CC BY
260
своих героев с тем, что делали бы в такой же обстановке персонажи «готического» романа. К финалу произведения Кэтрин, которая была увлечена чтением «готических» романов, полностью разочаровывается в «готике», когда «страшные тайны» аббатства Нортенгер оказываются обыкновенными и легко объяснимыми происшествиями. Героиня уже больше не стремится найти в романе правдоподобного описания человеческой природы: «The visions of romance were over. Catherine was completely awakened» («Видения романа были закончены. Кэтрин окончательно пробудилась») [15].
Героини Т. Л. Пикока по-другому представлены на страницах произведения. При первом же её появлении Марионетта О'Кэррол изображена как фигура контрастная по отношению к мрачной атмосфере аббатства кошмаров: «Miss Marionetta Celestina O'Carroll was a very blooming and accomplished young lady. <...> Her conversation was sprightly» («Мисс Марионетта Селестина О'Кэррол была очень цветущая молодая леди. <...> Разговор её был бодр») [16]. Однако обстановка аббатства постепенно накладывает на неё свой отпечаток «the spirit of black melancholy, began to set his seal on her pallescent countenance» («дух чёрной меланхолии начал устанавливать свою печать на её лице») [17]. Вторая героиня -Стелла - сразу предстаёт как фигура, которая в полной мере вписывается в обстановку имения: «She was finishing her education in a German convent <...> and being altogether as gloomy and antithalian a young lady as Mr Glowry himself could desire for the future mistress of Nightmare Abbey» («Она получала образование в немецком женском монастыре <. > и в целом была столь мрачная и антиталийная молодая леди, какую сам мистер Сплин желал бы видеть в роли будущей хозяйки Аббатства кошмаров») [18].
«Готический» роман предполагал, что героиня, пройдя через страдание, обретает счастье. Роман Дж. Остин, в этом отношении, следует за традицией «готики», тогда как у Т. Л. Пикока ни одна из двух девушек не обретает счастья в отношениях со Скютропом, обе они покидают аббатство.
Таким образом, через ироническое использование традиционных для «готического» романа сюжетных элементов и приёмов создания атмосферы «ужасного» Т. Л. Пикок, так же как и Дж. Остин, развенчивает романтический идеал и, хотя признаёт его занимательность, отказывает ему в правдоподобии жизни. Он показывает, что страшные тайны и демонические страсти не встречаются нигде, кроме как на страницах «готических» романов; ими можно наслаждаться в часы досуга, но нет смысла пытаться искать их в реальной жизни.
Примечания
1. Жирмунский, В. М. У истоков европейского романтизма [Электронный ресурс] / В. М. Жирмунский, Н. А. Сигал // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. (Лит. памятники). Л.: Наука, 1967. Режим доступа: http://lib.ru/lNOOLD/UOPOL/ wallpoll0_2.txt
2. Там же.
3. Пикок, Т. Л. Аббатство кошмаров; Усадьба Грилла [Текст] / Т. Л. Пикок; пер. Е. Суриц, примеч. Е. Ю. Гениевой; АН СССР. (Лит. памятники). М.: Наука, 1988. С. 222.
4. Там же. С. 384.
5. Peacock, T. L. Nightmare Abbey [Electronic resource] / Т. Л. Пикок. Режим доступа: http: / www. thomaslovepeacock / N. Abbey html # 01.05 # 01.05; Пикок, Т. Л. Указ. соч. С. 5.
6. Peacock, T. L. Op. cit. Здесь и далее текст приводится в переводе автора статьи.
7. Там же.
8. Austen, J. Northanger abbey [Electronic resource] / J. Austen // Режим доступа: http:/www.gutenberg.org/ catalog/world/readfile?fk_files
9. Peacock, T. L. Op. cit.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. Пикок, Т. Л. Указ. соч. С. 385.
13. Peacock, T. L. Op. cit.
14. Ibid.
15. Austen, J. Op. cit.
16. Peacock, T. L. Op. cit.
17. Ibid.
18. Ibid.
E. E. Пастухова
«ЖЕНСКАЯ ПРОЗА» В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
В статье представлен анализ отечественных и зарубежных работ о «женской прозе» за период с 1988 по 2000 г. Автором рассматривается мотивно-те-матическое ядро «женской прозы» и ее статус в общем литературном процессе.
