CC BY
150
Библиографический список
1. Татаринцев, Б.И. Этимологический словарь тувинского языка. - Новосибирск, 2003. - Т. 2.
2. Исхаков, Ф.Г. Грамматика тувинского языка / Ф.Г. Исхаков, А. А. Пальмбах. - М., 1961.
3. Сат, Ш.Ч. Амгы тыва литературлуг дыл / Ш.Ч. Сат, Е.Б. Салзьщмаа. - Кызыл. 1980.
4. Шамина, Л.А. Служебные имена в тувинском языке // Морфология имени в сибирских языках. - Новосибирск, 1981.
4. Оюн, М.В. Семантика тувинских сложных определительных конструкций со служебным словом дугайында // Синтаксическая и лексическая семантика. - Новосибирск, 1986.
5. Исхаков, Ф.Г. Грамматика тувинского языка / Ф.Г. Исхаков, А.А. Пальмбах. - М., 1961.
Bibliography
1. Tatarincev, B.I. Ehtimologicheskiyj slovarj tuvinskogo yazihka. - Novosibirsk, 2003. - T. 2.
2. Iskhakov, F.G. Grammatika tuvinskogo yazihka / F.G. Iskhakov, A.A. Paljmbakh. - M., 1961.
3. Sat, Sh.Ch. Amgih tihva literaturlug dihl / Sh.Ch. Sat, E.B. Salzih?maa. - Kihzihl. 1980.
4. Shamina, L.A. Sluzhebnihe imena v tuvinskom yazihke // Morfologiya imeni v sibirskikh yazihkakh. - Novosibirsk, 1981.
4. Oyun, M.V. Semantika tuvinskikh slozhnihkh opredeliteljnihkh konstrukciyj so sluzhebnihm slovom dugayjihnda // Sintaksicheskaya i leksicheskaya semantika. - Novosibirsk, 1986.
5. Iskhakov, F.G. Grammatika tuvinskogo yazihka / F.G. Iskhakov, A.A. Paljmbakh. - M., 1961.
Статья поступила в редакцию 29.06.11
УДК 73. 042 (045) «19»
Portnova I.V., Razin A.D. ANIMALISTICHESKOE SKILL XX OF CENTURY. WAYS OF THE DEVELOPMENT.
In the article are examined questions of the animalisticheskogo skill XX of century, in particular the problem of genre, questions of the succession of skill, connection of scientific and artistic world views in the creation of artist- animal
painters, special feature of animalisticheskogo means in the machine-tool sculpture and the plastic of the small
forms.
Key words: animalisticheskoe skill, animal peace, biological sciences, machine-tool sculpture, small plastic, the scientific images, ancient of cultures, the ecological fact, the zoo.
И.В.Портнова, доц. каф. архитектуры и градостроительства РУДН, г. Москва. E-mail: irinaportnova@mail.ru; А.Д.Разин, доц. каф. архитектуры и градостроительства РУДН, г. Москва, E-mail: andreyrazin@mail.ru
АНИМАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА. ПУТИ РАЗВТИЯ
В статье рассматриваются вопросы анималистического искусства XX века, в частности проблемы жанра, вопросы преемственности искусства, связи научного и художественного мировоззрений в творчестве художников-анималистов, особенности анималистического образа в станковой скульптуре и пластике малых форм.
Ключевые слова: анималистическое искусство, животный мир, биологические науки, станковая скульптура, малая пластика, научные изображения, древние культур, экологическая тем, зоопарк.
Анималистическое искусство XX века было разным по характеру и видовому составу. Животное стало часто изображаться в графике, скульптуре. Так в скульптуре формируется самостоятельный, отличный от предшествующих трактовок, анималистический образ.
