CC BY
49
-►
Теория искусства
УДК 73.042(045)«26»
И. В. Портнова
РОЛЬ НАУКИ В СТАНОВЛЕНИИ И РАЗВИТИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ХУШ-ХХ ВЕКОВ
Интерес к изображению животного в отечественном изобразительном искусстве появился давно. Его мотивы встречались в живописи, скульптуре Древней Руси, народном творчестве, органически включаясь в систему евангельских событий, фигурировали в предметах прикладного искусства. На протяжении восьми столетий существования древнерусской культуры были выработаны особые формы художественного мышления, сложились национальные традиции. Сказочно-гротесковый образ животных отражал символико-кос-могоническую картину средневекового мира. Реальные представления об окружающем природном мире и животных стали возможными только в XVIII веке. В большинстве своем конкретный, а не мифический образ животного стал отражать представления художников, их вкусы и взгляды на мир природы. Важную роль в становлении и развитии анималистического искусства ХУШ—ХХ веков сыграла наука. В творчестве художников прослеживается закономерный поступательный процесс научного познания природы и искусства. В этом отношении актуальность темы определяется характером самого анималистического образа, который на протяжении всей истории русского искусства, начиная с XVIII века, был чуток к научным тенденциям в искусстве, впитывал их, формировался под их влиянием.
В XVIII веке наука, будучи еще описательной, в равной мере концентрировала внимание на фактах и деталях, способствовала появлению научной анималистической иллюстрации. Не случайно в Петровскую эпоху в России появился первый научный музей — Кунсткамера, способствовавший зарождению
научного («кунсткамерного») рисунка, который стал истоком научной зоологической иллюстрации. «Жадная до всего нового русская публика приобщается благодаря экспонатам Кунсткамеры и частных собраний к любованию натуралями и тем самым к тайнам мироздания. <...> Редкости, привозимые из-за границы, — минералы, кораллы, раковины и морские звезды — вместе с прочими раритетами, которые Петр распорядился искать по всей России и доставлять в Кунсткамеру, отражали энциклопедизм интересов молодой культуры» [1, с. 119]. Описывая «кабинет редкостей», библиотекарь и хранитель музея И.Г. Бакмейстер ссылается на изучение природы как важного источника познания, имеющего «широкое место» в XVIII веке. «Ничто токмо чувств наших не поражает, как зрелище природы. <...> Ежели науки способствуют благополучию народов и если всенародные памятники увеличивают славу государств, то знание природы и хранилища ее диковинок наипаче к тому способствует» [2, с. 107, 108].
С утверждением в XVIII веке светского искусства, параллельно с интересом к миру человека, внимание художников обратилось к миру животных. Несмотря на то что анималистика в XVIII веке имела еще узкую специализацию, была ориентирована на украшение парадных интерьеров, охотничьих павильонов и предназначалась для частных лиц, художники, изображающие зверей и птиц, не ограничивались одной тематикой. Принимая активное участие в зоогеографических путешествиях, они создавали живописные и графические композиции в качестве иллюстраций для атласов (М. Шелау-ров, И.С. Клаубер).
Во время путешествий мастера наблюдали натуру и старались ее изобразить как можно точнее. С целью дать точное представление о предмете в отображении музейных экспонатов существовали определенные предписания: их «требовалось зарисовывать либо в натуральную величину, либо с указанием масштаба изображения или размеров предмета. Музейный экспонат изображался так, как он был представлен в экспозиции» [3]. Е.С. Стец-кевич указывал на высокие требования к качеству «кунсткамерного рисунка». Чтобы выявить владение техникой рисунка, рисовальщики прежде проходили экзамен, «намалевав всякой вещи по одной». Они буквально «набивали руку», чтобы «с максимальной точностью передать на бумаге все отличительные особенности музейного предмета — цвет, размер, материал, из которого он сделан, имеющиеся детали» [4, с. 268]. О.С. Евангулова [1] отмечала значение для русского искусства творчества швейцарской художницы Д. Гзель, работавшей в Кунсткамере, и ее педагогической деятельности в Академии наук, где она преподавала русским ученикам рисунок и живопись, а также подчеркивала ценность творчества художницы, могущей дать не только научную фиксацию предмета, но и как произведения искусства, способной передать телесную натуральность вещей, столь необходимых в «кунсткамерном рисунке», чтобы привлечь посетителя к любованию натураля-ми. Были рисовальщики, которые специализировались непосредственно на зарисовках зоологических экспонатов (змей, ящериц, рептилий), например Беркхан и его помощники: М. Рочков, Н. Болотов, П. Казаров. Им принадлежала самая большая коллекция акварелей. Должность «маляра зверей и цветов» в Кунсткамере занимал Г. Зейкель.
