CC BY
111
И. П. ДАБАЕВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ РУССКОГО ДУХОВНОГО КОНЦЕРТА
НА РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ
— - ~ ф - - —
Процесс исторической эволюции русского духовного концерта, как и других музыкальных жанров-«долгожителей», соотносится с рядом стилевых формаций. В научной литературе по преимуществу характеризуются начальные этапы становления и развития данного жанра: его зарождение, связанное с формированием концертного стиля пения (партесный концерт второй половины XVII - начала XVIII века), и последующий расцвет - «золотой век» духовной музыки соответствующего направления (классицистский концерт последней трети XVIII - начала XIX века). Исследователи указывают, что в XIX столетии названный жанр фактически прекратил существование и возродился лишь на рубеже XX века (позднероман-тический концерт), а затем, по прошествии более чем полувека, - в 1980-1990-е годы (современный). Подобной точки зрения на историю жанра придерживаются Ю. Паисов [5, с. 233], И. Свиридова [6, с. 9], Е. Гущина [1, с. 21].
Вместе с тем, анализ архивных материалов, публикаций периодической печати XIX века, сохранившихся и восстановленных сочинений убедительно доказывает: отечественный духовный концерт не только продолжал существовать на протяжении упомянутого столетия, но и развивался, чему благоприятствовало мощное воздействие светских жанров, утвердившихся на ведущих позициях в жанровой системе музыкального творчества. XIX век явился важным связующим звеном между вершинными точками в эволюции духовного концерта - классицистской и позднеромантической (см.: [2, с. 13-14]).
Жанровую модель, сформировавшуюся в этот период, можно определить как классико-романтическую. От классицистского концерта она унаследовала многочастность, нередко связанную со сменами темпа, метра, тональности, фактуры. Кроме того, обнаруживаются и новые характеристики, свойственные романтическому стилю: монотематизм, лейтмотивные связи, значительная степень динамизации и тонально-гармоническая разомкнутость разделов,
композиционная масштабность, предопределяемая ведущей ролью сквозного развития. Указанная модель приобретает особое значение в творчестве крупнейших мастеров конца XIX - начала XX века: А. Никольского, А. Гречанинова, С. Рахманинова и других.
Духовный концерт С. Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу» Ю. Паи-сов относит к позднеромантическому стилю [5, с. 233]. В исследовании А. Ковалёва отмечены интересные параллели между упомянутым сочинением и одноимённым концертом А. Ве-деля [3, с. 53-55], что позволяет рельефно показать преемственные связи рахманиновского цикла с классицистской жанровой моделью. Таким образом, представляется возможным рассматривать концерт, созданный 20-летним композитором, в качестве связующего звена между двумя историческими эпохами: опираясь на классицистскую модель, Рахманинов предвосхищает позднеромантическую.
Обратимся к анализу названного сочинения. Концерт состоит из трёх частей, последовательность которых свидетельствует о реализуемом принципе контраста на уровне традиционных тональных и темповых соотношений: I часть - Moderato g-moll; II часть («Яко же бо живота Матерь») - Poco тепо mosso c-moll; III часть («Во утробу вселивыйся») - Allegro G-dur. Основой формообразования служат многократные сопоставления контрастных складов и фактурных рисунков в «горизонтальной проекции», что также соответствует классицистской модели жанра. Наряду с этим, в данном сочинении ярко проявляются романтические черты: речь идёт о главенствующей функции лейтмотивных связей и значительных масштабах сквозного динамического развития на протяжении цикла.
Ключевым элементом лейтинтонационно-го комплекса выступает сдержанно и строго звучащий мотив тонической малой терции в миноре (ход от I к III ступени с обратным по-ступенным движением). Данный мотив, исторически связанный с аффектом скорби, находит многообразное претворение в музыке различных эпох, стилей, национальных школ.
Он проводится в развивающем разделе I части концерта, становясь фактической основой всего дальнейшего развития. Помимо него, к важнейшим элементам упомянутого комплекса относятся «псалмодийная» речитация, открывающая рахманиновский цикл, а также целеустремлённое восходящее движение, которое изначально сопутствует фразе «и в предста-тельствах мира», а затем служит мелодической основой II части.