The article deals with Russian, English and American works concerning women's writing in 1988— 2000. The author analyses motives and themes of Russian women's writing and its place in literature.
На протяжении двадцати лет литературно-критические статьи о «женской прозе» не сходят со страниц российских и зарубежных изданий. Возможно, женская тема не является главенствующей в исследованиях, но вопросов и споров она вызывает немало. Если в 1980-х - начале 90-х гг. критики рассматривали «женскую прозу» в основном с литературно-эстетических позиций, то уже к концу века популярными стали работы по
© Пастухова Е. Е., 2008
тендерным исследованиям с применением социологических методов.
Данная статья представляет собой анализ отечественных и зарубежных работ о «женской прозе» за период с 1988 по 2000 г. Разновекторные публикации, посвященные «женской прозе», можно рассмотреть в трех основных аспектах. Прежде всего, речь должна идти о самом понятии «женской прозы». Каков ее статус в литературе, как связана она с понятиями «массовая литература» и «беллетристика», каково временное и содержательное направление этого понятия.
Второе направление, которое нас будет занимать, затрагивает мотивно-тематическое ядро «женской прозы». Существует ли особая «женская тематика», как пересекаются литературные поля «женской прозы» и «прозы» вообще, каковы тематические традиции «женской прозы» -все это становилось предметом изучения в исследуемый период.
И наконец, третья группа вопросов связана с авторами «женской прозы». И здесь характерными оказываются те же подходы, которые просматриваются в анализе литературной ситуации в целом. Это и попытка выявить и выстроить литературные ряды, определить место и роль писателя в литературном процессе, дать представление о литературной репутации того или иного автора, соотнести художественный вымысел с биографией писателя, найти границы между правдой жизни и художественной правдой.
Итак, рассмотрим корпус публикаций о «женской прозе» в обусловленный период. Многие из этих работ начинаются с одного и того же вопроса: существует ли «женская проза»? Исследователи приводят различные доводы в подтверждение своей точки зрения. И здесь возникает парадокс. Казалось бы, те исследователи, которые умаляют достоинства «женской прозы», упорно настаивая на ограниченном наборе ее тем, невольно подтверждают ее существование. В то же время авторы критических статей, которые не желают выделять «женские» вопросы из круга общелитературных тем и пытаются возвысить «женскую прозу» до «настоящей» литературы, тем самым отрицают ее существование как самостоятельного явления.
В исследованиях указанного двадцатилетнего периода можно отметить два противоположных взгляда на поставленный вопрос. Сторонники первого убеждены в том, что «женская проза» существует и предрекают ей дальнейшее развитие. Представители второй точки зрения, если и допускают существование «женской прозы», то как временного явления. Чтобы в полной мере проиллюстрировать оптимистические литературно-критические взгляды исследователей на «женскую прозу», приведем цитату Н. Старцевой.
В статье «Женский вопрос. Какие ответы?», опубликованной в 1988 г., она пишет о том, что «несмотря на временное оттеснение женских вопросов в текущей литературе, можно быть уверенными, что они еще зазвучат в полную силу, потому что стадии и проблемы общественного и духовного развития отражаются в положении женщины так точно, как ни в каком другом социальном срезе» [1]. Очевидно, под «женскими вопросами» автор подразумевает такие традиционные в литературе темы, как семья, материнство, взаимоотношения полов.
Несмотря на уверенность в будущем «женской прозы», исследовательница далеко не лестно отзывается о состоянии литературы. Характерной чертой произведений того периода является, по мнению Н. Старцевой, «поразительная внебыт-ность женских персонажей». Эти «не такие, как все» женщины лишены духовности, так как отказываются от материнства: «Освобождаясь от материнства, женщина постепенно освобождает общество от психического равновесия и физического здоровья, от ощущения стабильности и гармонии, которое возникает только в нормальном семейном воспитании. Теплота, любовь, добросердечие, бескорыстие уходят вместе с материнством, как кислород в озоновую дыру. И с ними - истинная женственность, достойная преклонения, абсолютизации и обожествления» [2].