Конечно, в XVIII веке этот процесс еще не носил последовательного характера, однако начало было положено. Если в то время уже прослеживался интерес к реальному миру зверей, то в Х1Х—ХХ веках живая натура стала ведущим звеном в работе художника-анималиста. Школу профессионального мастерства художники проходили в Академии. Важным принципом академического образования был анализ живой натуры и ее достоверного изображения. Уже в первых проектах Академии
художеств (1721 — 1724 годы) предполагалось создание натурного класса: «Основным отделением Академии должна была стать „школа, где надлежит быть двум человекам моделями", в которой „студенты будут рисовать с натуры тела человеческого для обучения внешней анатомии" и „великой практики в рисунке"» [5, с. 224]. Большое место отводилось изучению античного художественного наследия как эталона идеального искусства: «Кроме натурного класса предполагалось создание музея слепков („старинных фигур, как греческих, так и римских... формованных с наилучших старинных статуй"), необходимого для обучения учеников „в добром и аккуратном рисунке и для знания ими, что находится лучшее в натуре тела человеческого"» [Там же]. Принятые нормы обучения были необходимы для совершенствования мастерства. Человек и лошадь штудировались постоянно во всевозможных формах и ракурсах: с античных слепков и с живых образцов. В документе 1859 года говорится: «Академия как высшее художественное учреждение обязана следовать в искусстве направлению классическому — серьезному; поэтому в рисовальных классах Академии ученики рисуют с антиков, изучая, таким образом, предмет по драгоценным образцам древнего искусства, стоявшего на высокой степени совершенства. Затем, чтобы этим образчикам придавать мысль, изучать природу человека, ученики занимаются в классах натурных» [6, л. 61]. В древнем античном искусстве художники прежде всего отмечали идеальность пропорций фигур человека и животных, которые придавали им особую величавость и гармоническую целостность. Эти черты в академической школе сформировали образец подражания и выработали целую систему норм рисования — от набросков, зарисовок, этюдов-штудий, эскизов до законченного, тщательно прорисованного, изученного во всех анатомических подробностях тонального рисунка. Скульптурные модели были также точны, не допускалось каких-либо изменений в принятых нормах построения композиций, изображений статичных и динамичных фигур, общей стилевой моделировки.
В начале XX века в среде общественности, и в первую очередь научной, все больше про-
являлся интерес к изучению живой природы. Выступая на обсуждении Всесоюзной художественной выставки 1952 года на собрании МОСХА, художник Н.И. Розов говорил: «Тема природы нашей Родины должна быть не только актуальной, но центральной, как с ее художественной стороны, так с познавательно-научной точки зрения.» [7, л. 56]. Последовательное, серьезное изучение животного мира было во многом обусловлено открытием новых отраслей биологических наук. Биология обогатилась физиологией, зоопсихологией. Опора на достижения естественных наук, прежде всего биологии, научное познание животного мира, которая наблюдалась в творчестве художников-анималистов В. Ватагина, Н. Формозова, Н. Кондакова, А. Комарова, В. Трофимова, стала одним из условий анималистического искусства XX столетия. Важными чертами мировоззрения и творчества мастеров явились путь исследователя, отмечающего закономерности сложной жизни животных, и взгляд художника, видящего красоту и совершенство их форм. Иными словами, художественная интуиция опиралась на прочное знание. Красноречивое свидетельство такого подхода — обширное наследие художников прежде всего в области научной иллюстрации (графика, живопись).
Научная анималистическая иллюстрация — заметное звено в структуре анималистической графики XX века. Научный анималистический рисунок для биологических музеев обладал спецификой, обусловленной большой ролью зоологической науки того времени. Появление такого рисунка на страницах научной книги было продиктовано не только возросшими потребностями науки, но и высоким профессиональным уровнем анималистической графики. Наброски или зарисовки, изображающие животных, вполне соответствовали требованиям научной иллюстрации. Животные, изображенные с натуры, а главное с точной передачей всех их поведенческих движений, не противоречили сути научного повествования и разнообразили характер научной графики. Таковы рисунки В. Ватагина, Н. Кондакова, А. Комарова, А. Формозова в книгах: «Атлас охотничьих и промысловых птиц и зверей СССР», «Животный мир СССР. Птицы» (под ред. С.А. Бутурлина, В.Г. Гептнера, Г.П. Дементьева и др., М.; Л., 1940); И.И. Пузанова
«Мир животных» (М.; Л., 1937); С.И. Огнева «Зоология» (М., 1933); «Зоология позвоночных» (М., 1941); «Звери СССР и прилегающих стран» (Т. IV. М.; Л., 1940); С.С. Турова «Очерки охотника-натуралиста» (М., 1952) и «Жизнь птиц» (М., 1950) и др.
