CC BY
166
4. Добрицына, И. А., От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004.
5. Голынко-Вольфсон, Д., Агрессивно-пассивный гламур [Э/р] // Художественный журнал - декабрь 2005.
6. www.360.ru
7. www.belintellectuals.eu/media/mix/glem_kapitalizm.ppt#3
Статья поступила в редакцию 08.10.10
УДК: 7.042(470+571)(045) «18»
И.В. Портнова, докторант МПГУ, г. Москва, E-mail: irinaportnova@mail.ru
КНИЖНАЯ НАУЧНАЯ АНИМАЛИСТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ XX ВЕКА
В статье проводится анализ анималистического рисунка в научной книге, анализируются произведения художников-анималистов XX века: В. Ватагина, А. Комарова, Н. Кондакова, А. Формозова, их изобразительно-выразительный язык, подчеркивается значение научной иллюстрации в деле популяризации научных идей, которыми была богата научная и научно-популярная книга того времени о живой природе.
Ключевые слова: книжная научная иллюстрация, художник-анималист, научные идеи, природа, музей, эстетический вкус,
традиции, анатомический рисунок.
В начале XX века большую роль в творческой деятельности художников-анималистов играла научная иллюстрация, которая иллюстрировала известные научные издания. Тяга художников к научному пониманию мира не была случайной. Этот интерес в более широком плане обусловлен существенными изменениями, происшедшими в биологических науках, изучающих животных. Биология обогатилась генетикой, физиологией, зоопсихологией, этологией. В это время была организована целая система зоологических исследований, нашедшая свое отражение в издаваемых обществами ряде научных трудов («Материалы к изучению фауны и флоры России», «Русский антропологический журнал», «Известия комитета Акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка» и другие).
Научная иллюстрация создавалась наряду с пособиями для учебных заведений, живописными, скульптурными, графическими работами для музея. В то время в России не было сколько либо устойчивой традиции книжной научной анималистической иллюстрации. Сухие, анатомические рисунки животных, абстрактные схемы наводняли научную литературу конца XIX - начала XX веков. Некоторое разнообразие вносили лишь репродукции с картин и гравюр зарубежных художников XIX века.
Школа художников-анималистов, созданная в начале XX века по инициативе биолога А.Котса и художника-анималиста В.Ватагина в стенах Дарвиновского музея, наряду с разработкой научно-художественной экспонатуры сыграла большую роль в создании отечественной книжной научной иллюстрации. Художники В. Ватагин, К. Флеров, Н. Кондаков, А. Формозов, А. Комаров проиллюстрировали большое количество научных и научно-популярных книг. Наряду с фотографией, различного рода схемами, анималистическому рисунку в книгах отводилось существенное, подчас главенствующее место. Участвуя в организации книжного листа и композиции всей книги, многочисленные и разнообразные рисунки служили дополнением к научному тексту. Большое количество рисунков-иллюстраций, пришедших в начале XX века в научную и научно-популярную книгу, объясняется не только определяющей ролью творчества группы художников, воспитанных в стенах Дарвиновского музея, но и общим процессом гуманитаризации наук. Широкая популяризация научного знания в массах затрагивала многие стороны человеческой деятельности, ориентировала на их доступность восприятия и понимания. Анималистический рисунок, непосредственно выполненный рукой художника, стал приобретать большую притягательность и возможность воздействия на зрителя, нежели молодое еще в начале XX века искусство фотографии. Некоторыми чертами повторяющий тип научного наглядного пособия (таблицы), иногда выходящий за рамки канона науч-
ного изображения (натурная зарисовка), благодаря своим неповторимым изобразительным возможностям, рисунок становился примечательным средством популяризации научных идей. Все большее значение при воплощении глубокого и разнообразного научного содержания приобретал эффект достоверности. Не могло не сказаться на выразительных средствах характерное для научного рисунка стремление к документальности. Сам по себе метод непосредственного наблюдения за явлениями природы не являлся открытием, а издавна использовался как источник накопления материала. Дело лишь в том, что этот метод в начале XX века достиг большего внимания. Познание через «эффект присутствия» возникает лишь при непосредственной достоверности изображаемых явлений. Метод прямого наблюдения был весьма эффективным. Для того, чтобы добиться успеха в научном произведении не нужно объяснять, растолковывать, а необходимо исследовать. Аналогичный творческий метод был осознан в художественной литературе. Л.Н. Толстой еще в XIX веке утверждал, что позиция автора должна быть исследовательской. Чем серьезнее тема, тем более усложнялись методы исследования, анализ и синтез, моделирование и диалектический подход. Художники стали проявлять повышенный интерес к оригинальности материала и его выразительности. Шли поиски творческих методов, которые бы позволили документальный материал поднять до уровня образа.