Разнообразное сцепление и вариантное развитие указанных интонационных структур предопределяют направленность развития в данном произведении. Интересна жанровая трансформация исходных комплексов в зависимости от контекста. Так, первоначальное экспонирование терцового мотива ассоциируется с жанром колыбельной песни благодаря элементам речитации, опоре на тоническую гармонию, тихой динамике, использованию среднего регистра. В процессе интенсивного нагнетания (путём возрастающей динамической амплитуды, освоения высокого регистра, увеличения протяжённости интонационных структур) спокойная интонация колыбельной превращается в надрывный плач. Интересна также трансформация речитативного элемента упомянутого лейткомплекса: хоровой «читок», придающий началу сочинения характер неторопливого повествования, в заключительной части предстаёт танцевальной ритмоформулой, приобретая традиционные для классицистских концертов виватные черты.
Таким образом, объединение циклической формы на основе принципа монотематизма, синтезирующего три интонационных комплекса, и «восходящей» драматургии (реализуемой посредством нарастающих масштабов кульминаций, предваряемых мощными динамическими «волнами» развития) наглядно свидетельствуют о претворении в данном концерте классико-романтических закономерностей.
На протяжении XIX и первых десятилетий XX века, преимущественно в творчестве композиторов «второго ряда», сохраняется клас-сицистская жанровая модель духовного концерта. Как отмечают исследователи, соответствующая форма принадлежит к числу контрастно-составных. Согласно терминологии, разработанной И. Лаврентьевой для анализа вокальных и хоровых сочинений, можно именовать упомянутую форму сквозной, построенной по принципу контрастного сопоставления [4, с. 58].
В начале XX столетия известностью пользовались духовные сочинения петербургского композитора В. Лирина. Среди них - концерт «Услыши, Господи, молитву мою», в основе ко-
торого находятся избранные стихи псалмов 101 (ст. 2 и 3) и 42 (ст. 3). Сочинение написано в характерной для классицистского концерта контрастно-составной форме, включающей 3 части. I часть - Largo B-dur, с традиционным для медленных частей чередованием солирующих групп и полного состава хора, контрапунктическими перекличками, мелодикой широкого дыхания (используются скачки на кварту, квинту, сексту, распевание отдельных слогов), динамическими контрастами. Завершается Largo доминантовым органным пунктом к параллельной тональности, в которой начинается II часть («Не отврати лица Твоего»). Последняя характеризуется темпом Moderato, аккордовым складом, преобладанием поступенного движения в мелодических линиях, итоговым полным совершенным кадансом в тональности g-moll. III часть («Посли свет Твой») - Allegro в основной тональности B-dur; приподнятое, яркое, торжественное звучание приводит к довольно развёрнутой заключительной каденции. Отметим и другие жанрообразующие свойства, присущие классицистской модели духовного концерта: сопоставления двух- и трёхдольности (I часть - С, II - 3/4, III - 2/4), многократные повторения отдельных слов и фраз поэтического текста, постоянные чередования soli и tutti.
Духовные концерты В. Фатеева, созданные преимущественно в конце 1910-х - начале 1920-х годов, также являют собой пример индивидуального претворения классицистской модели жанра: «Изми мя, Господи» (Пс. 139, ст. 1-6), «Суди, Господи, обидящия мя» (Пс. 34, ст. 1-2, 4 и 9), «Боже, приидоша языцы» (Пс. 78, ст. 1-3, 6, 9), «Глаголы моя внуши, Господи» (Пс. 5, ст. 1-2, 4-5, 7-12) и многие другие. Для этих сочинений характерна контрастно-составная форма, включающая в себя несколько частей, насыщенная разнообразными сопоставлениями - тональными, темповыми, динамическими, фактурными, тембровыми, ритмическими, отдельных групп и полного состава хора. В упомянутых произведениях наличествуют развёрнутые модуляционные планы, ярко выраженная динамизация кульминационных разделов.
Аналогичное строение обнаруживается и в духовном концерте ростовского священнослужителя, регента, композитора М. Скрипнико-ва «Тебе, Бога, хвалим», весьма популярном в церковно-певческой среде советского времени. Жанровой моделью для названного концерта, вероятно, послужило одноимённое сочинение Д. Бортнянского.