Одно из ранних изданий — учебник «Природоведение, ботаника, зоология для низших классов классических гимназий» (1912) — было иллюстрировано В. Ватагиным специально выполненными для него силуэтными и контурными рисунками. Аналогичные контурно-штриховые рисунки содержат изданные много позднее учебник С. Огнева «Зоология» (1933) и научно-популярная книга Л. Беме «По Кавказу» (1950).
Примечателен цикл иллюстраций художников в книгах, посвященных Московскому зоопарку: А. Котс «Жизнь животных» (М., 1917), «Московский зоосад» (М., 1935), «Обезьяны» (М., 1949). Особенность этих работ состоит в том, что в них проявляются черты художественной образности.
Рисунки А. Комарова содержатся в книгах: В.Н. Шнитниковой «3вери и птицы нашей страны», «Атлас промысловых зверей и птиц», Г.П. Дементьева и Н.А. Гладкова «Птицы Советского Союза», С.С. Турова «Жизнь птиц». В графике, так же как в живописи, художник тяготел к эмоционально-пленэрному восприятию образов. Его животные являются естественной, органической частью природной среды. Таковы рисунки «Токующий глухарь», «Весенние пляски журавлей», «Полярные совы на охоте за пеструшками в тундре» в книге С.С. Турова «Жизнь птиц», а также «Фазан», «Глухарь», «Жаворонок» в его же «Очерках охотника-натуралиста».
Эти качества свойственны и рисункам-зарисовкам А.Н. Формозова — полевого художника-анималиста, рисовавшего разных животных, чаще среднерусской полосы, во время многочисленных поездок по стране. Художник иллюстрировал известные труды С.И. Огнева, Н.А. Бобринского и собственные книги: «Спутник следопыта» (М., 1989), «Среди природы» (М., 1985), «Проблемы экологии и географии животных», «Снежный покров в жизни млекопитающих и птиц» (М., 1946), «Звери, птицы и их взаимосвязи со средой» (М., 1976), «Звериные норы и логовища» (М.;
Л., 1930), «Шесть дней в лесах» (Горький, 1984), «История выводка белки» (М.; Л., 1937) и др. Рисунки Формозова, подобно рисункам А. Комарова, отличались точным изображением животных (почти фотографической фиксацией поз, движений, внешности зверей), их следов. Он также обстоятельно прорабатывал формы животных, заботился о деталях. В Дарвиновском музее хранится целая серия перовых рисунков А.Н. Формозова, которые могли бы быть использованы в качестве иллюстраций научных и научно-популярных книг: «Водяная крыса», «Соня орешниковая», «Норка с рыбой», «Норка плывущая», «Хорь черный с лягушками», «Куница лесная», «Белка около гриба», «Суслик», «Полевка», «Хомяк обыкновенный» (1920-е годы, тушь, перо, ГДМ) и др.
В иллюстрациях художника-палеонтолога К. Флерова ясно прослеживается четкая система штрихов, крепко строящих форму. Она заменила пастозный мазок живописных композиций, созданных им для биологических музеев. Флеров иллюстрировал палеонтологический раздел детской энциклопедии, а также «Атлас охотничьих и промысловых зверей» В.А. Обручева и Ю.А. Орлова. «Рисунки его очень выразительны, зверей он знает», — отмечал В. Вата-гин [8, л. 2].
Яркие наглядно-лаконичные композиции вызывали определенные ассоциации, чувства у зрителей, помогая понять животный мир как исторически обусловленный. Конечно, предопределенность научной темы, значительная роль заказчика и подчиненность каноническим принципам изображения делают актуальными иные функции, нежели в художественном образе. Научно-познавательная функция, требующая дополнительных описательно-иллюстративных пояснений, выступает здесь как методически предопределенный образец. Тем не менее, несмотря на то что научная иллюстрация находится в тесной зависимости от задач науки, она выполняет свои эстетически-значимые и этико-воспитатель-ные функции. Биологические темы, раскры-
вающие жизнь животных в их разнообразных проявлениях, уже сами по себе давали интересный материал. Возможность претворения его в изобразительных сериях для учебных курсов и иллюстрирования научных и научно-популярных книг привела к оригинальному сплаву научных и художественных задач. В этой связи следует сказать, что научно-изобразительные произведения художников-анималистов оказали также плодотворное влияние на ход развития всего анималистического искусства. В первой половине XX века животное во многом практически изучено. Научное понимание кладется в основу его изображения. Затем изображение видоизменилось в соответствии с задачами искусства. Но каковы бы ни были эти видоизменения, даже в декоративном произведении ощущались глубокие научные знания мастера. В конечном итоге культ науки сказался на художественной концепции зверя. Знание модели как чувственно-рационально постигаемой части природы позволило художникам акцентировать характерное в произведении. Животное теперь не наделялось охотничьими признаками, как это было в предыдущих столетиях, и все более и более утрачивало свободу. Даже дикое животное в глазах исследователя выглядело изученным. И сегодня, когда создается новая «картина мира», необходима такая форма передачи научного знания, которая, не искажая самой научной истины, может сделать эту истину доступной, наглядной. И тут на помощь должны прийти художники, обладающие особой силой воображения, способные включить научную модель, научное понятие в круг образных ассоциаций, в символическую ткань художественного произведения. В этой связи высвечивается значимость научного анималистического рисунка XX столетия. Созданный по всем принципам научного изображения, он привлекателен своей художественной стороной, умением и мастерством художников создать целостно-образные картины жизнедеятельности животных.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Евангулова, О.С. Живопись. Очерки русской 2. Бакмейстер, И.Г. Опыт Библиотеки и каби-
культуры XVIII в. [Текст] / О.С. Евангулова; под ред. нета редкостей исторических натуралей [Текст] / Б.А. Рыбакова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1990. И.Г. Бакмейстер. — СПб.: Имп. Акад. наук, 1779.