Иллюстрации художников были обращены к массовой читательской аудитории. Сам текст общеобразовательного характера, ориентированный как на познавательное, так и эмоциональное восприятие, не требовал подробного графического сопровождения. Отсюда проистекала и специфика этой ветви научной графики, не чуждой творческого подхода.
Широкое распространение получила иллюстрация, заимствующая черты станковой картины. Обычно она компоновалась в виде цветных вклеек на разворотах, соблюдались белые поля, имитирующие рамку картины. Самые большие циклы такого рода иллюстраций художников-анималистов помещены в следующих книгах: С. Огнев «Звери СССР и прилегающих стран» (1940), «Атлас охотничьих и промысловых птиц и зверей СССР» (1950), С. Бутурлин «Животный мир СССР. Птицы» (1940), Г. Дементьев. «Соколы-кречеты» (1951).
Научная «иллюстрация-картина» строилась на основании тех же эскизных, этюдных материалов, что и станковое изобразительное искусство. Заложенная в самой природе подготовительного рисунка многофункциональность дает возможность его прямого использования в качестве научной иллюстрации. Порой для этого достаточно немного изменить композицию и дополнить ее недостающими деталями. Так, некоторые этюды, даже законченные станковые произведения без изменений репродуцированы в книге Г. Дементьева «Со-
колы-кречеты». Так, начиная с 1933 года В. Ватагин готовит оригиналы с рисунками хищных птиц для таблиц Зоологического музея МГУ. Изображения кречетов составили существенную часть этой книги. Выполненные на основе экспонатов музея, они дают полное представление о вариациях окраски этих птиц (Лапландский, Сибирский, Камчатский, Алтайский). К сожалению, черно-белое воспроизведение этих оригиналов снизило наглядность восприятия. Большое количество рисунков Ватагина, созданных ранее, было воспроизведено в «Атласе охотничьих и промысловых птиц и зверей СССР» (1936-40-е годы), над которым работал также А. Комаров. Некоторые иллюстрации содержат авторские подписи (инициалы художника) и год создания (1920-е, первая половина 1930-х). Зная точную датировку этих произведений, трудно предположить, что они служили специальным иллюстративным материалом для данного атласа. Атлас дает полную подробную характеристику классов, видов хищных, их отличительные признаки, описание внешности, места обитания, основные черты поведения, экономическое значение и т.д. Подбирая ряд иллюстраций, Ватагин и Комаров не стремились приблизиться к досконально-точному научному описанию. Тем не менее, убедительно передается внешний облик «объекта», его природный цвет, основная структура оперения или шерсти. Более условный вид приобретает изображение окружающей среды. Сообразуясь с основными законами восприятия, мастера делают фон обобщенным и приглушенным в цвете. Пространство мало раскрывается в глубину, оно как бы совпадает с картинной плоскостью. Точная прорисовка внешних структурных цветовых признаков птиц не нарушает их целостных объемов, хорошо обозреваемых на лаконичном фоне.
