч. тр. / отв. ред. Д. Дж. Андерсен. Красноярск: Поликор, 2005. С. 57-64.
УДК 75.042.021(045)
И. В. Портноба
ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА ХУДОЖНИКА-АНИМАЛИСТА
В статье анализируются методы работы художника-анималиста, рассматриваются специфические особенности его творчества: первоочередное использование натурного этапа, большое разнообразие графического материала (наброски, зарисовки, этюды), непосредственная работа с подвижной моделью, учет характерных свойств работы художника в материале, который предстает особенно органичным в анималистическом образе.
In the article the methods of animal painter's work are analyzed and some specific features of his art are examined: the priority of the full-scale stage, a wide variety of graphic material (sketches,, studies), direct work with the mobile model, taking into account the characteristic properties of the artist's work in the material, which appears especially organic in the animalistic image.
Ключевые слова: художник-анималист, анима-листика, академическая школа, творческий метод, художественно-теоретические взгляды, взгляд на натуру, законы природы.
Keywords: animal painter, animalistics, academic school, creative method, artistic-theoretical views, view on the nature, the laws of nature.
Работа художника-анималиста является специфической областью. Она объясняется природой жанра, особенностями самой модели как подвижного существа, обладающего характерными признаками поведения. В 30-е гг. XX в. складывается московская школа анималистики, в 50-е гг. художники пишут о своем творчестве, дают подробные рекомендации рисующим, указывая на необходимость серьезного изучения зверей, знания их анатомии, ведут разговор о методах работы в том или ином материале. Формирование анималистической школы XX в. было закономерным явлением. В сфере изобразительных и пластических искусств сложилась благоприятная поч-
© Портнова И. В., 2009
ва для претворения давних традиций изображения животного. Русские художники XIX в. (П. Клодт, Е. Лансере, А. Обер, Н. Либерих) отдавали предпочтение преимущественно изображению лошади и охотничьих животных, определив направление охотничьего и бытового жанров в русской анималистической скульптуре и живописи. В конце XIX - начале XX в. линия бытовой трактовки животного была продолжена в творчестве П. Трубецкого. Импрессионистическая скульптура А. Голубкиной, Н. Андреева, П. Трубецкого с ее этюдным характером лепки не претендовала на роль ведущих традиций в анималистике. Начало анималистической традиции положила академическая скульптура первой половины XIX в. с ее культом красивого породистого коня. Анатомически правильное изображение животного было началом на пути к серьезному изучению модели. Можно сказать, академическая школа в определенной степени повлияла на сложение научно-иллюстративного подхода в трактовке животного в области научной графики, живописи и скульптуры XX в. Имея непосредственный опыт предшественников, художники-анималисты XX в. решали иные задачи. Мастера выработали свой взгляд на натуру и методы художественного воплощения. Тогда в 1950-1960-е гг. XX в. в периодической печати на страницах газет и журналов появились статьи, отзывы, аннотации о той или иной выставке, на которых анималистическая скульптура и графика стали интересным и своеобразным явлением времени. Художественно-теоретические взгляды мастеров складываются в стройную систему суждений, убеждений, учений. Впервые анималисты XX в. посмотрели на многообразный природный мир целостным взглядом, сформулировав подходы к его изображению. Животное теперь в центре внимания художника. Оно выступает самостоятельным объектом анализа. В XX в. формируется экологическое мышление, в основе которого лежит этическое и эстетическое отношение к природе как уникальной ценности. Природа становится выразителем красоты, добра, она сливается с нравственным миром человека, выступает как критерий человеческих ценностей. Не случайно во второй половине XX в. получает распространение теория «родственного внимания» М. Пришвина, которая подразумевает глубину проникновения в жизнь зверей, птиц и растений. Эта идея соотнесения животного и человека в их сотворчестве - одна из центральных в произведениях В. Бианки. Биологически точное и психологически верное описание поведения животных в рассказах писателя способствовало пониманию сложности и многоликости их жизни. Тонкое понимание природы и животных оформилось в целостную систему взглядов у ху-
дожников-анималистов XX в.: В. Ватагина, И. Ефимова, Д. Горлова, Б. Воробьева и других мастеров. Природа у художников предстает соразмерной пониманию современного человека. В XX в. такое понимание стало возможным благодаря глубокому изучению законов природного бытия, установлению внутренней связи между различными видами природных явлений, в которых животное предстает как необходимое и закономерное звено. Это новый взгляд на животное, далекий от его хозяйственной практической значимости в жизни человека. С одной стороны, зверь как бы изолируется от природы, в научном и художественном аспектах осмысляется, «одухотворяется», а с другой - предстает как природная целостность, не теряя при этом своего «лица». Исследовательский интерес человека в XX в. привел к тому, что границы взаимодействия между человеком и природой становятся все более тесными, а понимание животного все более личностным и конкретным. Взгляды художников-анималистов на мир природы и животных непосредственным образом повлияли на их метод работы.
