Научная статья на тему 'В поисках феминного дискурса: эстетико-поэтические эксперименты в русской женской прозе конца ХХ века'

В поисках феминного дискурса: эстетико-поэтические эксперименты в русской женской прозе конца ХХ века Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
131
45
Поделиться
Ключевые слова
«ЖЕНСКОЕ ПИСЬМО» / "ЖЕНСКАЯ ПРОЗА" / ПОСТМОДЕРНИЗМ / «WOMEN`S WRITING» / «WOMEN`S PROSE»

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Широкова Елена Викторовна

«Женская проза» рассматривается с точки зрения категорий языка и времени, которые, в свою очередь, объясняют специфическое понимание системы и структуры в постмодернизме.

In search of the feminine discourse: aesthetic and poetic experiments in the Russian women`s prose of the end of 20th century

In the article «women`s prose» is analysed from the point of view of time and language, which in their turn specify such postmodernistic notions as system and structure.

Текст научной работы на тему «В поисках феминного дискурса: эстетико-поэтические эксперименты в русской женской прозе конца ХХ века»

УДК 811.9 Е.В. Широкова

В ПОИСКАХ ФЕМИННОГО ДИСКУРСА: ЭСТЕТИКО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ В РУССКОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА ХХ ВЕКА

«Женская проза» рассматривается с точки зрения категорий языка и времени, которые, в свою очередь, объясняют специфическое понимание системы и структуры в постмодернизме.

Ключевые слова: «женское письмо», «женская проза», постмодернизм.

До начала 1990-х гг. вопрос о роли женского творчества, пожалуй, никогда в истории культуры еще не ставился так остро. Дело в том, что в мировой культуре, и особенно в ее теоретическом осмыслении, в конце ХХ в. проблемы природы, структуры и функции женского начала предстали как самые актуальные вопросы современности. Желание радикально переосмыслить традиционное представление о женщине прежде всего с точки зрения идеологии и политики возникло на Западе в теории и практике феминизма. Объединяясь с другими течениями идеологии антиистэблишмента (левыми, анархистами, «зелеными», борцами за гражданские права и др.), феминистки потребовали пересмотра (деконструкции) устоявшихся взглядов и мнений о природе, структуре и функции литературы, о роли и месте гендерного начала в творчестве.

Исследователей-теоретиков феминизма в данной культурной ситуации стали интересовать истоки и причины отношения к женщине как к существу особенному, Иному по отношению к универсальному представлению о человеке как существе преимущественно мужского пола. В западной культурной традиции женщине имплицитно или эксплицитно отводилась роль существа вспомогательного, не имеющего самостоятельного полноценного культурно-творческого бытия. Такое отношение к женщине («фаллоцентризм», по Ж. Деррида) долгое время было единственным способом восприятия и оценки роли женщины в западной культуре. «Природа женщины была всегда в полном смысле этого слова определена. В истории европейской философии женщина оказывалась “особым” по отношению к “человеку” существом», - пишет Г. А. Брандт [1. С. 25].

В России интерес к радикальным идеям феминизма не был актуален до начала «перестройки», то есть до середины 1980-х гг. Российская литературная критика отмечала специфические художественные достоинства таких писательниц, как Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Токарева, В. Нарбикова и др. Но она, во-первых, не вводила их в традицию женской литературы как особого типа словесного творчества («письма»), во-вторых, не рассматривала проблему женщины-творца в онтологическом и метафизическом аспектах так, как это делала современная западная культурология. Можно сказать, что начало интереса в России к феминистской проблематике совпало с появлением нового направления в русском искусстве и литературе - постмодернизма.

В постмодернизме параллельно с философским интересом к женскому началу возникает профессионально-научное обращение к творчеству женщин. Способна ли женщина создать шедевр в искусстве и литературе? Вот вопрос, который стали обсуждать те, кто причислял себя к постмодернистскому литературоведению. Этот вопрос возник не на пустом месте, он был инициирован самой жизненной практикой современной культуры.

Появление нового объекта для литературоведческих исследований («феминного текста») породило желание сказать о том, что женская литература существует как независимое, своеобразное и специфическое течение постмодернизма. Оно особо нуждается в освобождении от диктата «фалло-центризма» на всех уровнях творчества - от эстетических концепций до поэтики отдельного произведения. Об этом, например, пишет И. Скоропанова в монографии «Русская постмодернистская литература» (1999), определяя женскую прозу конца ХХ в. как «феминистский постмодернизм».

