CC BY
20прав» осознание этого приходит слишком поздно. Алексею Каренину не дано окончательно стать «человеком», а не «злой машиной», Анна и в Алексее Вронском (своей «новой» семье) не находит понимания и любви, на которые надеялась покидая мужа. Эмили Тревельян совершает мужественный поступок, приняв решение не оставлять больного, настроенного против всех, утратившего смысл жизни мужа. Этот поступок - как раз то, что предписывает тот самый «долг жены», которым она, как считал Луи, пренебрегла, но помощь Эмили приходит слишком поздно - он умирает. Однако несмотря на трагическое разрешение судьбы героев, в финалах романов есть место надежде. В романе Толстого Константин Левин, чья история нравственного поиска развивается параллельно с историей Анны, наконец понимает в чем смысл его жизни, как нужно относиться к себе и к людям. И очевидно, что открытие «смысла добра» не последнюю роль сыграет в его отношении к молодой жене и будущим детям. Трагический финал романа Троллопа, к счастью, далеко не всеми близкими семьи Тревельянов остался незамеченным. Например, сестра Эмили Нора окончательно убедилась в том, что деньги не делают брак счастливым (См.: Trollope 1992: 604) и выбрала в мужья человека небогатого, но любимого. И еще более важна надежда Л.Н.Толстого и Э.Троллопа на то, что история Анны Карениной и Луи Тревельяна не останется незамеченной читателями, заставит их задуматься. Задуматься над тем, как тяжело и одновременно как важно семье в
современном мире оставаться тем, чем он была изначально - символом единения, любви и понимания.
Список литературы
Бабаев Э.Г. Анна Каренина Л.Толстого. М., 1978.
Ермилов В.Е. Роман Л.Н.Толстого «Анна Каренина». М., 1963
Толстой Л.Н. Анна Каренина. Кишенев,
1976.
Толстой Л.Н. Дневники 1847-1894//
Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1978. Т.21.
Oxford Reader’s Companion to Trollope / ed. by R.S.Terry. Oxford. 1999.
Polhemus R. The Changing World of Anthony Trollope. Berkeley and Los Angeles, 1968.
Trollope A. He knew He was Right. Oxford, 1992.
E.C. Седова (Челябинск)
© E.С. Седова, 2010
«ЖЕНЩИНА С МОРЯ» Г.ИБСЕНА И «КРУГ» С.МОЭМА: К ВОПРОСУ О СЮЖЕТНЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ
Комедия С.Моэма «Круг» (1919) привлекала внимание художественной интеллигенции на протяжении многих лет, и по настоящее время пьеса вызывает интерес литературоведов, театроведов и режиссеров в России и за рубежом. Можно предположить, что популярность произведения объясняется незамысловатостью сюжета, отчасти комическими персонажами, остроумным диалогом и пр., что в некоторой степени напоминает зрителю и читателю английскую комедию нравов. Однако сюжет драмы «Круг» не ограничен рамками любовных и семейных отношений, как это может показаться на первый взгляд. С точки зрения Ю.И.Кагарлицкого, это драма о мире, отвергшем иллюзии, но пытающемся при этом сохранить некоторые, как выясняется, нестойкие человеческие ценности
(Кагарлицкий 1985: 228).
Драма «Круг», безусловно, проблемная драма об «отношениях между индивидуальным чувством и обществом» (Паркер 1972: 39). Данная проблема была знакома зрителям по драмам Г.Ибсена «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881) и ранней пьесе С.Моэма «Человек чести» (1899), но с той разницей, что в каждом произведении показан свой конфликт и свой вариант разрешения этого конфликта. В рассматриваемой нами пьесе Моэма, в отличие от ранних комедий драматурга, углубляется психологический аспект в изображении характеров и конфликта. Центром изображения становятся взаимоотношения супругов Чампьон-Чини, чья жизнь представляет собой своеобразный «карточный домик».
Времяпрепровождение Арнольда Чампьон-Чини связано с работой в парламенте и коллекционированием мебели георгианской эпохи. Его жена Элизабет Чампьон-Чини является составляющей этого интерьера - она не более чем полезная собственность, которую приятно представить в обществе. Тонкий психолог Моэм ненавязчиво подводит читателя к этой мысли, показывая роль женщины в современном ему мире, что типологически на уровне проблематики сближает его с Ибсеном («Кукольный дом»). Разница взглядов супругов показана в отношении каждого из них к сбежавшим 30 лет назад любовникам - леди Китти, матери Арнольда, и лорду Портьюсу, его крестному. Арнольд не воспринимает леди Китти как мать, он не может найти оправдания ее поступку, поскольку ему пришлось пережить
последствия вызванного побегом скандала, критику общества и прочее. Элизабет же волнует оборотная (внутренняя) сторона этой истории - человеческие взаимоотношения: ей кажется противоестественным, что сын не хочет признать собственную мать. Другими словами, история побега леди Китти и лорда Портьюса дается одновременно через восприятие Элизабет и Арнольда. Итак, конфликт драмы построен на столкновении индивидуального и догматичного.