Один из самых значимых этапов в работе художника-анималиста - натурный этап как основной способ постижения модели. По этому поводу художник В. Ватагин пишет: «Чтобы хорошо узнать животное, необходимо в течение длительного времени наблюдать его, многократно зарисовывать в смене различных поз и движений, рассматривать вблизи его физиономию, глаза, нос, устройство ушей, когти, лапки или копыта, уяснить особенности шерсти животного, как выявляются в них скрытые от глаз скелет и мускулатура, как эти живые формы переходят из одной в другую при поворотах или движении, в походке или беге» [1]. Только прямое соприкосновение с живой природой, натурой даст художнику живое впечатление, позволит увидеть образ всеобъемлющим и конкретным. В работе анималиста дистанция между натурой и глазом художника сокращается. Чем теснее мастер использует метод наблюдения и натурного анализа, тем точнее будет изображение. «Для художника особенно ценно то, что замечено им самим, что его рукой зарисовано на бумаге и тем самым закреплено в памяти. Чем богаче данные впечатления, тем успешнее будет творческая работа» [2], - писал В. Ватагин. Длительное пребывание художника-анималиста на природе аналогично деятельности природоведа. Анималист призван внимательно всматриваться в натуру, изучать ее и запоминать. Роль зрительной памяти немаловажна в этом процессе. Художник-анималист имеет дело с подвижной моделью, не склонной позировать. Зарисовать и по необходимости запомнить движение зверя - важное звено в твор-
ческой практике анималиста. И. Ефимов по этому поводу писал: «Я считаю, что наряду с неподвижным натурщиком необходимо устроить класс изучения свободных не способных притворятся животных. Тогда перед изучающими жизнь будут проходить не одни часто надоедающие, скучные, закостеневшие натурщики, а живой трепет жизни. И когда художник почувствует в себе силу отражать "трепет жизни", тогда ему будет радостно улавливать и гармонию высшего животного» [3]. По образному выражению Ефимова, отражение «трепета жизни», передача характерных особенностей зверя в его изменчивом облике является важной задачей анималиста. Поэтому художник должен обладать зоркостью глаза и быстротой реакции руки на изменчивое положение натуры. Об этом говорит Ефимов, сравнивая процесс рисования с натуры двигающегося зверя со скоростным спуском с горы, когда «решают дело доли секунды» [4]. Здесь первостепенную роль играет натурный рисунок, и в первую очередь набросок, являющийся самым скорым способом закрепления на бумаге первых впечатлений и поэтому незаменимым в рисовании подвижной модели. Художники-анималисты предпочитают изображать одно и то же животное в разнообразных ракурсах: в фас, в три четверти, в профиль, стремясь охарактеризовать различные позы, движения, силуэты. «Многокадровый» способ изображения, позволяющий воспроизвести широкое разнообразие поз зверя, позволяет создать о нем целостное представление. Подобные наброски являются прекрасным материалом для поисков скульптурного образа. Наряду с набросками и зарисовками важное место в натурной работе художника-анималиста занимают этюды. В определенных обстоятельствах, кода животное находится в статичных положениях, мастер получает возможность конкретизировать модель, проработать детали. Графический и живописный этюды призваны дать наиболее полное представление о животном. В своей работе анималисты используют штудии -подробные рисунки отдельных частей животного (уши, нос, лапы, хвост и т. д.), задачей которых является наглядное изучение модели. Анималистическая штудия имеет свои особенности. В ней больше разнообразия, которое продиктовано свойствами звериной пластики. Штудируя ту или иную деталь животного, художник выявляет биологические особенности зверя, его красоту и в конечном итоге способствует целостному образному представлению о модели. Этим объясняется исключительность натурного видения. В данном процессе первостепенную роль играют заповедники и зоопарки. В заповедниках художник-анималист наблюдает зверя в среде обитания, максимально приближенной к есте-
И. В. Портнова. Особенности творческого метода художника-анималиста
ственной. Он может зарисовать его в панорамном виде, на фоне ландшафта и с близкого расстояния, подчеркнув свободу движений и естественность поз. Зоопарк открывает иной характер натуры. Ввиду ограниченности животного в пространстве здесь мастер получает возможность более конкретного и длительного его изучения. По выражению Вата-гина, «зоопарк - школа мастерства, и пройти подобную школу можно только в зоопарке, где художнику приходится использовать условия неволи животного, когда оно не может скрыться от глаз наблюдателя» [5]. Художник на живых примерах изучает анатомию, строение животных, которые являются не менее сложными, чем анатомия человека. Ефимов пишет: «Я очень много изучаю анатомию. Люблю скелеты и вижу в них большую красоту, в них только самое необходимое, и видна в них мудрость создания» [6].