К материнству как характерной черте героини нового типа Н. Старцева вновь обращается в своей следующей статье «Сто лет женского одиночества», вышедшей годом позже: «Почти одновременно, почувствовав, что старый тип героини поднадоел, писательницы разных поколений, разных творческих манер пытаются развернуть его в противоположную сторону, к тому, что раньше женщинами этого типа не воспринималось как основное содержание женской жизни, то есть к материнству» [3]. Вероятно, тема материнства могла вновь заинтересовать писательниц как альтернатива женским персонажам, намеренно отказавшимся от роли матерей ради карьеры. Но, на наш взгляд, «женская тематика» не может ограничиваться лишь этими двумя противоположными характеристиками.
Тем не менее, по убеждению многих исследователей указанного периода, материнство было или должно было быть главной темой «женской прозы», спасением от агрессивности и натурализма, часто ей приписываемых. Как утверждает Е. Щеглова, «в самом факте существования "женской" литературы едва ли не главенствующим оказывается истинно женское - материнское -отношение к миру» [4]. Однако исследователь замечает, что такое отношение не следует трактовать упрощенно, с «нажимом в сторону домостроевской этики».
Возвеличивание женского начала прослеживается и в работе И. Савкиной. Как пишет исследовательница, «традиционным упреком женской прозе было обвинение в мелкотемье: в центре ее внимания чаще всего темы «женщина и мужчина», «женщина и ребенок», «любовь», «одиночество» - словом, как казалось (и кажется) многим критикам, - иллюстрация к рубрике «для дома, для семьи» <...> Подобные рассуждения - еще одно свидетельство утраты нами общечеловеческих, вечных ценностей, замены их на выморочные, приспособленные к «текущему моменту». Для русской классической литературы, как и для народного сознания, отраженного в фольклоре, семья, Дом - это модель мира» [5]. Нельзя не согласиться с приведенным утверждением, благодаря которому «женские» темы возвышаются до уровня всеобщих, жизненных. Но одновременно возникает вопрос: зачем выделять «женскую прозу» как самостоятельное явление, если ее главная тема является классической в литературе? Похоже, исследователи зашли в тупик, выйти из которого можно, либо выделив новые темы в «женской прозе», либо акцентировав внимание на своеобразном стиле писательниц.
Некоторые исследователи называют и другие темы, характерные для «женской прозы». Но все они так или иначе связаны с женским восприятием мира. Среди них Б. Сатклифф выделяет две внутренне связанные темы, которые, по его мнению, были особенно интересны критикам: изображение тела и женской судьбы [6].
Возвращаясь к вопросу о правомерности существования «женской прозы», необходимо привести высказывание И. Савкиной о том, что «понятие "женская проза" сохранило оттенок игривой неестественности, может быть, потому, что у него нет "антагониста" - "мужская проза", так как предполагается, что вся проза мужская, как говорят в геометрии, "по условию"» [7]. Как видно из приведенного высказывания, исследователь настаивает на выделении «женской прозы» как самостоятельного явления литературы. При этом, по ее убеждению, необходимо ввести такое понятие, как «мужская проза», которое помогло бы выделить отличительные черты этих антагонистических явлений.
Для Е. Щегловой сама постановка такого вопроса кажется абсурдной: «Как не существует "мужской" и "женской" науки - так не существует и подобных видов литературы» [8]. Казалось бы, обе исследовательницы выступают с противоположными взглядами. Но далее Е. Щеглова подчеркивает, что «существует немало произведений, написанных женщинами, которые ничуть не хуже тех, что написаны мужским пером. Но дело-то в том, что женское видение мира, несмотря на значительное число писательниц,
все-таки пока не утвердилось в литературе как полноправное, равноценное наряду с "маскули-нистическим" <. > Женский голос в литературе - вовсе не обязательно вершинное творение. Но обязательно - свой, непохожий, не подражательный, лишенный ущемленности, с одной стороны, и бравады, эпатажа - с другой» [9]. И здесь исследовательница вступает в противоречие с самой собой, указывая на «непохожий, не подражательный» стиль «женской прозы». Такие не окончательно сформировавшиеся убеждения, безусловно, влекут за собой трудности при анализе литературно-критических работ. Но одновременно они отражают процесс восприятия «женской прозы» исследователями в указанный период времени.