Прежде всего, он теряет характерную для XIX века дробность форм, повествовательность мотивов. Импрессионистическая пластика рубежа веков способствовала выходу скульптуры на новый уровень, продемонстрировав новое решение образа. Анималистическая скульптура, которая явилась ярким и
кратковременным явлением в творчестве П.Трубецкого, А. Голубкиной, Н. Андреева, В. Домогацкого, оказала
воздействие на мировоззрение мастеров XX столетия. Животные в творчестве скульпторов-анималистов совсем не похожи на зверей Е. Лансере, А. Обера, Н. Либериха. Как будто они утратили всю силу и первозданность облика, став ближе человеку. Этюдная манера лепки рождала это
впечатление. Такой взгляд на животное был частично обусловлен открытием новых отраслей биологических наук, изучающих животный мир. Важной чертой мировоззрения и творчества художников-анималистов XX века явился взгляд исследователя, отмечающего закономерности сложной жизни животных и взгляд художника, видящего красоту и совершенство их форм. Опора на достижения
естественных наук, прежде всего биологии, научное познание животного мира, которые наблюдались в творчестве В. Ватагина, Н. Формозова, Н. Кондакова, А. Комарова, В.Трофимова - одно из условий анималистического искусства. Иными словами, художественная интуиция опиралась на прочное знание. Красноречивым свидетельством такого подхода явилось обширное наследие художников в области научной иллюстрации (графика, живопись, скульптура). В конечном итоге, культ науки сказался и на художественной концепции зверя. Знание модели как чувственно-рационально постигаемой части природы, позволило художникам акцентировать характерное в рисунке и скульптуре. Животное теперь не наделялось охотничьими признаками, как это было в предыдущем столетии и все более и более утрачивало свободу. Даже дикое животное в глазах исследователя выглядело изученным. В работах художников-анималистов - это был образ зоопарковского животного, приближенного к зрителю. Вместе с тем отношение к природе вообще и живой, в частности. Отличается у ряда мастеров (В. Ватагин, Д. Горлов, Б. Воробьев и другие) почти религиозным благоговением (не охотились и старались не употреблять в пищу своих потенциальных моделей). Об обожествлении животных в Древних культурах они писали с большой долей ностальгии. Поэтому стилизация в духе древних культур в
творчестве художников не просто дань их выразительному языку, но желание увидеть зверя на пьедестале в возвышенномифологической зоне. Этой идее В. Ватагина, И. Ефимова, Д. Горлова, А. Белашова, С. Чуракова, Д. Цаплина и отвечал образ-тип, тяготеющий к образу-символу, образу-идеалу, как бы возвышающийся над повседневностью. Поэтому формы станковой пластики, которые ближе всего отображают реальную жизнь и подчеркивают типические черты модели, здесь оказывались наиболее предпочтительными. Станковая скульптура развивалась активно на протяжении всего XX столетия. Критики, художники отмечали ее достоинства, видели в ней всю полноту художественного образа, возможность многогранного, психологического решения образа.
Другой была скульптура малых форм, интересная как профессионалам, так и любителям этого вида пластики. В силу своей тиражированности и серийности она была доступна многим и отвечала эстетическим потребностям людей. Декоративный строй, разнообразие материалов, более свободное использование цвета, являясь яркими выразительными качествами, на протяжении всего XX столетия успешно претворялись в разных анималистических композициях. Исходя из образной концепции показа многообразия животного мира, скульптура малых форм была ориентирована на более широкое пространство. Отсюда ее стремление выхода на пленэр. Все это подчеркивало новое положение скульптуры в XX веке и позиции
анималистического жанра. Объективно художники-анималисты были причастны к общезначимым гуманистическим идеалам XX века и, в частности - к проблемам глобальной экологии. По-своему это сказалось в эмоциональном тонусе их работ - так, более минорном у В. Ватагина, Д. Цаплина, Р. Шерифзянова, мажорном - у И. Ефимова. Здесь явно сквозит благородная озабоченность судьбами животного мира. Станковая скульптура мастеров изображает зверя сегодняшнего с печатью всего комплекса непростых взаимоотношений с человеком. В диалоге
человека с природой художник-анималист стоит на стороне природы. Недаром модели - в основном, дикие животные. Слоны, медведи, обезьяны, волки - не свободные существа. Потесненные человеком, как бы выхваченные из мест их естественного обитания и перенесенные в чуждую им среду зоопарка, они несут на себе некий отпечаток «трагизма». С другой стороны, именно зоопарковское животное,
максимально приближенное к зрителю, позволило
реализовать творческую концепцию мастеров - отображение «внутреннего мира» животного во всем его своеобразии и неповторимости.