Как и в картине научного содержания в научной иллюстрации Ватагин и Комаров используют простую, но выразительную композицию. Художники откровенно выделяют главное в зрительном и смысловом отношении. Животные или группа животных (чаще всего две модели) помещаются в центре листа. Они изображаются крупным планом в статичных, реже динамичных позах, преимущественно в фас или профиль. Создается своего рода изобразительный канон поз, особенно ощутимый в рисунках Ватагина. Наклоны, повороты голов животных на некоторых иллюстрациях вносят оживление в общую композицию.
Сопоставляя иллюстрации В. Ватагина, К. Флерова, А. Комарова, Н. Кондакова, Н. Формозова, М. Далькевича, помещенными в атласе и других подобного рода научных трудах, не трудно заметить черты их общности, которые заключаются, прежде всего в использовании элементов станковой картины.
Вторая категория научных иллюстраций художников-анималистов лишь отчасти напоминает первую. Изображение также занимает все поле листа. Однако количество воспроизведенных животных в одной композиции увеличивается, иногда достигая двадцати. Повторяются характерные типы фигур и самих движений. Если в иллюстрациях первой группы животные связаны друг с другом определенным взаимодействием, то на данных иллюстрациях модели представлены в разобщенном виде, по принципу размеренного заполнения плоскости листа. Такой подход предопределен научным содержанием изображения, необходимостью иллюстративными методами дать представление сразу о нескольких животных разных видов или одного и того же животного в последовательно сменяющихся положениях. В такую систему вполне естественно вписываются цифровые обозначения, которые выносятся за пределы листа. Этот вид иллюстраций можно условно назвать иллюстрациями-таблицами. Интерпретация самих животных мало чем отличается здесь от уже выработанных приемов изображения, пожалуй, только наблюдается особая тщательность, подчеркнутая верность анатомии и некоторая суховатость трактовки.
Этими же чертами отмечены иллюстрации Ватагина к «Большой» и «Малой Советской энциклопедии» (М., 1955). При внимательном рассмотрению отдельных животных на листе, можно отметить знакомые позы, повороты. В «Большой Советской Энциклопедии» в статье «Птицы» помещена иллюстрация, изображающая отряд попугаев. Сидячие позы «Красного Ара», «Розового какаду», «Зеленого амазона» напоминают их же на живописных таблицах для Дарвиновского музея, где изображены научные эксперименты с попугаями. В самой компоновке большого количества животных на одном листе есть черты, объединяющие эти иллюстрации с живописными картинами Ватагина по зоогеографии для профессора М. Мензбира, хотя природное окружение намечено в иллюстрациях весьма условно и скорее играет декоративную роль.
Рисунки животных на графических таблицах более жизненны. Среди них - серии таблиц Ватагина, изображающие животных различных географических областей для двух книг: Н. Бобринский «Зоогеография и эволюция « (1927) и С. Огнев «Экология млекопитающих» (1951). Устойчивая иконография поз оживлена здесь использованием более смелой линии и штриха. Иллюстрации в книге Бобринского контурноштриховые. Приобретая большую определенность, контур выявляет обособленность фигур, их рельефную читаемость. Иллюстрации в книге С. Огнева, наоборот, носят характер законченного тонового рисунка. В поисках тональных вариаций он добивается ощущения пластики их тел. Стремление к конструктивному и объемно-тональному осмыслению натурных форм вытекает из задач научного характера текста: четко отразить характерные особенности внешнего облика животных - обитателей различных географических зон.
Больше натурный характер носят иллюстрации, изображающие человекообразных обезьян и предков слонов в книге: Н.Ф. Неструха «Предки человека» (М., 1934). Четкая определенность контура исчезает, линии становятся более подвижными, гибкими. Резкая линия и тщательная тоновая моделировка оказываются менее отчетливыми. Нет и жесткой каноничности поз. Фигуры, как правило, изображаются в движении. Статичные позы оживлены эффектными ракурсами. Даже рисунки ископаемых животных (мастодонт, стегодон, трогонтерий) - предков современных слонов, далеки от схематизма.