Животное, находящееся в поле зрения художника, близкое его глазу, актуально для анималиста не только в сфере изучения, но и в последующем скульптурном решении. Воспринимая зверя на близком расстоянии, художник формирует пластический образ, который в обобщенно-целостном варианте будет представлен в скульптуре. При всей общности натурных этапов методы работы в графике и скульптуре все же различны. Художник-график непосредственно в самой натуре видит решение образа. Он в меньшей степени склонен к размышлениям, раздумьям. Сами наброски, зарисовки, этюды как этапы творческого пути приобретают самостоятельную ценность. Художник подчеркивает выразительность линии, штриха, пятна. Надо сказать, что интерес к творческой «кухне» художника стал возможен в XX в. в связи с характерной для этого времени эстетизацией собственно подготовительного материала. Эстетическая значимость анималистического рисунка, который представляет натуру так живо и непосредственно, очевидна, кажущийся на первый взгляд незаконченный рисунок легко домысливается в воображении зрителя. Беглый рисунок приобретает характер завершенного благодаря его конкретности и точности. Напротив, этюд-штудия по своим качествам претендует на законченность. Но его эстетическая значимость заключена в самих этапах изучения натуры. Этюды как бы наглядно демонстрируют материализуемый процесс изучения животного во всех деталях. Поскольку животное является интересным объектом, заключающим целый спектр поведенческих проявлений, столь же разнообразны и многочисленные анималистические этюды-штудии. Подготовительный графический материал для скульптурного образа играет несколько иную роль. Наброски, зарисовки, этюды помогают художнику в поисках композиционного замысла, выборе модели, типе композиции, материала, в котором будет
решено произведение. В качестве подсобного материала художник-анималист использует фотографии животных. Достоинство фотографии состоит в том, что она достоверно и точно фиксирует конкретный момент движения, порой мимолетного, почти неуловимого человеческим глазом. Фотография также дает точную фиксацию внешности животного - структуру шерсти, оперения и т. п. Протокольность, точность фотоснимка помогает скульптору проверить зоологическую правильность изображения. Наброски, зарисовки, этюды являются традиционными этапами подготовительной работы в практике художника, у анималиста они приобретают дополнительные особенности. Решение образа анималист всегда ищет в натуре с подвижной, а не позирующей модели.
Скульптурные анималистические модели -еще один этап творческого процесса, помогающие воплотить творческую идею в реальность. Животное как носитель ярко выраженной моторной энергии органично мыслится в скульптуре. Художник подчеркивает двигательную пластику зверя в объеме, чувствует его энергию, «наполненность» самих форм. Кроме того, скульптурный эскиз уже дает первое представление о модели. Скульптор как бы знакомится с героем своего будущего скульптурного произведения. Когда художника устраивает пластический вариант этюда, выполненного в глине или гипсе, он переносит его в конечный материал - дерево, камень, бронзу. Однако этот перенос отличен от той практики, которая сложилась в русской скульптуре XIX в.: «сперва в гипсе, а потом чужие руки сделают в мраморе» [7]. Художник-анималист склонен все этапы работы выполнять самостоятельно. Особенно тщательно он подходит к выбору материала, который призван усилить характерные черты модели и в то же время выявить собственные, только ему присущие, свойства, свою красоту. «Скульптура, отвлеченная от материала, голая пластика в глине - все это только половина скульптуры, полная, законченная скульптура появляется только в определенном материале» [8], - отмечал В. Ватагин. У художников-анималистов есть опыт непосредственного воплощения образа в материале. Первоначально угадав позу зверя в дереве, камне, анималист постепенно освобождает ее, все более и более конкретизируя образ. В этом отношении многие анималисты предпочитают работать в твердых материалах. Скульпторы XX в. С. Эрьзя, С. Коненков, анималисты В. Ватагин, Н. Фокин, С. Чураков, С. Лоик, А. Буров, А. Цветков хорошо знали этот метод. Каждый из них с большой долей тщательности подходил к конечным этапам работы, заботясь о законченности своих произведений. В. Ватагин отме-