Как уже отмечалось, сторонники второй точки зрения на развитие «женской прозы» довольно резко отзываются о ее дальнейшей судьбе. Так, в частности, Е. Булин в своей статье «Откройте книги молодых» говорит о несовременности «женской прозы»: «Вы посмотрите, о чем они, наши писательницы, пишут даже сейчас: о неразделенной любви, о детских грезах, о любимых бабушке и дедушке, о домике с синими наличниками, о "розовом, золотом, золотом, розовом"» [10]. По словам автора статьи, писательницам не следует браться за «настоящее дело», за «проклятые вопросы», а нужно обращаться к темам «материнства, нежности, жертвенности, сострадания», к тому, как «сегодняшняя женщина относится к детям, к мужу, к родителям, что ее раздражает, отчего она улыбается» [11]. Придерживаясь такого определения «женской» тематики, Е. Булин в своих взглядах близок всем тем исследователям, которые отстаивают материнство как основную тему «женской прозы». Конечно, женщину-писательницу такие темы должны интересовать в первую очередь потому, что они связаны с женским началом. Но и «настоящие дела» не могут оставаться без их внимания хотя бы для того, чтобы высказать свою, женскую точку зрения, показать свое восприятие «мужских» тем.
Среди критиков и литературоведов девяностых годов в основном наблюдаются неутешительные прогнозы о будущем «женской прозы». Многие исследователи в один голос заявляют о том, что «женская проза» стала скучной. А. Марченко в статье «Где искать женщину?» полагает, что «хотим мы этого или не хотим, нравится нам это или не нравится, женский элемент в постсоветском искусстве, и прежде всего в прозе, - несмотря на некоторые успехи политически ориентированного феминизма, - стремительно усыхает» [12]. Как отмечает исследователь, нашумевшие в первые годы своей жизни «женские вещи» остались единственными достойными экземпля-
рами, а все, что создавалось после, в большей степени стало скучным.
О скуке как основной движущей силе женского творчества пишет и А. Козлова: «Разрешив «женский вопрос», мужчины лишили женщину права на самоопределение в борьбе, в особенности литературной. Заскучав, женщина-писатель принялась штамповать любовно-эротические рассказики, описывающие какую-то мифическую жизнь мифических людей, или углубилась в деятельное разрушение всех рациональных канонов художественности, увеча синтаксис, создавая странные мутирующие слова и понятия» [13]. Все это, как полагает автор статьи, «повергает читателя в пучину нереальных и далеко не самых интересных событий, в которых тот не находит ничего, кроме скуки» [14].
На наш взгляд, довольно сложно указать истинные причины, почему исследователи называют «женскую прозу» скучной. Возможно, это вызвано тем, что в 1990-х гг. в огромном количестве издаются произведения, написанные женщинами. В большей степени - это «дамские романы». Многие из этих, как справедливо отмечает А. Козлова, «наштампованных» книг разрабатывают одни и те же темы, что и позволило исследователям сделать такие выводы.
Однако среди суровых отзывов встречаются и совершенно противоположные мнения, доказывающие развитие и расцвет «женской прозы». Н. Мильман обращает внимание на то, что «современная женская проза - другая литература, как ни банально это звучит, отражающая неравноправное положение женщины в России <...> Трезвый взгляд на реальность, присущий женщинам, <...> делает эту "другую" прозу безжалостно правдивой. Социальная зоркость, чуткость к изменениям в жизни общества, к двойственному положению женщины - вот что характеризует прозу Людмилы Петрушевской и Нины Са-дур, Полины Слуцкиной и Марины Палей, Светланы Василенко и Дины Рубинной, Людмилы Улицкой и Марии Арбатовой» [15]. Автор статьи также добавляет, что «когда мы говорим о принадлежности того или иного произведения к женской прозе, то отнюдь не имеем в виду его художественные достоинства или недостатки. И это вполне объяснимо. Ведь термин «женская проза» относится скорее к социологии, нежели к литературе. Писательниц прежде всего интересуют причины дискриминации женщины в обществе, ее существование на правах человека второго сорта. То есть они оперируют категориями не эстетическими, а социологическими. Современная женская проза набрала такую силу потому, что главные ее функции, те, которые совпадают с потребностями общества, - исцеление и катарсис. Когда необходимость в них отпадет,
отпадет, быть может, и сам вопрос о женской прозе» [16]. На наш взгляд, характеристика «женской прозы», данная исследователем, интересна еще и тем, что в ней упоминаются имена не только Л. Петрушевской и Н. Садур как достойных представительниц «женской прозы», но и других авторов. Одной из отличительных черт литературно-критических работ указанного периода является то, что чаще всего исследователи выделяют из числа женщин-писательниц лишь несколько фамилий. Среди них Л. Петрушевская, В. Нарбикова или Т. Толстая. Остальные авторы не удостаиваются пристального внимания со стороны литературной критики.