Как представляется, при всей очевидной актуальности и остроте вопроса о женском литературном творчестве он до сих пор не получил достаточного теоретического осмысления в современном отечественном литературоведении. Это связано, прежде всего, с тем, что сам предмет исследования -современная женская проза - требует к себе системного подхода, с помощью которого можно было бы ответить на вопрос, почему женская проза в России конца ХХ в. существует именно как постмодернистский художественный дискурс, а не иначе.

Категория системы и ее реализация в поэтике постмодернизма и, в частности, в женской прозе представляет интерес постольку, поскольку она, безусловно, связана с одной из разновидностей постмодернизма - деконструктивизмом. Деконструкция разума в постмодернизме приводит к отказу от авторитета целостности, единства. Таким образом, в постмодернизме само существование системы ставится под сомнение. Возникает вопрос, можно ли в рамках культуры постмодерна говорить о понимании языка и текста как системы или о восприятии женского письма как альтернативы мужскому системному Логосу?

Теоретики феминизма говорят однозначно, что «женское письмо» существует. Так, например, Торил Мой в книге «Сексуальная/текстуальная политика: феминистская литературная теория» (1985) пишет, что женскую литературу нельзя воспринимать просто как историю женской эмансипации или же как непосредственную рефлексию над женским опытом, но необходимо также понимать ее как определенный (женский) стилистический и языковой эксперимент.

Язык, письмо оказываются понятиями, требующими переосмысления в повествовательном дискурсе женщин. Как пишет И. Жеребкина, «Основные трансформации в феминистском литературном критицизме переживает поструктуралистское понятие “письмо”» [2. С. 152]. Художественно структурированная речь женщины в пределах повествовательного текста стремится к обособлению от традиционного диктата мужского слова и созданию собственной дискурсивной позиции.

В чем же тогда заключается специфика языка женской прозы? И главный вопрос: почему именно такая языковая структура вырабатывается в женской литературе? Какую смысловую нагрузку она несет?

Проблема женского письма поднималась в первую очередь теоретиками политического феминизма. В понятие «женское письмо» они вкладывают идею освобождения от «маскулинного» (мужского) типа письма, символического по своей природе, и тем самым предполагают выход на новый уровень общественной свободы, в которой достигается действительное равенство полов. Таким образом, революция (или деконструкция) общественных отношений начинается с ревизии языковой парадигмы и смены дискурсивного порядка в литературе. Феминистки предлагают несколько способов преодоления «маскулинного» типа письма.

Во-первых, так как в основе символического взгляда на мир лежит принцип бинарных оппозиций, то женское письмо основано на их критике и субверсии (переворачивании). В эссе «Виды» Элен Сису описывает виды оппозиций, которые, как она считает, структурируют западную философскую мысль и управляют политической практикой. Культурное/природное, рассудок/сердце, форма/материя, речь/письмо, мужское/женское. Верхний член любой оппозиции всегда находится в привилегированном положении по отношению другому. Так, когда речь идет о субъекте в структурализме, субъект всегда определяется через Другого. Так как Другой может быть оценен как доминантный член оппозиции, то он воспринимается субъектом как угроза. Субъект может возвратиться к покою и творчеству только через уничтожение или дискриминацию Другого. Только так субъект может самоопределяться.

И «письмо», то есть литературно-художественное творчество, может мыслиться как возможность самоопределения для женщины. Конфликтуя с традиционной фаллоцентрической литературной парадигмой, женское письмо, по мнению теоретиков феминизма, создает пространство свободы и творческой независимости, дает возможность «сказаться» женскому слову.

Эту же проблему Э. Сису поднимает в совместной с Клеман книге «Вновь рожденная женщина» (1972), где речь идет о том, что акт письма должен децентрировать систему традиционных значений. Критикуя структуралистскую бинарную модель, феминистски ставят вопрос о новом понятии системности мысли и слова. Система должна мыслиться как нечто самодостаточное, определяющее само себя без отношения к Другому.

Новый взгляд на структуру текста/языка связан и с утверждением о том, что языковое пространство текста представляет некое тело, расположенное в пространстве, а значит, обладающее длительностью и имеющее границу (взгляд на язык как тело и на тело как язык был представлен в пост-структуралистской философии Ж. Нанси и М. Мерло-Понти).