Взгляд на мир природы, научная иллюстрация, станковая скульптура, монументально-декоративные работы, пластика малых форм - суть грани одной художественной концепции мастеров. Они во всем стремились следовать природе явления и опираться на традиции, будь то рисунок, деревянная скульптура или пластика малых форм. Но разновидность сфер работы относительная. Здесь наблюдается своя видовая иерархия. Так, в сознании художника-анималиста самыми большими возможностями для полноценного анималистического образа обладает становая скульптура, которая позволяет отобразить реальный образ животного во всем его своеобразии и жизненной характерности. Объективно, именно в этой сфере заключены самые высокие художественные достижения, где в наиболее напряженном виде сталкиваются научная и творческая тенденции, объективное и эмоциональное начала. Снять этот мучительный драматизм позволяет неизменное чувство меры. Оно выступает верным критерием «чистоты жанра». Причем такого рода умеренность (но не серость) является ключевым качеством анималистики вообще.
В этом плане показательны научные картины В. Ватагина, А. Комарова, В. Трофимова, представляющие собой контраст со станковой скульптурой. И дело не только в том, что решаются разные задачи в разных видах искусства. Если отвлечься от научно-просветительской проблематики, то картины предстанут перед нами как образ идеального, хотя и
несколько отстраненно воспринятого мира, где животные счастливо живут в естественной для них среде. Не случайно, столь притягателен для Ватагина образ Маугли, понимающего язык зверей, а для Горлова волк - «умнейший из всех животных и прекрасный семьянин». Здесь явно просматривается стремление образовать посетителя музея, чтобы завоевать как полноценного зрителя анималистического искусства и в конечном итоге - союзника по любви к природе. Выступая на обсуждении Всесоюзной художественной выставки 1952 года на собрании МОСХА художник Н.И. Розов говорил: «Тема природы нашей Родины должна быть не только актуальной, но центральной как с ее художественной стороны, так с познавательно-научной точки зрения.. .Кафедра зоологии МГУ решила зоологический музей нового МГУ представить не в виде чучел животных, а виде анималистических скульптур, признав тем самым, что художественная скульптура раскрывает больше с научной точки зрения характер и повадки зверей, чем чучела, которые статичны, мертвы и ничего не выражают».[1, с. 56]
Если любовь к природе явилась первейшей
предпосылкой обращения художников к анималистическому образу, то приобщенность к науке сказалась в самом методе работы мастеров. Как правило, метод анималиста характеризуется строгим и объективным отношением к предмету своего изображения, который заключается в выявлении природной сути модели, у художника-анималиста, в особенности, наблюдается серьезный «методичный» подход к процессу рисования. Работа с натуры у него выступает своего рода творческой лабораторией и мыслится как законченный научный эксперимент. Именно натура
способствует «воспитанию» глаза, совершенствованию и развитию зрительной памяти. Специально изучать
анималистику в художественном вузе было мечтой многих художников-анималистов. В виду сложности и специфики анималистического искусства характерно стремление художников, работающих в этом жанре, учредить в Академии художеств класс по изучению животных. «Я считаю, что наряду с неподвижным натурщиком необходимо устроить класс изучения свободных, не способных притворяться животных - отмечал И. Ефимов - Тогда перед изучающими жизнь будут проходить не одни часто надоедающие, скучные, закостеневшие натурщики, а живой трепет жизни. И когда художник почувствует в себе силу отражать « трепет жизни», тогда ему будет радостно улавливать и гармонию высшего животного» [2, с. 12,13] Отсутствие такой школы