Так, О. Павлов в статье «Сентиментальная проза» и В. Киляков в статье «О женском в современной литературе» называют Л. Петрушев-скую как самую значимую фигуру в женской прозе: «Как бульварный роман у Достоевского превращается в высоком роде в роман философ-ско-психологический, так и типовая повесть у Петрушевской, высотой и правдой переживания, превращается в повесть драматическую, в прозу» [17]. Как полагают оба автора статей, все написанное после Л. Петрушевской является лишь ее повторением. В. Киляков подводит неутешительный итог развития всей женской прозы: «Публицистическая яркость, новизна померкли, женское так и остается женским, то есть личностное отношение к жизни из-за инерции отрицания, малого жизненного опыта так и не было преодолено, обобщения художественного жизни так и не явилось, а вместо литературы остается личность, документ о личности» [18]. Как следует из высказывания исследователя, «женская проза» перестала интересовать читателя из-за того, что ей не удалось преодолеть женское видение мира и достигнуть уровня художественного обобщения. И снова всплывает вопрос о необходимости выделения «женской прозы». К чему разделять литературу на «мужскую» и «женскую», если в конечном итоге требуется общее восприятие действительности?
Многие исследователи признают, что «женская проза» не имеет четко ограниченных рамок. Ее волнуют не только «женские» темы. Довольно сильны различия и в стилях писательниц. Как справедливо замечает Ю. Тарантул, «координаты "нашей новой женской прозы" обычно определяются путем компоновки - тем или иным образом - совершенно разнобойных имен; но она оттого - лишь неуловимей <...> Отдельные представительницы прозаического цеха в стройную общую картину не укладываются: кто-нибудь да выпадает» [19]. Среди таких «выпадающих» отечественные исследователи, как уже отмечалось, называют Л. Петрушев-скую, Т. Толстую и В. Нарбикову, лишь изред-
ка дополняя этот список двумя или тремя новыми именами.
Если сделать вывод из всего сказанного, то можно заметить, что в отечественной литературной критике «женская проза» по-прежнему остается второстепенным, периферийным явлением и не является одним из основных предметов изучения. Несмотря на большое количество публикаций о «женской прозе», ее статус в литературе не изменился. Хотя многие исследователи обращают внимание на особый «женский» стиль письма и специфическую «женскую тематику», никто из них не пытается выделить «мужскую прозу» как альтернативу «женской». Более того, критики часто требуют от писательниц «не женского» видения мира. Такие тенденции можно проследить и в зарубежной литературной критике. В первую очередь, это вызвано тем, что англоязычные исследователи «женской прозы» очень часто обращаются к российским литературным критикам, на которых они ссылаются в своих работах. Тем не менее существует и ряд отличий. Обратимся к зарубежным исследованиям.
В англоязычном литературоведении «женская проза» является одним из основных объектов изучения. Это одно из его главных отличий от русских исследований. В зарубежной литературной традиции женщины-писательницы занимают равное положение в ряду со своими коллегами-мужчинами. Как видно, поэтому, по словам Н. Перовой, иностранцы никогда не спрашивают, «есть ли у нас женская литература, а спрашивают - какая она, предполагая, что, разумеется, она есть, как и в любой другой западной или восточной стране» [20]. Объясняя необходимость разделения литературы по половому признаку, Дж. Гейт выражает следующую точку зрения: «В российском контексте жизненно необходимо использовать биологические/культурные категории по одной простой причине: раньше, когда не существовало разграничения между мужчинами и женщинами, сочинения писательниц не исследовались, и, таким образом, большое количество важных произведений было почти потеряно для русской литературной истории» [21]. Безусловно, такое объяснение имеет право на существование. Но, к сожалению, оно носит прикладной характер и не раскрывает историческую причину необходимости вычленения «женской прозы».