В изображении конфликта Моэм идет вслед за Ибсеном, используя сюжетную схему драмы «Женщина с моря» (1888), где вновь появляются мотивы «Кукольного дома». Элизабет Чампьон-Чини, как Нора Хельмер («Кукольный дом») и Эллида Вангель («Женщина с моря»), задыхаются в своей семье: героини хотят обрести счастье и
внутреннюю свободу, скованную разного рода нормами, догмами и моралью современного им общества, которую олицетворяют их супруги. Образ Арнольда Чампьон-Чини типологически ближе к Торвальду Хельмеру, чем к доктору Вангелю, превосходящему их обоих по своим душевным качествам: они оба самоуверенны, эгоистичны, равнодушны ко всему, кроме собственной личности. Положение женщины в их доме - «жаворонка», «куколки» (Нора), предмета интерьера (Элизабет) - отражает общепринятую мораль, которая, по мнению Арнольда, заключается в том, что «мужчина женится для того, чтобы иметь домашний очаг и избавиться от сексуальных и прочих проблем» (Моэм 2001: 48).
Проблема освобождения личности будет по-разному трактоваться обоими драматургами. Протест Элизабет, как и протест Норы, носит социальный характер, в то время как у Эллиды стремление стать свободной сводится к «индивидуальной психологической коллизии, притом с несколько патологическим оттенком» (Адмони 1956: 250). Героиня «Круга», в
отличие от героини «Кукольного дома», образ житейски приземленный: желание Элизабет уйти от мужа трудно назвать бунтом - это, скорее всего, поиск более счастливой жизни, а не внутреннее самоопределение. Решение
Эллиды противоположно решениям фру Хельмер и миссис Чампьон-Чини: ее желание остаться с мужем оказывается неожиданным и психологически неубедительным. И Эллида, и Элизабет поставлены в одинаковые ситуации своими супругами, которые предлагают своим возлюбленным самостоятельно принять решение: остаться или уйти. «Литературность» схемы, заимствованная из драмы Ибсена
«Женщина с моря», показывает несколько иной характер персонажа в пьесе английского драматурга. Вангель совершенно искренне предлагает Эллиде свободу выбора, которая для нее - попытка заглянуть в неизведанное и отдаться ему: «Я имела возможность избрать его [штурмана - прим. Е.С.]. И потому я смогла отречься от него... Теперь я становлюсь твоей свободно... по доброй воле... и под свою ответственность» (Ибсен 1958: 96). Доктор Вангель руководствуется в своих действиях любовью, в то время как Арнольд, напротив, преследует корыстный интерес: удержать жену, избежать скандала в обществе и краха своей политической карьеры. «Благородство» героя наносное - его поступок можно назвать «шантажом благородства» (Паркер 1972: 42). Арнольд действует по совету отца: «Мужчины - романтики. Женщина всегда пожертвует собой, если дать ей такую возможность. Это излюбленная форма ее эгоизма» (Моэм 2001: 52). Отец затем подготавливает «почву» для «благородного» поступка сына - позволить жене быть счастливой с другим, но на себя взять обязанности по обеспечению ее жизни. Клайв приносит альбом с фотографиями «смазливых девиц», замечая, что в то время было очень мало красивых женщин. Элизабет четко видит контраст между «прелестной крошкой» на фотографии и вульгарной дамой «с крашеными рыжими волосами и наведенными щеками» в жизни. При этом старший Чампьон-Чини неоднократно отмечал портретное сходство между леди Китти в молодости и Элизабет. В его поступке заметно желание спасти сына от возможного повторения собственной судьбы: брошенного мужа и несостоявшегося политика. С его точки зрения, рушится не семья, а карьера Арнольда.
Перед нами проходят две параллельные ситуации: у Моэма уход Элизабет от мужа есть повторение давней истории леди Китти и Клайва; у Ибсена история Болетты и Люнгстрана является зеркальной истории Эллиды и штурмана. Первая ситуация любовного треугольника у обоих драматургов соотносится с ретроспективным планом пьес (содержит информацию из прошлого героев). Отсюда использование Ибсеном элементов аналитической структуры. Раскрытие тайн в «Женщине с моря» не происходит сразу, напротив, на обнаружение основной и решающей тайны Эллиды нацелено все действие драмы. Становится известно, что до замужества она была влюблена в штурмана американского корабля Фримана, с которым их сочетало браком море. Эллида дала обещание,
что будет ждать его, поэтому отказалась от предложения местного учителя Арнхольма, т.к. ее сердце было несвободно. Через некоторое время Эллида, оказавшись одинокой и без какой-либо поддержки, принимает
предложение доктора Вангеля, у которого без матери росли две дочери. Трагедия героини заключается в том, что брак отнял у нее свободу: «Тут дома ничто меня не манит, не привязывает. У меня тут нет корней. Дети не принадлежат мне... то есть сердца их...» (Ибсен 1958: 81).