отрицательно сказывалось на мастерстве и вело к не пониманию актуальности самого жанра анималистики. Об этом говорил скульптор Н. Розов: «Одно время была даже тенденция перестроить художников-анималистов, привлечь их внимание к изображению человека. Такая тенденция была в ряде художественных вузов, в частности декоративных учебных заведениях. В наших учебных заведениях, особенно декоративных, преподавание хотя бы в небольшом количестве часов изучение зверя не проводится. Но жизнь требует своего. Она нам указывает, что необходимость в художниках-анималистах огромная. Достаточно привести пример с Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой, где трудности были огромные. Некоторые думали, что овечек, коровок, теляток сделать не трудно. И когда зоотехники требовали изображения правильного экстерьера, подробностей, в изображении и даже портретности (они были правы), то стали сетовать на чрезмерную требовательность последних. Отсутствие требований в отношении к анималистическому искусству наблюдается в ряде наших организаций. В художественных советах отсутствуют художники-анималисты. Правда при МОСХе, при скульптурной секции создана анималистическая комиссия, которая добивается ряда улучшений в этом направлении. анималист введен в состав художественного совета МТХ, художественного фонда, министерства Просвещения. Но положение в художественном жюри на выставках неблагополоучно. Ни в одно жюри по отбору вещей на выставки и, в особенности на всесоюзные выставки анималистика не входит. Недооценка роли и значения анималистического жанра в нашем искусстве, -
заключает Розов, - приводит к полному отсутствию вещей, в частности на Всесоюзных выставках или принимаются вещи случайного порядка» [3, c. 57,58]. В письме В. Ватагину эту мысль продолжает Д. Горлов: «Я высказал пожелание расширить материал о положении самого жанра. Об отсутствии дисциплины в художественных школах, что очень отрицательно сказывается не только на подготовке анималистов, но и для жанристов и пейзажистов, и что сейчас постановка вопроса о преподавании анимализма вполне реальна» [4]. Эти рассуждения чаще велись в узком кругу художников-анималистов. В широком плане вопрос об учреждении анималистического класса в Академии художеств не ставился.
Влюбленные в свое искусство на протяжении всей жизни художники с большим энтузиазмом передавали с вой опыт коллегам, помощникам, ученикам. Вероятно, этим обстоятельством вызвана потребность поделиться секретами мастерства анималиста с более широкой аудиторией. «Педагогические» тенденции ощущаются в творчестве В. Ватагина, А. Формозова, К. Флерова. Даже в далеких от научной иллюстрации работах есть если не наглядность, то необычайная открытость, ясность и доступность. Художники не склонны к мистическому так же, как и артистическим эффектам, более показательным, например, для Ефимова. Они всегда конкретны. При всей выраженности типических черт, животные индивидуальны и потому характерны. Однако научные тенденции, повлиявшие на сложение метода этих художников, порой приводили к известному раздвоению их творчества на две линии, определяемые как «иллюстративно-объективная» и «субъективно-образная», особенно ощутимые в творчестве Ватагина [5, с. 27,33]. Что было необходимым и полезным в научной иллюстрации, стало не нужным, иногда вредным при создании художественного образа. «Опора» превращалась в «тормоз», что ощущал Ватагин, пытаясь найти компромисс между научным рисованием и творчеством. Тем не менее, несмотря на драматизм взаимоотношений научного и художественного начал, его творчество представляет собой целостное явление.
Таким образом, профессиональные знания мастеров, их мировоззренческие принципы, основанные на понимании, любви и преклонении перед миром живой природы, а также характер традиций древнего искусства определили в
совокупности творческое лицо анималистики XX века. В целом, Ватагин, Кардашев, Чураков, Горлов, Трофимов и другие мастера представили особенности этого искусства в наиболее «чистом» виде. Не случайно, такая анималистика находила отклик в душе у зрителей и пользовалась интересом у критиков и музейных работников. Именно она явилась той базой, на основе которой развивается анималистическое искусство нашего времени. Взаимодействие двух начал -науки и искусства в творчестве Ватагина, Формозова, Трофимова и открыло традицию в анималистике. Ватагинское «бразно-психологическое» направление получает
своеобразное преломление в творчестве современного поколения художников-анималистов: А. Цветкова, М.