Элен Сису предлагает писать тело. Письмо должно реанимировать положительный взгляд на женщину в культуре через аутентичное описание ее тела. Описывая свое или чужое тело, женщина забывает о контроле со стороны разума, благодаря этому текст обретает длительность и теряет завершенность. «Писать текст» для женщины - значит, длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте. Бесконечность текста подкрепляется и использованием игры. Игра со знаками прино-

сит женщине огромное удовольствие. Такое удовольствие от текста Люси Иригарэй обозначает словом jouissance. В статье «Пол, который не единичен» Люси Иригарэй пишет: «Ведь в том, что она говорит, когда осмеливается, женщина непрестанно касается себя. Вот она чуть-чуть удаляется от себя самой в бормотании, шепоте, неоконченной фразе... Возвращается, чтобы снова ускользнуть от одной к другой точке наслаждения или боли» [3. С. 132].

Но необходимо отметить и то, что при определении концепта женского письма у теоретиков феминизма возникают трудности. Они сами отказываются от концептуализации по той простой причине, что любое определение приводит к маскулинному подходу, в данном случае - к традиционному понятию языка. Сису пишет: «Невозможно определить феминный опыт письма, эта практика не может быть схвачена теоретически, закодирована, специально выделена - что не значит, что она не существует. Но она всегда выходит за пределы, превышает возможности фаллоцентристского дискурса, она существует, но в сфере иной, чем философско-теоретические субординации» [11. С. 487]. Поэтому теоретики феминизма определяют чаще всего женское письмо, женский язык через отрицание.

«Основным логическим ходом в языковой стратегии Иригарэй, таким образом, является то, что она не дает спекуляций о том, чем должен быть женский язык, но называет, чем он не должен быть: он не должен основываться на фаллоцентризме - сингулярных значениях, иерархической организации, полярных оппозициях, субъективно-предикативной форме и транспереводимости», - пишет о философии Люси Иригарэй И. Жеребкина [2. С. 177].

Таким образом, единственным верным и ясным отправным моментом для дальнейших рассуждений может стать утверждение, что язык определяется как тело, протяженное в пространстве. Соответственно слово может мыслиться как оболочка, способная вместить в себя любое содержание. Оно становится «местом без пассажира» (термин Ж. Делеза), готовым к любому и постоянному наполнению.

Авторы-женщины избегают навсегда определить слово. «Назвать живот животом, значит, прикончить живот. Пусть локоть будет углом, живот - объемом и только. Шея - высотой, и только», -пишет В. Нарбикова в романе «Равновесие света ночных и дневных звезд» (1988) [4. С. 171]. Для И. Полянской, например, «всегда» - убийственное слово. «После слова “всегда” какая-то тень напала на зеркало. Сейчас же побить еще большей козырной картой, его рифмой, его эхом, аккордом, взятым октавой выше: “никогда”», - вторит И. Полянская в романе «Прохождение тени» (1997) [6. С. 65]. Отказываясь определять слово, авторы-женщины акцентируют свое внимание на том, что существует в промежутке речи, находится до слова, между словами.

Так, В. Нарбикова обращает наше внимание, что до того, как было слово, было междометье (то, что между местами, между словом), «краткое изъявление духа» [4. С. 117]. Она закавычивает в тексте и местоимения (то, что вместо имени, вместо слова), делая их значимым элементом текста. «Пустые» слова, не наполненные содержанием, использует в своем романе «Кысь» (2001) и Т. Толстая. Так появляются «МОГОЗИН», «ОСФАЛЬТ», «ОНЕВЕРСТЕТЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ». Слова, которые обозначают уже несуществующие предметы, ничего не обозначают. Герои «Кыси» пытаются наполнить их своим содержанием. Так, конь представляется в виде большой мыши, единственно уцелевшего и не изменившегося после ядерного взрыва животного. Слова оказываются пустыми, полыми, способными вобрать новое содержание. Как таковые, эти бессодержательные знаки (симулякры) могут быть вставлены внутрь оппозиции и тем онтологизировать пространство смысловой свободы.