У Моэма, в отличие от Ибсена, в драме нет тайн. О побеге леди Китти и лорда Портьюса, также как и об их светской жизни, мы узнаем от разных действующих лиц и от них самих из многочисленных диалогов (у Ибсена тайны прошлого звучат в основном в монологических высказываниях персонажей). Так, известно, что у леди Китти было прекрасное положение в обществе, она жила, не стесняя себя и своего пятилетнего сына в средствах; лорд Портьюс и Клайв Чампьон-Чини были тогда в Палате общин - Портьюс занимал должность помощника премьер-министра, постоянно находился в центре внимания, и все пророчили ему место премьер-министра. После побега Хью и Китти Клайв развелся с женой, леди Портьюс долгое время не давала мужу развода, что спровоцировало долгие судебные тяжбы.
Также мы узнаем подробности из прошлого и Эллиды, и Китти. Прошлое героини Ибсена овеяно мистикой: Эллиду в течение трех лет преследовал призрак штурмана, который не простил ей неверность; умерла ее маленькая дочь - все это сделало «женщину с моря» несчастной и больной; ее состояние было близко к умопомешательству. Тайный побег моэмовской героини, напротив, вначале кажущийся романтическим в итоге оборачивается жестокой реальностью: осуждение света, жизнь, полная лишений, в то время как она, равно как и Портьюс, привыкла жить в роскоши и т.д.
Прошлое в обеих пьесах показано тесно связанным с настоящим, где образовались похожие ситуации, которые могут повториться по кругу. В «Женщине с моря» «боковые линии» (термин Адмони) - Болетта и художник Люнгстран, Болетта и Арнхольм - даны развернуто, но слабо связаны с основным действием - историей Вангеля и Эллиды. Связь Болетты и Арнхольма кажется не более чем формальной: судьба девушки, которая, не
любя, соглашается выйти замуж, чтобы избавиться от забот о хлебе насущном, получить возможность учиться, как бы
повторяет судьбу Эллиды. Следовательно, один брак-сделка, становящийся в итоге подлинным браком, порождает другой брак-сделку, что является типичным для современного Ибсену общества.
Другая линия в этом треугольнике, связанная с отношениями Болетты и Люнгстрана, которому девушка дала обещание вспоминать о нем и ждать, остается незавершенной. Будут ли Болетту, как Эллиду, терзать кошмары и привидения из прошлого? Если в случае с Эллидой ситуация с возвращением штурмана вскрыла тайные страхи и причины многолетнего беспокойства героини, проверило семью на прочность, то судьба Болетты не будет повторением судьбы ее мачехи. Неизвестно, сколько еще проживет Ханс, так как он серьезно болен. Его не влечет к девушке, как Фримана к «женщине с моря»; обещание Болетты кажется ему забавным, он находит в нем лишь источник вдохновения.
Две истории, показанные Ибсеном, идут параллельно, не пересекаясь, и слабо связаны друг с другом. Сюжетное действие драмы «Женщина с моря» определяет линия Эллиды и Вангеля. В пьесе Моэма «Круг» вторая сюжетная линия, также как и в произведении Ибсена связанная с «молодым поколением», напротив, имеет тесную связь с основным действием. Внимание драматурга приковано к ситуации побега, но уже не тайного, а явного. Элизабет повторяет историю леди Кити, но с той разницей, что она открыто говорит мужу о своем желании уйти (не сбежать!) из дома с Тедди Лутоном. Таким образом, прошлые ошибки ничему не научили героев, каждый повторяет свою бывшую модель поведения. В конце пьесы смеется Клайв, удовлетворенный результатами своего «плана», смеются над Клайвом леди Китти и лорд Портьюс. Новаторство Моэма заключается в том, что насмешка в финале имеет тенденцию «ответвляться»: зритель смеется с героями и над героями, герои смеются друг над другом, следовательно, каждый думает, что он один видел истинную шутку, в то время когда эта шутка направлена и на него самого. Драматург же находится в позиции бесстрастного наблюдателя, «обманывает нас весельем, а затем приводит к ощущению пустоты под ним» (Паркер 1972: 49). Несколько другая трактовка финала своих пьес была характерна для Ибсена, который делал акцент на личном творчестве читателя или зрителя, полагая, что настоящий финал находится вне рамок пьесы (Ибсен 1958: 623).