Зарубежных критиков, так же как и российских, интересует проблема принадлежности писательниц к «женской прозе». И здесь у исследователей мы не можем наблюдать единого мнения. Они утверждают, что в творчестве некоторых писательниц групповые признаки слабо выражены и не могут гарантировать тесное родство с «женской прозой». Как отмечает Д. Бра-
ун в шестой главе своей книги «Последние годы советской литературы. Проза 1975-1991», несмотря на то что Т. Толстая и В. Токарева часто показывают особое женское понимание вещей и пишут о проблемах, свойственных женщинам, их не следует считать представительницами «женской прозы» [22]. Кроме того, они «сохраняют традиционный русский интерес к психологическому анализу и духовному исследованию», что роднит их с М. Кураевым, Г. Головиным, Л. Бородиным, Н. Шмелевым и Л. Латыниным [23]. Л. Петрушевскую исследователь включает в один ряд с представителями «другой прозы», такими, как В. Ерофеев и С. Каледин.
Палитра имен, исследуемых зарубежными литературоведами, достаточно разнообразна. В их работах можно встретить многих представительниц «женской прозы». Но, как и у отечественных исследователей, наиболее часто упоминаются Л. Петрушевская и Т. Толстая. Среди новых имен, появившихся в конце 1980-х гг., Д. Браун особо выделяет М. Палей и В. Нарбикову как «самый удивительный и приводящий в замешательство талант. <. > В своих рассказах Нарбикова соединила практически полную бессюжетность, сексуальную фантазию, свободную ассоциацию и на вид несдерживаемую игру слов» [24]. М. Палей, по убеждению исследователя, также «одарена выразительными словесными средствами; у нее богатый образами, полный юмора и часто очень занятный язык, хотя временами слишком умный и граничащий с многословием» [25]. Но, несмотря на эти важные индивидуальные отличия, писательница имеет много общего с Л. Петрушевской. Здесь важно отметить достаточно яркий и метафорический язык как характерную черту англоязычных литературно-критических работ.
В отличие от Д. Брауна, который пытается не делать окончательных выводов о принадлежности В. Нарбиковой и М. Палей к «женской прозе», Дж. Хитон с твердой уверенностью заявляет о том, что произведения М. Палей «являются хорошим примером современной русской «женской прозы». И даже при наличии некоторых трудных для определения признаков, ее рассказы с легкостью могут быть прочитаны с феминистской позиции. При этом наличие феминистских взглядов у самого автора не обязательно [26]. Довольно часто в своих исследованиях западные авторы обращаются к идеям феминизма. Что, конечно же, не удивительно, ведь это движение зародилось на западе. Правда, не всегда такие идеи могут быть применены в исследованиях русской «женской прозы», так как многие писательницы категорически отвергают свою принадлежность к феминизму.
В работах некоторых зарубежных литературных критиков можно проследить идеи, общие с
отечественными исследованиями. К. Келли считает, что большинство современных значимых молодых писательниц-прозаиков, за исключением Т. Толстой и В. Нарбиковой, вышло «из-под верхней юбки Л. Петрушевской (по аналогии с гоголевской шинелью), которая без всяких сомнений является самой влиятельной русской писательницей последних двадцати лет» [27]. В своих взглядах исследовательница, таким образом, сходится с О. Павловым и В. Киляковым, о которых речь шла выше.
Зарубежные литературоведы, в отличие от многих своих российских коллег, считают, что «женская проза» продолжает жить своей активной жизнью. Спустя семь-восемь лет после того, как молодые авторы получили известность, более талантливые из них стали развивать свои собственные отличительные черты и ушли в новые направления. Самыми успешными в их числе К. Келли называет С. Василенко, Л. Ванееву и Н. Садур. Тем не менее Н. Садур - единственная, кто разделяет с Л. Петрушевской общие отличительные признаки и, в частности, «гиперреалистичный стиль Петрушевской» [28]. По убеждению исследовательницы, в творчестве Н. Садур есть много тем, общих с современной «женской прозой»: «модный интерес к сверхъестественным и странным случаям, особое внимание к насилию над мужчинами» [29]. Однако в противоположность многим другим авторам Н. Садур «развивает эти темы не из-за их шокирующих достоинств; она вплетает их в сложные формальные и лингвистические рамки. Важно не что, а как: самые странные из этих рассказов не те, которые имеют дело со сверхъестественным, а те, в которых заурядность, изменившись, кажется необъяснимее, чем сверхъестественное» [30]. Из англоязычных работ указанного периода это, пожалуй, одна из самых ярких характеристик стиля писательницы.