Наряду с традиционными решениями, значительный интерес вызывают новые авторские трактовки жанра духовного концерта, сложив-
шиеся в конце XIX - начале XX века и представляющие жанровую модель позднероманти-ческого типа.
Запретительные меры в отношении духовного концерта, осуществляемые цензурными органами на протяжении XIX столетия, не привели к исчезновению жанра в композиторской и исполнительской практике. Вновь создаваемые произведения, сохраняя указанную жанровую стилистику, именовались теперь по-иному, чаще всего «запричастными стихами», «причастными стихами» либо нейтрально - «духовно-музыкальными сочинениями». В их основу полагались, как правило, лаконичные тексты, что способствовало преобладанию композиционной одночастности. При этом в названных произведениях нередко обнаруживались формы второго плана: двухчастные, трёхчастные, рондообразные, модулирующие из одного типа в другой. При всём разнообразии жанровых форм, упомянутые сочинения характеризовались неизменным сохранением жанрового содержания и стилистики.
Показательным примером такого рода может служить духовный концерт Вик. Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего», предназначенный автором к исполнению «вместо запричастного стиха на Литургии». Композитор избирает в качестве поэтической основы 138 псалом (ст. 7-10). В соответствии со сменой темпа (Moderato - Allegro - Primo tempo), логикой гармонического развития (неустойчивость срединного Allegro), тематической аркой между обрамляющими Moderato, основным типом формы является репризная трёхчастность. Вместе с тем, каденционная завершённость небольших построений, их гармоническая и тематическая контрастность, значительные различия в фактурном отношении позволяют определить форму второго плана как сквозную. Она строится по принципу контрастного развёртывания и состоит из следующих разделов:
I - постоянное четырёхголосие в тональности c-moll;
II - «Аще взыду на небо» - паузирование басовой партии, объединение в плотном аккордовом складе двух верхних голосов, изложенных divisi, а затем подключение к ним теноровой партии с вариантной имитацией (Es-dur - B-dur);
III - «Аще сниду во ад» - имитационное вступление голосов с новой темой (соответственно схеме А - Б - С - Т), тональный план b-moll - Des-dur;
IV - «Аще возьму криле моя рано» - неустойчивый раздел в четырёхголосном изложении, основой которого служит гармонизация восходящего хроматического баса;
V - «И тамо бо рука Твоя» - в первоначальном темпе, исходной тональности c-moll, с вариантным изложением основной темы в постоянном четырёхголосии;
VI - «И удержит мя десница Твоя» - имитационное проведение темы, являющейся вариантом темы III раздела, с отклонением в тональность f-moll. Заключение представляется неожиданным: к трезвучию f-moll, появившемуся после долгого звучания аккордов доминантовой группы и воспринимаемому в данном контексте как местная тоника, на слабой доле прибавляется большая секста, переосмысливая аккорд в минорную субдоминанту с секстой в тональности C-dur. Для сочинения характерны изобразительность, динамизация в процессе развития.
В качестве примеров запричастного стиха, претворяемого в жанре духовного концерта, можно также привести сочинения А. Гречанинова («К Богородице прилежно» - трёхчастная форма с кодой), М. Ипполитова-Иванова («Се что добро» и «Се ныне благословите Господа», где в рамках одночастности проявляются признаки трёхчастной формы) и многие другие.
Наряду с вышеуказанными образцами новой формы духовного концерта, следует упомянуть ещё одну тенденцию, связанную с позднеромантической моделью жанра. Речь идёт о произведениях для сольного голоса и хора, составивших значительную часть композиторского наследия конца XIX - начала XX века. Повышенный интерес слушателей, безусловная склонность исполнителей к солированию отмечались в периодике и других источниках на протяжении всего исследуемого периода. Московская публика, зная о предстоящих концертах, заранее обращалась к певческим коллективам с просьбами исполнить полюбившиеся сочинения.