Все это приводит к неустойчивости и зыбкости знака, поэтому любой предмет может менять свое название: «Не так далеко горел костер, на него хотелось смотреть. Все остальное поменяло названия деревья - на что-то, дом - на что-то, тапочки - на сапоги» [4. С. 14]. Но необходимо отметить, что разрушение знака все-таки регулируется самим языком: мена тапочек на сапоги происходит по типу пословицы «меняю шило на мыло». Поэтому «становится особенно понятной условность всякого названия: белое - зеленое, листья - сосульки, “Трава - дрова”, - сказала она. “Нет, снег” - сказал он» [4. С. 31]. Здесь действительно условность оказывается понятной, поскольку языковые ассоциации заложены в нашем сознании. Мы не можем выйти из-под контроля языка, но можем сделать его условным. Поэтому пары слов: белое - зеленое, листья - сосульки уже предполагают пару трава - снег, сформированную не только по цветовому признаку, но и содержащую в себе оппозицию «зима - лето». Непрочность знака приводит к его необязательному визуальному наличию, которым и является текстовое слово. Это демонстрирует пример с потерей на вывеске двух букв в слове «гостиница», у Нарбиковой -«остиниц», «но так было тоже понятно» [4. С. 13]. Но опять именно усвоенное (продиктованное) языковое сознание помогает нам понять искореженное слово, реконструировать его.

Возникает вопрос: возможен ли выход из-под власти традиции языка? Единственный выход -это выход в языковую неразличимость или шум (ср. название романа «Шепот шума»). «Шум состоит из слов, слова составляют смысл, а шум есть полная бессмысленность» [4. С. 214]. Но при этом сама неразличимость оказывается в пределах языка. У В. Нарбиковой шум все-таки состоит из слов.

Одновременно пытаясь выйти из-под власти языка и осознавая невозможность этого, женская проза отказывается от деконструктивного подхода как к языку, так и к знанию. Отвергнуть мужской Логос, мужское слово в принципе невозможно. Ирония по этому поводу видна в романе Л. Улицкой «Веселые похороны» (2001). Даже после смерти художника Алика остается записанной на магнитофонной пленке его речь, его слово. Смерть мужчины (в буквальном смысле) оказывается не равнозначной смерти мужского Логоса.

Таким образом, несмотря на представление о слове как о пустой оболочке, процесс его постоянного означивания происходит в переделах языка. Как пишет об этой «языковой ловушке» Дейл Спендер, «если мы в рамках языка построили определенные категории, то мы продолжаем и “организовывать” мир согласно этим категориям. Мы даже не в состоянии воспринять реальность, что противоречит этим категориям» [8. С. 779]. Именуя мир, мы делаем это, исходя из языковых категорий, то есть все равно находимся в поле языка.

Как кажется, выйти из-под власти языка можно лишь благодаря отказу от наименования, то есть отказу от определения мира или Другого. Процесс мышления должен быть направлен на само-структурирование сознания, на авторецепцию и имманентность мысли и слова.

Такая модель знания представлена в романе И. Полянской «Прохождение тени». Автор наделяет героиню романтическим мировосприятием, для которого характерно определение «я» как «не-я» (о романтическом мировосприятии пишет И. П. Смирнов в работе «О подделках А. И. Сулакадзевым древнерусских памятников» [7]. «Вступила в эпицентр алогизма “я - не я” и, когда я на секунду ощутила, что “я не - я”, сознание померкло» [6. С. 52].

Романтическое восприятие предполагает раздвоение мира. В романе мир также разделяется на мир видящих людей и мир слепых, создавая оппозицию света и тени. Героиня поставлена в ситуацию границы между этими двумя мирами: она видит, но живет среди слепых. Если в романтизме двоеми-рие преодолевается за счет иронии, которая способствует выходу субъекта за границы собственного «я» в «не я», то в данном случае выход за пределы собственного сознания происходит благодаря ассоциативному получению знания о мире. Слепые вводят героиню в мир танца, жеста, музыки, благодаря этому она обретает возможность почувствовать себя своей в мире слепых, понять их. Казалось бы, происходит слияние двух миров. Но героиня находит в другом мире только себя: «постепенное удаление от мира себе подобных и постепенный переход. нет, не в мир слепых, а в свой собственный, который давно требовал серьезности и одиночества» [5. С. 23].

Познающий никогда не обретает полного знания и не подчиняется готовой истине. Выход за пределы своего существования обеспечивает ему возможность увидеть в себе Другого. Но, увидев в себе Другого, субъект убеждается в собственной неповторимости и возвращается в границы собственного «я», но уже полный новым знанием. Героиня не терпит точного знания о мире и о самой себе. Боясь окончательно остаться в мире слепых юношей, подчиниться им, она уезжает. И. Полянская воспроизводит принцип вечного ассоциативного, построенного на импровизации и игре знания, с помощью которого происходит вечное у-знавание человеком самого себя.