Третья разновидность научных иллюстраций мастеров еще теснее связана с традициями натурного рисования. Причем роль натуры здесь настолько важна, что художник видит возможность прямого перенесения наброска на книжный лист, достаточно лишь придать ему силуэтную законченность и графическую точность, необходимые для полиграфического воспроизведения.
Средства изображения и многообразия форм животных различны. Обостренной выразительностью плоскостного силуэта, тонкостью четкого контура, моделирующим форму штрихом художники передают всевозможные позы, моменты движения. Этот вид изображений, являющихся наиболее распространенными, можно определить иллюстрациями-зарисовками.
Одно из ранних изданий - учебник: «Природоведение, ботаника, зоология для низших классов классических гимназий» (1912) был иллюстрирован Ватагиным специально выполненными для него силуэтными и контурными рисунками. Аналогичные контурно-штриховые рисунки содержат изданные много позднее: Учебник С.Огнева «Зоология» (1933) и научно-популярная книга Л. Беме «По Кавказу» (1950).
Особенно примечателен цикл иллюстраций Ватагина в книгах, посвященных Московскому зоопарку: А. Котс «Жизнь животных» (1917), «Московский зоосад» (1935), «Обезьяны» (1949). Они являются убедительным свидетельством близкого общения художника с животными зоопарка. Особенность этих работ состоит в том, что в них появляются черты художественной образности. По своему характеру такая иллюстрация
приближается к натурной зарисовке. В этой связи отметим тяготение Ватагина к графическим средствам изображения, что сказывается и в особенностях использования цвета. Меняется и композиция иллюстраций. Рисунки компонуются в сочетании с текстом.
Иллюстрациям-зарисовкам также отдавали предпочтение художники, работавшие вместе с Ватагиным над сериями иллюстраций для научных книг. Здесь проявление индивидуального отношения к задачам иллюстрации сходно с тем, которое мы наблюдаем в живописи. Яркий, насыщенный мазок А. Комарова превратился в иллюстрациях в не менее живописную волнистую линию и отрывистый штрих (В.Н. Шнит-никова "3вери и птицы нашей страны", "Атлас промысловых зверей и птиц", Г.П. Дементьев, Н.А. Гладков «Птицы Советского Союза» и другие). Комаров был мастером среднерусского пейзажа, непременным участником которого были животные этой полосы. А.Ф. Котс - директор дарвиновского музея так отзывался о его творчестве: «Мастер живописи, любящий и знающий и чувствующий красоту, одинаково владеющий карандашом и кистью, сочным, смелым и уверенным мазком, страстный былой охотник, обладающий громадным личным опытом, знакомством с диким зверем, с вольной птицей, чуткий человек и наблюдатель, чувствующий зверя как кусок ландшафта, а ландшафт как личное переживание. Комаров впервые вносит подлинный мазок и подлинное масло подлинного дикого, а не зоопарковского зверя, подлинную теплотой души согретую любовь к природе в ее внешнем, красочном отображении» [1, с. 5]. Органическое единство животного со средой - местом его постоянного обитания, прослеживается во многих рисунках Комарова. Его постоянные герои - утки, куропатки, волки, зайцы изображены «со всей душой, тепло-интимно». «Как любовно-просветленнорадостно бывает занят Комаров писанием родных ландшафтов, - отмечал Котс, - мысленно переносящих и его, и Вас в места, давно знакомые и дорогие, и, быть может, только призабытые» [2, с. 6]. Рисунки-зарисовки повторяющихся животных и птиц не выглядят однообразными. По этому поводу Котс писал: «Его особая любовь к «натурам», позволяла ему тот же сюжет, того же зверя, ту же птицу представлять в самых различных положениях или аспектах, без конца варьируя тот же мотив на разные лады, ни мало не смущаясь кажущимся повторением» [3, с. 8].