Интересным образцом духовного концерта для солирующего сопрано и смешанного хора является сочинение Ц. Кюи «Величит душа моя Господа», обозначенное автором как «Песнь Пресвятыя Богородицы» и опубликованное в Петрограде в 1914 году. Данное песнопение звучит в богослужении на 9-й песни канона. В Типиконе есть указание по поводу соответствующего исполнения: оно должно быть «велегласным» (громким). Композитор отдаёт предпочтение иному, вполне оригинальному решению. Сообразно структуре канонического текста, в сочинении господствует ипофонный принцип изложения, основанный на постоянных повторениях одного и того же припева «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим», который исполняется только хором. В результате складывается рондообраз-
ная форма, что в целом согласуется с традицией музыкального прочтения «Песни...».
Оригинальность замысла Кюи заключена в следующем. Изначально, в первом куплете, используется контраст «по горизонтали»: сольной партии - речитативу в медленном темпе с относительно громкой динамикой - противопоставлена нежная хоровая звучность припева, начинающегося чуть более подвижно (Poco piu mosso) и тихо у высоких голосов; к ним поочерёдно присоединяются низкие голоса (тенора и басы), при этом на словах «сущую Богородицу Тя величаем» происходит нарастание динамики, расширение диапазона, уплотнение аккордовой звучности.
В дальнейшем, на протяжении практически всего сочинения, помимо указанного вида контраста, применяется также контраст «по вертикали». Он характеризуется наложением широко развитой партии солиста - в основном речитативной, с постоянно обновляющимся поэтическим текстом - на выдержанные консони-рующие либо мягко диссонирующие аккорды в тихой звучности, исполняемые хором на повторениях фразы «Тя величаем» или слова «Величаем». Конечно, такое решение не соответствует требованию «велегласного» звучания, содержащемуся в Типиконе, - данное музыкальное прочтение ассоциируется с общим состоянием возвышенной умиротворённости и благолепия.
Подобный приём: сочетание солирующей партии и хора, многократно выпевающего единственное слово, - встречается во многих концертных духовных сочинениях начала XX века. Среди них - «Символ веры», с повторением слова «верую» в хоровой партии; покаянные песнопения, с вычленением важных в смысловом отношении слов «помози», «помилуй», благодаря которым не только возникает контраст хоровой и сольной партий (равно как определённое эмоциональное напряжение), но и запечатлевается одухотворённая атмосфера славления и благодарения, достигается особая выразительность смиренно-исповедального тона, и т. д.
Таким образом, на рубеже XIX-XX столетий историческому процессу развития отечественного духовного концерта сопутствовали обобщение традиционных классицистских норм, тяготение к синтезу классических и романтических закономерностей, а также тенденция к существенному обновлению в русле позднеромантической стилистики. При этом многообразие упомянутых моделей духовного концерта не сопровождалось трансформацией исконного жанрового содержания. Эволюция соответствующих выразительных средств, как правило, не вступала в противоречие с характеристиками, свойственными первичному жанровому инварианту.
« ЛИТЕРАТУРА «
1. Гущина Е. Духовная музыка М. М. Ипполи-това-Иванова и русская певческая традиция: автореф. дис. ... канд. иск. М., 2008. 28 с.
2. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке: сб. ст. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. С. 7-16.
3. Ковалёв А. С. В. Рахманинов и традиционные жанры русской духовной музыки: исслед. Тамбов: Изд-во Р. В. Першина, 2015. 104 с.
4. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. 80 с.
5. Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст. М.: Композитор, 2004. Вып. 2. С. 231-262.
6. Свиридова И. Русский духовный концерт: История и теория жанра: автореф. дис. ... канд. иск. Саратов, 2009. 26 с.
»» REFERENCES «
1. Gusohina E. Dukhovnaya muzyka M. Ippolito-va-Ivanova i russkaya pevcheskaya traditsiya [Sacred Music by M. Ippolitov-Ivanov and Russian Singing Tradition]: Thesis of Dissertation for the Degree of Candidate of Arts. Moscow, 2008. 28 p.
2. Dabaeva I. Russkiy dukhovnyj kontsert v istori-cheskoy perspective [Russian Sacred Concert in the Historical Context]. Dvenadtsat' etyudov o muzyke [Twelve Etudes about Music]: collected articles. Moscow: Moscow State P. Tchaikovsky Conservatoire, 2001. P. 7-16.