чал: «Поверхность скульптуры должна быть плотной и напряженной. Законченная скульптура должна обладать полнотой формы и иметь характер монументальной целостности» [9]. Б. Воробьев также считал: «Прежде всего, какого бы размера ни было произведение скульптуры, оно должно обладать всем комплексом свойств и средств, создающих собственно скульптуру. Оно должно заставить зрителя почувствовать про-странственность, глубину, напряженность формы, состояния и вес изображаемого» [10]. Метод работы Ефимова, Горлова близок работе художника-декоратора и монументалиста, решающих другие задачи. П. Кожин об этом говорит: «Различие между станковой и декоративно-монументальной формами заключается в степени обобщения. А степень эта определяется характером темы, материалом и назначением вещи. Если скульптура бытует в непосредственной близости к человеку, особенно в интерьере, то ей присуще пластическое выражение формы, более тщательное и детализованное. Если скульптура по своему месту в интерьере и тем более в экстерьере имеет характер пластических символов или более соотносима с архитектурой, чем существует сама по себе, то в этом случае требуется наибольшая степень обобщения. Образно-пластический подход, имеющий в основе органическую конструктивность, должен быть и в вещи утилитарного назначения» [11]. Здесь роль творческого воображения оказывается существенней, чем натурно-воспро-изводящая форма изображения. Художественное воображение приводит к изменению первообраза-натуры. Измененная модель наделяется новыми декоративными чертами. Декоративность становится основным принципом художественного образа, главным свойством скульптуры. Она определяется ее композиционно-пластическим решением и назначением. Поскольку монументально-декоративная скульптура синтезирует с другими видами искусств, прежде всего с архитектурой, она меньше, чем станковая скульптура, изображает предметный мир и меньше индивидуализирует образ. Натурный этап, являющийся первоочередным в работе графика и скульптора-станковиста, здесь также значим. Именно на этом этапе складываются первые впечатления, изучается натура, происходит рождение замысла.
Таким образом, творческий метод художника-анималиста, в XX в. сложившийся во всех своих структурных качествах, и сегодня служит плодотворной базой для творчества современных анималистов.
Примечания
1. Ватагин В. А. Зоопарк - школа художника-анималиста // Московский зоопарк. М., 1961. С. 434.
2. Там же. С. 433.
3. Ефимов И. С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 12, 13.
4. Там же. С. 85.
5. Ватагин В. А. Зоопарк - школа художника-анималиста. С. 434.
6. Ефимов И. С. Указ. соч. С. 87, 94.
7. Ватагин В. А. Изображение животного. М., 1957. С. 78.
8. Ватагин В. А. Воспоминания. Записки анималиста. М., 1980. С. 65, 67.
9. Ватагин В. А. Как лепить животных // Художник. 1962. № 5.
10. Художники об искусстве керамики // Советская художественная керамика 1954-1964 / сост. В. А. Попов, К. Н. Пруслина. М., 1974. С. 33, 34.
11. Там же. С. 121.
УДК 7.0
О. А. Гумерова
ЙОЗЕФ ГАЙДН И ДВИЖЕНИЕ «БУРИ И НАТИСКА» ("STURM UND DRANG"): К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАРАЛЛЕЛИ
В статье рассматривается проблема влияния художественных традиций движения «Бури и натиска» на творчество Й. Гайдна, выявляются изменения, произошедшие в образном строе, стилистике и жанровом облике сочинений Гайдна 17601770-х гг.; определяется роль данного периода в дальнейшей творческой эволюции композитора.
The article takes a look at the problem of the influence of artistic traditions of the "Storm and Impact" ("Sturm und Drang") in J. Haydn's works. It also explores the changes that happened in the form, style, and genre of Hayden's works in the 1760-1770s. The article defines the role of this period in the future artistic evolution of the composer.
Ключевые слова: «Буря и натиск» (Sturm und Drang), период «романтического кризиса», классицизм, «выразительный» (чувствительный) стиль, симфонизм.
Keywords: "Storm and Impact" ("Sturm und Drang"), the period of "romantic crisis", classicism, sentimental style, symphonic style.
Вопрос о взаимосвязи творчества Гайдна с движением «Бури и натиска» кажется на первый взгляд парадоксальным. Хрестоматийный облик этого художника и большая часть его творческого наследия изначально опровергают вероятность сближения со столь сложным и противоречивым художественным явлением, каким является Sturm und Drang. Все исследователи единодушны в признании таких свойств гайдновского стиля, как уравновешенность, общительность, здоровый юмор и оптимизм, но их абсолютизация в
© Гумерова О. А., 2009