Зарубежные исследования «женской прозы» идут параллельно с российскими работами. Иногда их точки зрения совпадают. Порой вступают в противоречия. Безусловно, это огромный и до конца не изученный материал, который может представлять огромный интерес для отечественного литературоведения.
Подводя итог всему изложенному, можно сделать вывод о том, что, несмотря на все пессимистические прогнозы, «женская проза» продолжает существовать вот уже более двадцати лет. Она не «усохла» и не «наскучила». И подтверждением этому может служить тот факт, что в прошлом году литературную премию «Большая книга 2007» получили две женщины-писательницы - Л. Улицкая и Д. Рубина.
Вопрос принадлежности писательниц к «женской прозе» пока остается открытым как в оте-
чественном, так и в зарубежном литературоведении. Это связано, прежде всего, с тем, что многие авторы совмещают в своем творчестве признаки и темы, характерные для разных групп и направлений. Современная «женская проза» является частью русской литературы и наследует многие ее традиции. Кроме того, ученые применяют различные подходы и методы в своих исследованиях, используя порой для одних и тех же явлений разные номинации и термины.
В заключение хотелось бы отметить, что сегодня, пожалуй, нет смысла рассуждать о том, есть ли «женская проза» или нет. Один тот факт, что ее изучают, подтверждает ее существование. На наш взгляд, важнее выяснить, почему «женскую прозу» стали отделять от единого литературного процесса. Безусловно, объяснение этого не может ограничиваться лишь тем, что в середине 1980-х гг. появилось большое количество произведений, написанных женщинами-писательницами. Необходимо найти другие причины и попытаться их объяснить. А следовательно, статьи о «женской прозе» еще, возможно, долго не будут сходить со страниц российских и зарубежных изданий.
Примечания
1. Старцева, Н. Женский вопрос. Какие ответы? [Текст] / Н. Старцева // Дон. 1988. № 8. С. 145.
2. Там же. С. 151.
3. Старцева, Н. Сто лет женского одиночества [Текст] / Н. Старцева // Дон. 1989. № 3. С. 160.
4. Щеглова, Е. В своем кругу [Текст] / Е. Щеглова // Литературное обозрение. 1990. № 3. С. 19.
5. Савкина, И. «Разве так суждено меж людьми?» [Текст] / И. Савкина // Север. 1990. № 2. С. 150.
6. Подробнее см.: Сатклифф, Б. Критика о современной женской прозе [Текст] / Б. Сатклифф // Филологические науки. 2000. № 3. С. 127-130.
7. Савкина, И. Указ. соч. С. 149.
8. Щеглова, Е. Указ. соч. С. 19.
9. Там же. С. 26.
10. Булин, Е. Откройте книги молодых! [Текст] / Е. Булин // Молодая гвардия. 1989. № 3. С. 237.
11. Там же. С. 238.
12. Марченко, А. Где искать женщину? [Текст] / А. Марченко // Новый мир. 1994. № 9. С. 206.
13. Козлова, А. Современный Франкенштейн [Текст] / А. Козлова // Литературная Россия. 1997. 31 окт. (№ 44). С. 10.
14. Там же. № 36. С. 4.
15. Мильман, Н. Чего хочет женщина [Текст] / Н. Мильман // Литературная газета. 1994. 7 сент. (№ 36). С. 4.
16. Там же.
17. Павлов, О. Сентиментальная проза [Текст] / О. Павлов // Литературная учеба. 1996. № 4. С. 107.
18. Киляков, В. О женском в современной литературе [Текст] / В. Киляков // Литературная учеба. 1996. № 4. С. 110.
19. Тарантул, Ю. Адам заврался. Не дать ли слово Еве? [Текст] / Ю. Тарантул // Новое время. 1997. № 15. С. 40.
20. Перова, Н. Есть ли в России женская литература? [Текст] / Н. Перова // Литературная газета. 1994. 2 марта (№ 9). С. 4.
21. Gheith, J. The Superfluous Man and the Necessary Woman: A "Revision" [Text] / J. Gheith // The Russian Review, vol. 55. 1996. April. P. 226.
22. Brown, D. The Last Years of Soviet Russian Literature. Prose Fiction 1975-1991 [Text] / D. Brown. Cambridge University Press, 1993. P. 145.