3. Kovalyov A. S. Rakhmaninov i traditsionnye zhanry russkoy dukhovnoy muzyki [S. Rach-maninov and Traditional Genres of Russian Sacred Music]: research work. Tambov: R. Pershin's Publishing house, 2015. 104 p.
4. Lavrent'eva I. Vokal'nye formy v kurse analiza muzykal'nykh proizvedeniy [Vocal Forms in the Course of Musical Compositions Analysis]. Moscow: Muzyka Press, 1978. 80 p.
5. Paisov Yu. Dukhovnyj kontsert v sovremennoy muzyke Rossii [Spiritual Concert in Contem-
porary Music of Russia]. Traditsionnye zhanry russkoy dukhovnoy muzyki i sovremennost' [Traditional Genres of Russian Sacred Music and Modernity]: collected articles. Moscow: Kom-pozitor Press, 2004. Issue 2. P. 231-262.
6. Sviridova I. Russkiy dukhovnyj kontsert: Istoriya i teoriya zhanra [Russian spiritual concert: History and Theory of Genre]: Thesis of Dissertation for the Degree of Candidate of Arts. Saratov, 2009. 26 p.
ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ РУССКОГО ДУХОВНОГО КОНЦЕРТА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
В историческом развитии жанра русского духовного концерта сравнительно малоизученной остаётся «рубежная» эпоха конца XIX - начала ХХ столетия. По мнению автора публикуемой статьи, распространённый в музыковедческой литературе тезис о будто бы повсеместной утрате композиторского интереса к данному жанру на протяжении указанной эпохи требует безусловной коррекции. Это утверждение аргументируется целенаправленным анализом различных архивных материалов - прежде всего, публикаций периодической печати «Серебряного века», изданных и рукописных партитур хоровых концертов, датируемых 1890-1920-ми годами и принадлежащих как отечественным мастерам «второго ряда» (В. Лирин, В. Фатеев, М. Скрипни-
ков), так и выдающимся русским композиторам (С. Рахманинов, Вик. Калинников, А. Никольский, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, Ц. Кюи). Исследователем характеризуются основные жанровые модели, представленные в духовных концертах «рубежной» эпохи (классицистская, клас-сико-романтическая и позднеромантическая), особенности индивидуального претворения упомянутых моделей, отмечается «переходная» специфика историко-эволюционного развития концертного жанра в освещаемую эпоху (на пути к очередному расцвету в 1980-1990-е годы).
Ключевые слова: русский духовный концерт, русская духовная музыка «Серебряного века», жанровая модель, С. Рахманинов, В. Лирин, Вик. Калинников, Ц. Кюи.
THE GENRE MODELS OF RUSSIAN SACRED CONCERT ON THE BOUNDARY OF THE XIX-XXth CENTURIES
In the historical development of Russian sacred concert genre, the «boundary» epoch from the end of the XIXth to early XXth century remains by comparison scantily explored. In opinion of the author of represented article, widely practiced thesis of musicological works about ostensibly loss of composers' interest for mentioned genre during the indicated epoch demands an undoubted correction. This affirmation is argued by purposeful analysis of variety archives materials (first of all published in periodical press of «The Silver Age»), and edited or manuscript scores of choral concerts which are dated by the 1890-1920s and belong both to Russian masters of «the second line» (V. Lirin, V. Fateev,
M. Skripnikov) and the prominent composers of our country (S. Rachmaninov, Victor Kalin-nikov, A. Nikolsky, A. Grechaninov, M. Ippoli-tov-Ivanov, C. Cui). The researcher characterizes the principal genre models represented in sacred concerts of the «boundary» epoch (classicist, classical-romantic, late-romantic), and the features of personal realization conformably to the named models. The «transitional» specificity of concert genre historical-evolutional development in the treated epoch (on the way to the next flowering in the 1980-1990s) is noted by the author.
Key words: Russian sacred concert, Russian sacred music of «The Silver Age», genre model, S. Rachmaninov, V. Lirin, Viktor Kalinnikov, C. Cui.
Дабаева Ирина Прокопьевна
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону e-mail: [email protected]
Dabaeva Irina P.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Theory and Composition
Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire Russia, 344002, Rostov-on-Don e-mail: [email protected]
