CC BY
49
О.И. Осипова, О.А. Сысоева
ЖАНРОВЫЕ ИННОВАЦИИ В РУССКОЙ РОМАННОЙ ПРОЗЕ ХХ ВЕКА (на примере произведений В. Брюсова и Саши Соколова)
XX век в русской и мировой литературе характеризуется, как известно, напряженным поиском новых средств художественной выразительности, отвечающих опыту трагического века, потребностям и динамике его духовного развития. Модернизм и постмодернизм как типы культуры осуществили переворот всей системы ментальных ценностей: отринув окаменелые суждения и определения, дали мощный импульс обновлению художественного сознания. Не в последнюю очередь об этом свидетельствуют разнообразные трансформации жанров. На современном этапе развития литературного процесса особенно актуальной становится проблема жанровых модификаций романа XX века.
В своей работе «Эпос и роман» М.М. Бахтин отметил исключительное положение романа среди других жанров, его невероятную пластичность и современность. Современные исследователи называют роман «своего рода антижанром, упраздняющим привычные жанровые требования» (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов). Однако именно жанровые свойства - константа романной формы.
В литературоведении классификация жанров проводится по различным критериям: формальным, содержательным, функциональным и другим. Каждая из концепций имеет право на существование, так как служит инструментом для анализа того или иного литературного материала. Однако нам представляется наиболее плодотворной жанровая модель, представленная в работах Л.Г. Кихней. Исследовательница выдвигает в качестве формообразующего начала жанра понятие «доминирующей авторской установки», которая включает в себя и методологию художественного мышления, и стратегию общения автора с потенциальной аудиторией (на которую рассчитан текст), и те целевые и прагматические намерения, которые формируют определенный набор конвенций, воплощаемых в формально-содержательной структуре произведения1.
С учетом точки зрения Бахтина на многожанровую структуру романа2, отметим, что в романе автор как нигде свободен в выборе жанровых
элементов, которые он может ввести. Художник принимает во внимание жанровый опыт, сформированный в предыдущую эпоху (память жанра), но им не ограничивается. В структуре жанра остаются только те элементы, которые служат наиболее полной реализации авторской концепции.
Одним из ярких образцов модернистского романа является роман В. Брюсова «Огненный ангел». Вопрос о жанровой принадлежности указанного романа дискутируется в научных кругах продолжительное время, и его жанр по-разному определяется исследователями: исторический роман (А. Белецкий), образец символистской прозы (Н. Барковская, С. Ильев). Отмечаются также включенные жанры исповеди, автобиографии, притчи, легенды (С. Ильев). Все перечисленные жанровые дефиниции присутствуют. Жанровый облик этого произведения обеспечивает «доминирующая установка автора». В романе мы можем определить несколько «авторских масок» (М.М. Бахтин). Причем у каждого субъекта повествования своя форма видения и осмысления определенных сторон мира, и каждый из них в соответствии со своим мировидением предлагает свою жанровую дефиницию.
Главный герой - Рупрехт - «автор» своего «лишенного прикрас повествования» определяет жанр произведения как «Правдивую повесть», отсылая читателя к жанровой системе эпохи Возрождения, ориентирует его на определенные каноны, важные для того времени, в частности, на исповедь Аврелия Августина, биографическая канва которой соотносится с притчей о блудном сыне. Исповедь обусловливает собою конструкцию романного целого, диктует форму.
Если вспомнить, что выходу романа в свет предшествовала литературная мистификация, благодаря которой автор смог отрекомендовать себя лишь переводчиком, редактором и издателем рукописи XVI века, то с точки зрения Брюсо-ва-редактора это исторический роман. К этому склоняют хронотоп повести, историзм художественного воссоздания закономерностей жизни прошлого. Брюсов создает «Предисловие к русскому изданию», в котором кратко анализирует жизнь автора, его историческую эпоху, отмечает
© О.И. Осипова, О.А. Сысоева, 2008
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008
119
ФИЛОЛОГИЯ
О.И. Осипова, О.А. Сысоева
противоречивость мировоззрения автора, степень его образованности. Целевая установка Брю-сова в данном случае - объективизировать своего героя, отделить себя как автора романа от «автора» «Повести», подчеркнуть статус повести как самостоятельного литературного произведения.
В романе реальность Кельна настолько документирована, что мистификация стала возможной, но в то же время это иллюзия и удачная стилизация, сделанная с целью заставить читателя поверить, что события подлинны и переживались человеком, который впоследствии изложил их (как Августин в своей «Исповеди»). Это имитация автобиографии, но это одновременно и автобиография реального автора, творчески переосмыслившего свою жизнь. Ведь «Огненный ангел» -роман автобиографический (это третья ипостась автора, глубинная, потаенная). В любовном треугольнике героев романа Брюсов выписал свои отношения с Ниной Петровской и Андреем Белым. Таким образов, перед нами не просто исторический срез XVI века, увиденного из века ХХ, перед нами современный Брюсову мир, отраженный сквозь призму прошлого. Автобиография и исповедь соотносимы благодаря жанру исторического романа, а в нем, в свою очередь, объединены два времени и места, в которых творят «два автора» романа, Германия XVI века и Москва начала ХХ.