Островкой, С. Лоика, А. Бурова и других. Скульпторы, тяготеющие к декоративному строю образов, такие как А. Марц, А. Белашов, С. Асерьянц, Е. Николаев также ориентируются на достижения искусства предшественников как крепкую основу научного познания. В современном
нималисти-ческом искусстве оказывается важной та отрасль биологии, которая изучает общие закономерности взаимодействия живой и неживой природы, в частности, проблемы влияния современной цивилизации на окружающий мир. В этот исторический период времени анималистический жанр стал носителем нравственно-этической проблематики. «Сердечность мысли - так возможно было бы словами соединить высокую науку с теплотой нравственного убеждения» [6, с. 6] - отмечал А.Ф. Котс. Как утверждал А.М. Макаров: «Сегодняшняя концентрация внимания на
анималистическом жанре объясняется необходимостью решения актуальной проблемы предотвращения катастрофического вымирания животных, а в более широком плане - проблемы сохранения самой жизни. Происходит возвращение к первоосновам жизни на новом уровне, на новом витке эволюции. В связи со сказанным правомерно утверждать, что усиление развития анималистического жанра приобретает характер исторически закономерного процесса» [7]. Энштейн М.Н верно сказал: «Если зооцентризм -начальная, исторически изжившая себя стадия культурного развития, то анимализму принадлежит возрастающая роль в создании предпосылок экологически уравновешенной культуры» [8].
Библиографический список
1. Стенограмма общего собрания секции по обсуждению скульптурного раздела Всесоюзной художественной выставки 1952 г. 17 марта 1953 г. / РГАЛИ. Ф.2943. оп. 1. е.х.2219.
2. Ефимов, И.С. Об искусстве и художниках. - М., 1977.
3. Стенограмма общего собрания секции по обсуждению скульптурного раздела Всесоюзной художественной выставки 1952 г. 17 марта 1953 г. / РГАЛИ. Ф.2943. оп. 1. е.х.2219.
4. Горлов, Д.В. Письмо В.А. и Е.Н.Ватагиным. Начало 1960-1968. / РГАЛИ. Ф.3022.Оп. 1. Е.х.107.
5. Ватагин, В.А. Воспоминания. Записки анималиста. - М., 1980.
6. Государственный Дарвиновский музей как детище Великого октября / ГДМ. Архив А.Ф. Котса. - Т.3.
7. Макаров, А. М. Природные формы в художественном творчестве (деревянная скульптура мастеров Белоруссии). -Минск: Беларусь, 1991.
8. Энштейн, М.Н. Мир животных и самопознание человека (по мотивам русской поэзии XIX - XX вв.): Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. - Л., 1986.
Bibliography
1. Stenogramma obthego sobraniya sekcii po obsuzhdeniyu skuljpturnogo razdela Vsesoyuznoyj khudozhestvennoyj vihstavki 1952 g. 17 marta 1953 g. / RGALI. F.2943. op. 1. e.kh.2219.
2. Efimov, I.S. Ob iskusstve i khudozhnikakh. - M., 1977.
3. Stenogramma obthego sobraniya sekcii po obsuzhdeniyu skuljpturnogo razdela Vsesoyuznoyj khudozhestvennoyj vihstavki 1952 g. 17 marta 1953 g. / RGALI. F.2943. op. 1. e.kh.2219.
4. Gorlov, D.V. Pisjmo V.A. i E.N.Vataginihm. Nachalo 1960-1968. / RGALI. F.3022.0p. 1. E.kh.107.
5. Vatagin, V.A. Vospominaniya. Zapiski animalista. - M., 1980.
6. Gosudarstvennihyj Darvinovskiyj muzeyj kak detithe Velikogo oktyabrya / GDM. Arkhiv A.F. Kotsa. - T.3.
7. Makarov, A.M. Prirodnihe formih v khudozhestvennom tvorchestve (derevyannaya skuljptura masterov Belorussii). - Minsk:
Belarusj, 1991.
8. Ehnshteyjn, M.N. Mir zhivotnihkh i samopoznanie cheloveka (po motivam russkoyj poehzii XIX - XX vv.): Khudozhestvennoe tvorchestvo. Voprosih kompleksnogo izucheniya. - L., 1986.
Статья поступила в редакцию 27.06.11