23. Ibid.
24. Ibid. P. 176.
25. Ibid. P. 183.
26. Heaton, J. Russian Women's Writing - Problems of a Feminist Approach, with Particular Reference to the Writing of Marina Palei [Text] / J. Heaton // The Slavic and east European Review, vol. 75. 1997. № 1. January. P. 68.
27. Kelly, C. A History of Russian Women's Writing. 1820-1992 [Text] / C. Kelly. Oxford: Clarendon press, 1994. P. 433.
28. Ibid. P. 435.
29. Ibid. P. 439.
30. Ibid. P. 440.
A. H. Шохина
ОБРАЗ КОРОЛЯ РИЧАРДА I КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ
МЕЧТЫ О «НАРОДНОМ КОРОЛЕ» (НА ПРИМЕРЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА В. СКОТТА «АЙВЕНГО»)
Король Ричард Львиное Сердце рассмотрен в статье как типичный представитель эпохи Средневековья. Автор статьи указывает, что в романе «Айвенго» образ монарха сознательно идеализирован. Следуя английской фольклорной традиции о «народном короле», защитнике своих подданных, Вальтер Скотт снимает англосаксонские противоречия в романе и провозглашает идею единого централизованного государства.
The article introduces King Richard the Lion-Heart as a typical representative of the medieval world. The author of the article states that the figure of the glorious King is intentionally idealized in the novel. A follower of the English folk idea of a "national king" and a protector of his people, Walter Scott softens the Anglo-Saxon antagonisms and proclaims the idea of centralized state and indivisible nation.
Введение в историческое повествование исторических лиц стало одним из главных достижений Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771-1832).
«Взятые крупным планом лица исторические позволяют изменить характер живописи: от бытовых и батальных сцен, характеризующих смысл событий эпохи, перейти к ее изображению через портрет, углубляясь в психологию», - отмечает И. О. Шайтанов [1]. К образу «воинственного Ричарда I» Скотт обращается в исторических романах «Айвенго» (1820) и «Талисман» (1825),
© Шохина А. Н., 2008
давая обоснование этому в авторских предисловиях. Ричард I Плантагенет (1189-1199), третий сын короля Генриха II, являлся типичным средневековым рыцарем-завоевателем и авантюристом, инициатором многочисленных захватнических войн, чуждых интересам Англии и ее народа, предводителем третьего Крестового похода (1189-1192), который стал легендой ещё при жизни.
В «Айвенго» Скотт выводит на сцену короля Ричарда Львиное Сердце потому, что его царствование «не только богато героями, имена которых способны привлечь общее внимание, но отмечено еще глубокой враждой между саксами, обрабатывавшими ту землю, которой норманны владели по праву победителей» [2]. В «Талисмане» автор стремился представить читателям «необузданного и благородного» монарха, «образец рыцарства, со всеми его нелепыми добродетелями и столь же несуразными заблуждениями» [3]. Если в «Айвенго» Ричард скорее частное лицо, переодетый рыцарем, то в «Талисмане» он предстает «в своей истинной роли короля-завоевателя». В этом качестве король выступает как типичный представитель своей эпохи - эпохи Средневековья, бесспорно, способной рождать подобные характеры.
Типичен для эпохи Средневековья и основной конфликт романа «Айвенго», сводящийся к борьбе мятежной феодальной знати, заинтересованной в сохранении политической раздробленности страны, против королевской власти, которая воплощает в себе идею единого централизованного государства. Носителем этой идеи является король Ричард Львиное Сердце, черпающий свою поддержку в народе.
В противоположность Джону с его децентра-листской тенденцией, Ричард I Львиное сердце -собиратель и организатор английского государства. Деятельность его объективно прогрессивна, она преследует интересы нации и государства; она оправдана вдвойне и потому, что, как представляется Скотту, Ричард I не только «законный король» по праву престолонаследия, но и «народный» король в том смысле, в каком представляет себе институт королевской власти шотландский автор. Идеализация образа монарха, имевшая место в английском фольклоре, усилена автором романа.
Ричард Львиное Сердце - опора государства, защитник подданных. Вся его деятельность направлена на благо Англии и благо народа. «Едва ли найдется человек, которому страна и жизнь каждого подданного была бы дороже, чем мне», - говорит в романе король (с. 418).
Он - заступник обиженных и гонимых, защитник справедливого дела; он бескорыстен и честен, смел и решителен, силен и мудр, отважен