Итак, женское письмо ориентировано скорее не на создание новой языковой реальности, а на возможность сказать новое слово о себе как о познающем субъекте. Недаром в романе В. Нарбиковой «Равновесие света дневных и ночных звезд» возникает образ спящей красавицы. В словаре символов этот образ трактуется как символ «анимы» в юнговском смысле. С другой стороны, она символизирует (и гораздо точнее) родовые образы, спящие в подсознании, в ожидании стимула, приводящего их в действие, то есть пассивный потенциал.

Интересно и своеобразно интерпретирует этот миф и Элен Сису. Медан Саруп, анализируя феминистскую философию, обратил внимание на то, что для Сису миф о спящей красавице является символом господства мужского начала в обществе, так как красавица получает свое новое существование лишь благодаря поцелую принца, который полностью зависит от его желания [12. С. 110]. В романе Нарбиковой спящая красавица не просыпается не только от поцелуя одного мужчины, Чящя-жышына, но и роте солдат не удается ее разбудить. Чем же заканчивается эта история?

Автор отправляет ее в дальнее плавание: «Чящяжышын положил спящую красавицу на берег, Сана поцеловала ее в щеку, потом Отматфеян поцеловал и Чящяжышын - последний, простились. Поцеловали не для того, чтобы она проснулась, чтобы еще крепче заснула. Даже пальцем не подтолкнули к воде, Вода сама слизнула ее, все поцелуи начисто смыло, поплыла» [4. С. 148]. Смысл этого отрывка откроется, если попробовать прочесть его с помощью трактовки сна о вхождении в воду, предложенной Фрейдом. Вхождение в воду по принципу обратного толкования символизирует выход из воды, или рождение. Значит, наша спящая красавица не нуждается ни в чьих поцелуях, она сама себя рождает. Фрейд писал: «Сновидения такого рода - сновидения о родах, смысл их становится ясным, если факт, содержащийся в явном содержании их, превратить в противоположный, то есть вместо броситься в воду - выйти из воды, - иначе говоря родиться» [9. С. 218]. Так, в женской прозе реализуется возможность не разрушения языка и создания нового Слова о мире (женщины убеждаются, что это сделать фактически невозможно), а возникает мотив обращения к себе, познания самой себя.

Потому вопрос о деконструктивном характере женской прозы оказывается разрешенным в пользу конструктивного начала. Женская проза начинает восприниматься как некая система, порождающая свое видение мира и знания о нем. Но заявляет она о собственном существовании в рамках постмодернизма, то есть игрового, необязательного отношения к миру и самому себе. Формальное экспериментаторство не решает проблемы различия мужского и женского дискурсов, оно лишь приводит к утверждениям о наличии неких таинственных непознаваемых «интенций», или неосознанных желаний, которые порождают стремление к новому языку и необычному тексту.

Вопрос о специфике современной русской женской прозы полностью укладывается в рамки литературы постмодернистского направления. Анализируя тексты российских авторов-женщин, мы обнаруживаем в них доминирующее влияние постмодернисткой теории и художественной практики. И наоборот, говоря о российском постмодернизме, мы говорим и о женской прозе. Обращение к поискам сущности постмодернизма может помочь понять и суть «женского письма».

При осмысливании термина «постмодернизм» мы открываем в этом слове две части: «пост», или «после», и «модерн», то есть «со-временное». Обе части слова указывают нам на категорию времени, первая - своим обращением «современности» в прошлое, вторая - соотнесенностью разных времен («со-временное»). Таким образом, само понятие постмодернизма обращает нас к изучению категории времени как художественно-эстетического феномена. Можно предположить, что и женская проза специфицируется в обращении к самой себе благодаря использованию и функционированию категории времени. Вопрос о времени может оказаться важным смыслоорганизующим вопросом поэтики женской прозы.

Наши наблюдения хотелось бы начать с простого утверждения о том, что время обязательно должно кем-то ощущаться, восприниматься. И если бы не было человека, то не существовало бы категории времени. Поэтому на уровне текста вполне закономерно выделить, по крайней мере, три точки зрения на время: героя, автора, читателя.