Нельзя не отметить установку В. Брюсова на написание образца символистской прозы (нового по сравнению с романами Д. Мережковского, в таком случае не случайным представляется выбор жанра исторического романа как поля для модификации). В романе реализуется особый принцип творчества, свойственный как для «символистского романа» (И. Ильев), так и для прозы модернизма в целом. Установка на слияние искусства и жизни, а также описание души автора. Метаустановка Брюсова на написание исторического романа с автобиографическим подтекстом позволяет говорить о взаимозависимости и нераздельности автора и героя. Формируется новый тип отношений между героем-повествователем (являющимся одновременно объектом повествования), пишущим свою «правдивую повесть», и автором-творцом (субъектом повествования). В силу чего формируется иерархия текстов в тексте. Но это происходит не на уровне композиции (как, например, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова или, значительно позже,
«Школе для дураков» Саши Соколова), а на уровне архитектоники (текст «Правдивой повести» обрамляется «Предисловием» и «Примечаниями» редактора, но все это составляющие романа). Можно определить и другие характерные черты: это принцип антиномии, пронизывающий весь романный мир; явление «двойного зрения», присущее герою романа; бинарные оппозиции; представление об отсутствии одной для всех истины, что создают ощущение бесконечно становящегося смысла. «Все возможные миросозерцания равно истинны» - считает В. Брюсов и подтверждает это своим романом.
Таким образом, роман может подвергаться различной жанровой интерпретации: ипостаси автора формируют доминирующие жанровые установки, что приводит к восприятию романа в нескольких жанровых регистрах. Создание романа нового типа, романа-синтеза, стало возможным благодаря игре Брюсова с авторскими масками.
Однако во второй половине ХХ века одной из специфических тенденцией развития романной формы является уже не синтезирование, а установка на «ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений»3. С этим согласны и зарубежные исследователи, так, например, П. Во в монографии «Метароман» говорит о видоизменениях современного романа и одной из его форм называет пародию4. Ярким подтверждением этой точки зрения является творчество современного русского писателя Саши Соколова. А его романы можно назвать знаковыми для литературы данного периода.
Жанровое своеобразие романов Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия»), на наш взгляд, определяют именно пародийные установки. Как отмечает В. Новиков: «Все жанры без исключения могут стать объектом пародии: от многотомной эпопеи до афоризма... Более того - пародия способна объективировать самый феномен жанра, со стороны смотреть на любую жанровую сущ-ность»5. Действительно, сама категория жанра в пародийной интерпретации приобретает условный характер. Собственно жанр как таковой, а точнее, одна из его разновидностей становится объектом пародии. На наш взгляд, в самом первом и наиболее известном романе «Школа для дураков» пародируется традиционный жанр романа воспитания.
120
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008
Определяющим фактором в постановке проблемы романа воспитания для М.М. Бахтина является «момент существенного становления человека», которого лишены другие отмеченные им разновидности романного жанра. Сам герой, его характер является переменной величиной в формуле романа воспитания: «изменение самого героя приобретает сюжетное значение».
Саша Соколов, на наш взгляд, избирает объектом изображение жизни «как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек.. .»6. Цитатно-пародийно в данном случае уже само название - «школа для дураков».
«Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности..., который не может примириться с окружающей действительностью», - так пишет о романе «Школа для дураков» сам писатель7. Автор изображает конфликт героя против внешнего мира, что, на первый взгляд, характерно для романа воспитания. Но стандартный мотив принимает специфические формы. Герой бунтует не только против косной системы, представленной в виде школы для умственно отсталых детей (и особенно ярко в образе «тапочной системы имени Н.Г. Перилло»), но и против самой истории, «которая тащит его не туда, куца ему надо...»8. Соколов изображает не становление героя, которое отражает в себе историческое становление самого мира», а попытку ухода героя из истории в собственную реальность с иными, отличными от объективных, законами.
Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью деконструкцию самой структуры романа воспитания. Так, например, подростковый идеализм заменяется медицинским диагнозом - инфантильность, отставание в умственном развитии, шизофрения. Отсюда вместо традиционных героев-двойников в романе один главный герой, но страдающий раздвоением сознания. На пародийном уровне представлено и описание влюбленности героя в свою учительницу биологии, причем alter ego «ученика такого-то» выступает как соперник в его любви к Вете Аркадьевне.
Наконец, самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексический уровень. Основными источниками, из которых почерпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная литература, советская печать.
Сама историческая ситуация (эпоха культурного перелома), общественная и литературная
атмосфера способствовали тому, чтобы писатель обратился к пародийному жанру. И в этом творчество Соколова отражает современные тенденции литературного развития. Таким образом, литературной закономерностью ХХ века является теснейшая связь видоизмененной романной формы с модернизмом и сменившим его в 19701990-е годы постмодернизмом.