В иллюстрациях художника-палеонтолога К. Флерова ясно прослеживается четкая система штрихов, крепко строящих форму; которая заменила пастозный мазок его живописных композиций, создаваемых им для биологических музеев. К. Флеров иллюстрировал палеонтологический раздел детской энциклопедии, а также «Атлас охотничьих и промысловых зверей» В.А. Обручева и Ю.А. Орлова. «Рисунки его очень выразительны, зверей он знает» [4, с. 2] - отмечал В. Ватагин. Комаров также указывал на мастерство рисунков художника, их профессиональный уровень. Он говорил: «Посмотрите на рисунки Флерова: уверенностью, остротой они напоминают Кунерта... Подобно знаменитому анималисту Кунерту, писавшему своих зверей под небом Африки и Индии, так и наш русский полевой «натуралист-анималист-художник» Флеров, приступая к композиции, мог опереться на бесчисленные наблюдения на воле, под открытым небом, а не обращаться к вынужденным суррогатам - узникам зоологических садов и парков..Это сочетание «зоологического» глаза с таковым художника на фоне необъятного простора наблюдения животных в их естественных условиях не мало обеспечили успех работы Флерова» [5, с. 2, 6].
Цветные зоологические иллюстрации Флерова построены по принципу картины. В них яркость цвета и умение передавать фактуру «меха» животных - «достоинство, так высоко ценимое при передаче одеяния в портретной живописи, но недооцениваемое для анимализма.. Эта изощренность в передаче внешних, натуралистических деталей при изображении
животных отрицаема лишь там, где за обилием деталей укрывают скудность содержания, но как прославленные чародеи кисти в области портрета сочетали проницательность психологов и мастерства в изображении бархата и шелка, так в области анимализма подлинное дарование не боится углубления в фактуру передачи оперения и меха» [6, с. 5, 7] - писал А.Ф. Котс.
Иллюстрации Н. Кондакова в изданиях: Н.И. Тарасов "Море живет", Л.А. Зенкевич "Моря СССР", атлас "Промысловые рыбы СССР", "Атлас морских млекопитающих", специализировавшегося на изучении морских животных, и А. Формозова - полевого художника-анималиста, рисовавшего разных животных в его многочисленных поездках по стране, иллюстрирующего собственные книги (А.Н. Формозов «Спутник следопыта», «Проблемы экологии и географии животных», «Снежный покров в жизни млекопитающих и птиц», «Звери, птицы и их взаимосвязи со средой» и другие), также отличались точным изображением животных, почти фотографической фиксацией поз, движений, внешности зверей. О Кондакове Котс писал: «Наделенный «абсолютным зрением» (при громадной близорукости) и абсолютной верностью руки, умея безошибочно передавать карандашом и кистью краски и «фактуру», Кондаков по мастерству рисунка может быть сравним лишь с виртуозами-миниатюристами XVIII века» [7, с. 7], а рисунки Формозова, по мнению биолога «проникнуты глубоким знанием природы, пониманием ее поэзии и ритма» [8, с. 4]. Легкие переливы красок на акварелях у художников сочетаются с коротким, тонким штрихом и заостренной линией в их научных рисунках.
Некоторые известные ученые-зоологи (И.П. Сушкин, С.С. Туров) также помещали в свои книги собственные иллюстрации. Их линейные, лаконичные рисунки чаще всего служили заставками или концовками, иногда компоновались в тексте. Умение анатомически верного построения форм животных, владение графическими средствами, фиксация животных в их характерных позах и движениях, позволяет соотнести их рисунки с выше рассмотренными рисунками художников-анималистов. Вероятно, следует говорить об определенном воздействии и некотором заимствовании книжного анималистического рисунка у этих мастеров.
Так, складывалась общая целостная система работы над книжной научной иллюстрацией. Она привела к единым основополагающим принципам изображения, не ущемляя при этом индивидуальность каждого мастера.