Итак, в тексте, созданном автором-женщиной, может находиться такой герой, который рефлектирует над временем. Так, Мария, одна из главных героинь романа Г. Щербаковой «Восхождение на холм царя Соломона с коляской и велосипедом» (2000), пытается представить, слепить время, овеществить его. Она находит забытую всеми старушку-бабушку и привозит ее к прибалтийской родне, как бы возвращая ее из прошлого в настоящее. Восстанавливает утерянные с детства отношения с сестрами. Но «само желание слепить прошлое их (родственников) раздражает как действо бессмысленное, никчемное и даже в чем-то богопротивное» [10. С. 127]. В то же время полностью представить время как образ невозможно: «Мария пыталась это представить - время, что внизу, что до нее. В Иерусалиме их водили в глубины смотреть на камни. Тут на теплой земле неказистого холма Мария вдруг поняла: она не верит тем кладкам камней. Не по ним считается время... Но тогда по чему?» [10. С. 147].

Размышления Марии заканчиваются вопросом. Она вопрошает о прошлом, но она же в тексте вопрошает о будущем, спрашивает у царя Соломона о своей судьбе и получает ответы. Но если бы были даны точные ответы на все вопросы, то время бы замкнулось. Но «нет, Соломон, не на все вопросы есть ответ» [10. С. 158]. И Эфиопка, отвечающая Марии по-русски, - всего лишь плод ее воображения, как впрочем, и Соломон оборачивается местным сумасшедшим глухонемым.

Самовопрошание о будущем есть уже желание выйти за границы настоящего и «попасть» в будущее, тем самым границы настоящего разрушаются. Но так как точных ответов о будущем нет или они подвергаются сомнению, то происходит возвращение в настоящее, но уже измененное, так как

его граница была уничтожена вопрошанием. Таким образом, «стрела времени» замыкается, время обращается вспять. Рефлексию над этим процессом должен осуществить читатель, для этого автор применяет в тексте прием пролепсиса, анонсирующего будущее развитие событий в тексте.

Вопрос о времени задают и другие героини женских романов: Таня из романа И. Полянской «Читающая вода» (1999) и Елена Кукоцкая из романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» (2001). Так же, как и в первом случае, героини не находят точного ответа о времени, но, благодаря вопрошанию, разрушают временную парадигму. С помощью своеобразной временной конструкции текста, заданной автором (Л. Улицкая структурирует текст второй главы, обращая семиотическое время вспять, И. Полянская использует совмещение времени исторического и художественного), читателю предлагается осмыслить новый темпоральный опыт: время может быть как синтетическим, так и обратимым.

Представая в качестве главного вопроса в произведении, категория времени открывает проблему знания о мире, знания онтологического, которое касается проблемы жизни и смерти человека. Во-прошание о времени открывает и вечный вопрос о смысле существования человека. В данном случае важным становится и тот факт, что стремятся познать время именно главные героини. Женский взгляд на время ломает традиционное мужское, рациональное представление о прямолинейном течении времени, имеющем начало и конец. Таким образом, с помощью женского взгляда на время в текстах писательниц преодолевается темпоральная энтропийность и снимается страх перед конечностью существования человека.

В анализируемых текстах даны разные варианты преодоления энтропийности времени. В романе Г. Щербаковой стрела времени замыкается благодаря осмыслению синтеза времени. Синтез времени происходит не только на уровне временной структуры (использование пролепсисов и аналепси-сов в тексте), но и на образном уровне. Создавая образ Марии, делая на нем акцент среди других женских образов, Г. Щербакова обращает внимание читателя на этот образ. Надо отметить, что героини всех трех романов являются отличными от других женских персонажей. В данном случае Мария является тем героем, который способен нарушить границы собственного существования, экзи-стировать, то есть выйти за пределы собственного «я».

Выход за пределы познания приводит к ощущению бесконечности своего существования. В таком выходе снимается проблема смерти и страх перед ней. Такой же схемой пользуются и другие женщины-писательницы, например, Л. Улицкая в «Казусе Кукоцкого» и И. Полянская в романе «Читающая вода». В первом случае Л. Улицкая делает акцент при создании образа Елены на мотив само-рождения. Во втором случае И. Полянская создает свою героиню способной к познанию мира искусства, истории и, главное, мира другого человека, в данном случае Викентия Петровича. Она вбирает в себя в прямом и переносном значении частичку другого мира, тем самым сливаются «я» и «другой» в одно целое, благодаря чему героиня обретает целостность существования.