Роман начала ХХ века - это целый поток жанровых форм, основным признаком которых является художественное синтезирование (присутствие в конкретном художественном явлении структурных и содержательных элементов различных жанров, стилей литературы). Автор романа модернизма сконцентрирован на преодолении канонических жанровых форм. Роман может и должен восприниматься в нескольких жанровых регистрах, читательская рецепция моделируется в том же ключе.
Постмодернизм в литературе - понятие неоднозначное, обозначающее принципиально новый художественный строй, воплощающий картину мира новейшей эпохи. Одной из характеристик постмодерна исследователи называют критику модерна. Умберто Эко обращает внимание на то, что постмодерн - это, по сути, ответ модерну, но ответ ироничный. Ирония предполагает ряд неотъемлемых характеристик. В частности, Ф. Джеймисон выделяет мимесис, имитацию стилей и направлений в эстетике прошлого.
И поскольку постмодерн, по меткому замечанию Н.А. Малишевской9, оказывается некоей формой скептицизма по поводу власти, культурных и политических норм, то постмодернистский роман востребовал игровой инструментарий и принципы конструирования игрового пространства текста. Жанровое своеобразие наиболее характерных постмодернистских романов (в том числе и романов Саши Соколова), определяют именно пародийные установки. Отсюда основными жанровыми признаками этих романов выступают установки на принципиальную интертекстуальность, речевую игру, иронический пафос, стилизацию, смешение элементов массовой и элитарной литературы, амбивалентность читательского восприятия.
Таким образом, роман ХХ века продолжает линию непрестанных художественных исканий и формальных экспериментов, охватывающих последнее столетие. Несмотря на то, что уже много раз предрекали «смерть» романа как жанра,
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008
121
ФИЛОЛОГИЯ
Е.Д. Полтаробатько
его кризис, он возрождается, обретая новую форму. Именно благодаря своей «неканоничности» и «принципиальной незавершенности» (М. Бахтин) этот жанр оказывается востребованным в столь разные эпохи - модернизма и постмодернизма.
Примечания
1 Кихней Л.Г. К герменевтике жанра в лирике // Герменевтика литературных жанров. - Ставрополь, 2007. - С. 36-68.
2 Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
3 Ильин И.П. Авторская маска // Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Терми-
ны: Энциклопедический справочник. - М., 1996. -С. 205.
4 Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. - L.; N.Y., 1984. - P. 85-86.
5 НовиковВ.И. Книаопародии - М., 1989. -С. 33-34.
6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 292.
7 Соколов С. Остаюсь русским писателем: [Интервью с автором романов «Школа для дураков», «Палисандрия» и «Между волком и собакой»] // Собеседник. - 1989. - №№30. - С. 10-11.
8 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. - 1993. - .№1/2. - С. 16.
9 Малишевская Н.А. Игровые практики в дискурсе постмодерна: Автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. - Ростов-на-Дону, 2007. - С. 14.
Е.Д. Полтаробатько
КАТЕГОРИЯ «ТЕЛЕСНОСТИ» В АКМЕИСТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (в сопоставлении с символистской и футуристической концепциями тела)
В различных художественно-эстетических системах Серебряного века проблема телесности решается в разных ключах. Характерно, что при этом тело выступает в качестве одной из важнейших категорий, реализующейся в разных образно-мотивных парадигмах. Но в целом Серебряный век идет под знаком реабилитации тела.
Много сделали для реабилитации телесного философы-символисты, выдвинув концепцию символа как феноменологически «явленного», эпифаничного божественного бытия1. Утверждая изначальное единство тела и духа, они говорили о том, что материальное и духовное начала бытия должны были соединиться в символе. Поэтому символ с необходимостью включал в себя элемент телесности, понимаемой в теургическом ключе.
Однако категория телесности в символистской эстетике была весьма амбивалентной. С одной стороны, попытка преобразить материально-телесную сторону мира через возвышение его духом приводит к установкам на некий духовный прагматизм, носящий отчетливо религиозный характер. С другой же стороны, практические попытки жизнетворчества оказались безрезультатными, что привело к трагическому противопоставлению материи и духа.
Именно это послужило одной из причин кризиса символизма, который распался на две парадигмы (футуристическую и акмеистическую), решающую проблему «синтеза» духовного и телесного в двух диаметрально противоположных ключах.
Футуристы попытались снять оппозицию «дух - тело» через маркирование первой части оппозиции. При этом футуристы акцентируют телесность, как таковую, взятую вне каких-либо культурных контекстов2. Акцентуация материальной плоти бытия инспирирует возврат к некой изначальной докультурной ситуации и концепцию, условно говоря, «абсолютного природного тела». Возврат к природному материальному телу обусловил главный поэтический метод футуристов - «заумь» как обращение к «материи» или «телу» языка - фонетике.
Иногда абсолютизация тела доходит до такой степени, что само тело парадоксально трансформируется в «квази-знак». Символистская установка на жизнетворчество, заимствованная футуристами, привела к предельной семиотизации телесного. Тело становится поэтической формой. Так, художник-авангардист К. Малевич писал, что «поэт закован формой, тем видом, что мы называем человеком»3.
122
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ Специальный выпуск, 2008
© Е.Д. Полтаробатько, 2008