3. Копанева, Н.П. Прогулки по «Нарисованному музею» Императорского Петербургского музея [Текст] / Н.П. Копанева // Наука из первых рук. — 2006. - № 3. - С. 58-77.
4. Стецкевич, Е.С. Художники Академии наук и Кунсткамера в XVIII в. [Текст] / Е.С. Стецкевич // Кунсткамера. Этнограф. тетради. — СПб.: РНБ, 1997. - Вып. 11.
5. Гаврилова, Е.И. О первых проектах Академии художеств в России [Текст]: сб. статей / Е.И. Гаврилова; под ред. Т.В. Алексеевой // Рус. иск-во XVIII -первой половины XIX века. — М.: Искусство, 1971.
6. ОР РНБ. Ф. 726. Ед. хр. 433.
7. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 2219.
8. Архив Государственного Дарвиновского музея. Ф. 10141. Ед. хр. 67.
УДК 75.046:7.033.12
Р.А. Федотова
ИКОНА В АНСАМБЛЕ ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА ХРАМА: К ИСТОРИОГРАФИЧЕСКОЙ ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМ Ы
Интерпретация иконы занимает центральное положение в философской мысли восточно-христианского мира в VIII столетии. VII Вселенский собор приравнивает поклонение иконам поклонению кресту (Первое правило Собора). Однако в центре внимания оказываются отнюдь не эстетические идеи и вопросы искусствоведения. Речь идет об оформлении богословия иконы, тесно связанного с пониманием того, как Лицо-личность Христа соотносится с Его человеческим телом (вопрос весьма существенный для христианской веры в целом).
Тем не менее проблема места иконописного образа в храмовом пространстве прямо или косвенно затрагивается в большинстве источников этого периода, творчески переосмысливается в последующие эпохи. Произведения сакрального искусства рассматриваются не как нечто обособленное от богослужения, но как органическая часть храмового пространства, той ансамблевой структуры, которая оформляет культ, храмовое действо.
Традиционно противопоставляются пространство священное (сакральное), упорядоченное и профанное, аморфное. В данном случае речь идет о противопоставлении «культурной» (преобразованной) и внешней (дезорганизованной) сфер. Особенность сакрального пространства - его многослойность, иерархическая упорядоченность, позволяющая постепенно приобщать реципиента к структу-
рообразующей идее. То есть упорядоченность сакрального пространства строится на основе определенного идеального образа.
Понятие ансамбля является основополагающим для понимания организации внутреннего пространства храма. «Концепция единства физического (зрительного) восприятия и духовного взора нашла материальное воплощение в структуре и характере пространства византийских храмов» [1, с. 52]. Возможно, показателем завершения генезиса христианской культуры к V веку является именно формирование парадигмы культового действа как ансамблевой структуры.
Вл.В. Седов, анализируя византийские источники, описывающие архитектуру византийского храма, приходит к заключению, что и строй сооружения, и эстетические взгляды византийцев свидетельствуют о цели создателей и заказчиков - «создании архитектурными средствами помещения для молитвы, в котором через архитектонику отображается (но не изображается) многообразие, сложность и цельность мира» [2, с. 112]. Кроме того, некоторые авторы, например Пселл (в описании монастыря святых Косьмы и Дамиана), отмечают, что для достижения этой цели использовался синтез разных видов искусств, ландшафтные и садовые искусства [Там же].
Непосредственное рассмотрение иконы в контексте всего строя богослужения представлено в ряде источников. Интересно, что