Таким образом, время используется в произведениях авторов-женщин как категория сюжетообразующая. Но она является не только элементом поэтики. При внимательном прочтении текстов время оказывается категорией смыслообразующей, эстетико-философской. Женские тексты прочитываются как произведения более глубокие по содержанию, способные репрезентировать сложный философский взгляд на мир, отличный от фаллоцентрического причинно-следственного дискурса. Таковы, по крайней мере, интенции исследованных авторов.

Важным оказывается и семиотический анализ времени текста. Знаковое, семиотическое время способствует восприятию читателем художественного континуума в его целостности. Время не только оборачивает свое течение вспять (роман Л. Улицкой «Казус Кукоцкого»), но и как бы «сваливает разные времена друг на друга», создавая иллюзию первозданного Хаоса, не ведающего гендерных различий. Время в русской огласовке - оно! Ему безразличен пол объекта его власти: и мужчина, и женщина одинаково подлежат действию времени.

Наконец, читатель присутствует при непосредственном творении текста, то есть время будет восприниматься в данном случае как категория, которая творится параллельно с текстом, что способствует восприятию времени с точки зрения вечности. Таким образом, время выполняет не только структуроорганизующую функцию в тексте, но и является категорией смыслообразующей. Восприятие времени в текстах организуется так, что читатель присутствует при постоянном оборачивании времени в прошлое и обратно, что придает времени обратимый, вечный характер.

Категория времени оказывается и «героем» женского романа. Оно является объектом вопроша-ния главных героев, то есть оно и есть то непознанное, что лежит в области не-знания для героя.

Вопрос о времени является одним из центральных моментов специфики женской прозы. Отвечая на него, автор-женщина говорит и о сущности постмодернизма как художественного мировоззрения. Постмодернизм с точки зрения герменевтического знания есть точка тождества, точка встречи времен, со-бытий. Постмодернизм не только ^аз-граничивает культуру на промежутки «до» и «после», на временные отрезки, но и объединяет ее через приемы интертекстуальности. Он предстает в аспекте самотождественности или самодвижения, пытаясь определить многозначность собственных смыслов. Оборачивая себя к самому себе во времени, постмодернизм говорит об уникальности своего существования.

Таким образом, исследование, проведенное по модели герменевтического круга: от знака (поэтического дискурса, выраженного в текстах писательниц-женщин) к смыслу (эстетической идее, на основе которой сформированы художественные образы и идейные конструкты авторов) дало возможность определить постмодернизм как современное направление в литературе, имеющее особый культурный статус. Искусство постмодернизма выражает эпоху «слома» традиций путем деконструкции основных культурных констант: Времени, Смысла, Слова, Бытия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Брандт Г.А. Природа женщины / Гуманит. ун-т. Екатеринбург, 2000. 180 с.

2. Жеребкина И. Прочти мое желание. М.: Идея-пресс, 2000. 256 с.

3. Иригарэй Л. Пол, который не единичен // Введение в гендерные исследования. Ч. 2. Хрестоматия / под ред.

С.В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001.

4. Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. М.: Третья волна, 1994. 336 с.

5. Полянская И. Прохождение тени // Новый мир. 1997. №1.

6. Полянская И. Прохождение тени // Новый мир. 1997. №2.

7. Смирнов И. П. О подделках А. И. Сулакадзевым древнерусских памятников. Куликовская битва и подъем

национального самосознания // ТОДРЛ. Т. 37. Л.: Наука, 1979.

8. Спендер Д. Мужчина создал язык // Введение в гендерные исследования. Ч. 2. Хрестоматия / под ред. С.В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001.

9. Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван: Камар, 1991. 448 с.

10. Щербакова Г. Восхождение на холм царя Соломона с коляской и велосипедом // Щербакова Г. Кровать Молотова. М.: Вагриус, 2001.

11. Qxous H. The Laugt of the Medusa // Women's Voices. N.Y., 1990. 156 с.

12. Sarup M., Post-structuralism and postmodernism. Athens: University of Georgia Press, 1993. 106 с.

Поступила в редакцию 11.08.11

Е. V. Shirokova

In search of the feminine discourse: aesthetic and poetic experiments in the Russian womens prose of the end of 20th century

In the article «women's prose» is analysed from the point of view of time and language, which in their turn specify such postmodernistic notions as system and structure.

Keywords: «women's writing», «women's prose», postmodernism.

Широкова Елена Викторовна,

кандидат филологических наук, доцент

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)

E-mail: shirok@list.ru

Shirokova E.V.,

candidate of philology, associate professor Udmurt State University

426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: shirok@list.ru