Достижения книжной научной иллюстрации XX века огромны. В основу этих изображений был положен не только научно-образовательный, но и наглядно-эмоциональный фактор восприятия. Они не только давали дополнительную информацию на интересующую тему зоологии, но и нечто большее. Яркие наглядно-лаконичные композиции вызывали определенные ассоциации, чувства у зрителей, помогая понять животный мир как исторически обусловленный. Конечно, предопределенность научной темы, значительная роль заказчика и подчиненность каноническим принципам изображения, делает актуальными иные функции, нежели в художественном образе. Научно-познавательная функция, требующая дополнительных описательно-иллюстративных пояснений, выступает здесь как методически предопределенный образец. Тем не менее, несмотря на то, что научная иллюстрация находится в тесной зависимости от задач науки, она выполняет свои эстетически-значимые и этико-воспитательные функции. Биологические темы, раскрывающие жизнь животных в их разнообразных проявлениях, уже сами по себе давали интересный материал. Возможность претворения его в изобразительных сериях для учебных курсов и иллюстрирования научных и научно-популярных книг привело к оригинальному сплаву научных и художественных задач. В этой связи следует сказать, что научно-изобразительные произведения художников-анималистов оказали также плодотворное
влияние на ход развития всего анималистического искусства. В первой половине XX века животное - во многом практически изучено. Его научное понимание кладется в основу изображения. Став его основой, затем он видоизменился в соответствии с задачами искусства. Но каковы бы не были эти видоизменения, даже в декоративном произведении у мастеров ощущались крепкие научные знания животного. Например, Ватагин часто отмечал раздвоенность своего творчества. Зоологическая тенденция мешала созданию художественного произведения. Тем не менее, приобретая большой опыт в обеих областях, он вынужден был признать: «Знания животного, которое я получил, работая над научной иллюстрацией, помогло мне при создании художественного образа, а научная иллюстрация приобрела художественную форму, освобождаясь от отрицательных качеств наглядного пособия» [9, с. 18].
Из всех видов искусства задачи овладения высокой культурой мышления более всего подходят к научному произведению. И сегодня в эпоху, когда говорят ученые и философы, создается новая «картина мира», необходима такая форма передачи научного знания, которая, не искажая самой научной истины, может сделать эту истину доступной, наглядной. И тут на помощь должны прийти художники, обладающие особой силой воображения, способные включить научную модель, научное понятие в круг образных ассоциаций, в символическую ткань художественного произведения. В этой связи высвечивается значимость научного анималистического рисунка XX столетия. Созданный по всем принципам научного изображения, он привлекателен своей художественной стороной, умением и мастерством художников создать целостнообразные картины жизнедеятельности животных.
Библиографический список
1. Котс, А.Ф. Жизнь родной природы в отражении творчества большого мастера. Живописные работы заслуженного деятеля искусств Алексея Никаноровича Комарова для Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ. Ф. 10141/б7. - Т. З.
2. Котс, А.Ф. Жизнь родной природы в отражении творчества большого мастера. Живописные работы заслуженного деятеля искусств Алексея Никаноровича Комарова для Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ. Ф. 10141/б7. - Т. З.
3. Котс, А.Ф. Жизнь родной природы в отражении творчества большого мастера. Живописные работы заслуженного деятеля искусств Алексея Никаноровича Комарова для Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ. Ф. 10141/б7. - Т. З.
4. Котс, А.Ф. Константин Константинович Флеров как сотрудник-создатель Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ.
Ф. 10141/б7.
5. Котс, А.Ф. Константин Константинович Флеров как сотрудник-создатель Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ.
Ф. 10141/б7.
6. Котс, А.Ф. Константин Константинович Флеров как сотрудник-создатель Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ.
Ф. 10141/б7.
7. Котс, А. Ф. О работах молодого поколения художников-натуралистов Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ. Ф. 10141/б7.
8. А Котс, А.Ф. О работах молодого поколения художников-натуралистов Государственного Дарвиновского музея / Архив ГДМ. Ф. 10141/б7.
9. Ватагин, В.А. Изображение животного. Записки анималиста - М.: Искусство, 1957.
Статья поступила в редакцию 01.10.10.