Итак, драма Г.Ибсена «Женщина с моря» и комедия С. Моэма «Круг» типологически
сближаются на уровне сюжета, тематики и проблематики, конфликта и системы образов. Отличие драм заключается в трактовке женского вопроса, своеобразии каждого отдельного персонажа в ибсеновской и моэмовской пьесах, изображении конфликта и его разрешении, а также понимании финала обоими драматургами.
Список литературы
Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. М., 1956.
Ибсен Г. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Искусство, 1958. Т. 4
Кагарлицкий Ю.И. Моэм // История западноевропейского театра. М., 1985. Т. 7.
Моэм С. Круг // Моэм С. Собрание сочинений: в 9 т. М.: ГЕРРА, 2001. Т. 7.
Parker R.B. “The Circle” of Somerset Maugham // Shaw: Seven Critical Essays edited by Norman Rosenblood. University of Toronto Press. 1972. P. 36-50.
O.B. Спачиль (Краснодар) О ВЛИЯНИИ ТВОРЧЕСТВА А.П.ЧЕХОВА НА ТВОРЧЕСТВО ЮДОРЫ УЭЛТИ
В недавно вышедшем академическом
исследовании, посвященном влиянию А.П.Чехова на мировую литературу, имя Юдоры Уэлти/Eudora Welty (1909-2001) упоминается неоднократно (Литературное
наследство 2005). В частности, приводятся слова Уэлти, сказанные в интервью 1972 г. для «Парис Ревью»: «Я решаюсь сказать, что именно Чехов мне более родственен. Я чувствую свою большую духовную близость к нему, (...) Чехов - один из нас, мне кажется, что он близок к сегодняшнему миру и очень близок Югу... » (Левидова 2005: 722).
Юдора Уэлти читала и перечитывала Чехова на протяжении всей своей долгой жизни, она считала русского писателя наиболее родственной и близкой душой, называла чтение его прозы «чистым благословением» и говорила, что «читать Чехова - все равно, что слушать ангельское пение» (Conversations 1984: 195). В многочисленных интервью, когда у Уэлти спрашивали о том, под чьим влиянием она сформировалась как писатель, она неизменно указывала, во-первых, на Чехова, а затем и на других авторов (Conversations 1984: 19, 231,280, 324).
Результатом осмысления творчества Чехова стало эссе Уэлти «Действительность в рассказах Чехова»/ “Reality in Chekhov’s
О О.В. Спачиль, 2010
Stories”, вышедшее в сборнике произведений писательницы (Welty 1979) и включенное в один из наиболее авторитетных сборников, посвященных Чехову, изданном в 80-е гг. в США «Чехов и наш век» (Chekhov and Our Age 1978).
Сходство творчества Юдоры Уэлти с творчеством А.П.Чехова уже отмечалось исследователями (Gretlund 1989, Vande Keift 1983, Marrs 2002) и чаще всего ограничивалось общими замечаниями относительно тональности произведений Уэлти. В настоящей статье делается попытка проследить это влияние на конкретных примерах поэтики писательницы.
Вот два таких примера. У А.П.Чехова в повести «Дуэль» есть следующее высказывание одного из героев: « НВы говорите Ну вас вера, сказал дьякон. - Какая это вера? А вот у меня есть дядька-поп, так тот так верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера! Когда он говорит о Христе, так от него сияние идет и все бабы и мужики навзрыд плачут. Он бы и тучу эту остановил и всякую бы вашу силу обратил в бегство. Да... Вера горами двигает» (Чехов 1977: 433).
Этот отрывок своеобразно художественно осмыслен Юдорой Уэлти, действие рассказов которой происходит, в основном, на изнывающем от жары американском Юге. Совершенно иная культурно-историческая почва вызывает к жизни и своеобразие образа, созданного писательницей. В рассказе «По весне»/ “Ladies in spring” (1955) жители южного захолустного городка Роялза давно ждут дождя. Речка «почитай, вся высохла», «земля под ногами рассохлась в порошок» (Уэлти 1991: 826). Одна из жительниц Мисс Хэтти, называющая себя Rainmaker, в рассказе переведено как «Хозяйкой дождя», его периодически низводит, спасая всех от засухи. Для этой цели Мисс Хэтти «садилась у ближайшей воды и высиживала, сколько потребуется» (Уэлти 1991: 828).
В русском языке переводчик использовал глагол «высиживала», в то время как в оригинале использовано слово vigil: “Miss Hattie brought rain by sitting a vigil of the necessary duration” (Welty 1998: 626). «Vigil» включает в себя компонент «бодрствование, бдение, ночная молитва» и увеличивает сходство с чеховским героем, который видел доказательство веры в молитве о дожде дядьки-попа. Дальнейшее сходство подчеркнуто наличием у мисс Хэтти длинного свернутого
