Научная статья на тему 'Пародирование модернистского мифа о детстве в современной литературе (случай Саши Соколова)'

Пародирование модернистского мифа о детстве в современной литературе (случай Саши Соколова) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
255
52
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА / ПАРОДИЯ / СТИЛИЗАЦИЯ / МОДЕРНИСТСКИЕ РОМАН / ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ / MODERNIST'S NOVELS / POSTMODERN LITERATURE / PARODY / STYLIZATION / INTERTEXTUAL RELATIONS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Сысоева Ольга Алексеевна

Данная статья посвящена проблеме определения специфики постмодернистской литературы. Выявляются многочисленные интертекстуальные связи романов Саши Соколова с творчеством писателей-модернистов (А. Ремизова, М. Кузмина) и показывается их «пародийная» сущность и функции.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The article is devoted to the problem of the postmodern literature specificity. The paper reveals a number of intertextual relations of the Sasha Sokolov's novels with modernist's works (novels by A. Remizov, M. Kuzmin) and shows its parodic nature and functions.

Текст научной работы на тему «Пародирование модернистского мифа о детстве в современной литературе (случай Саши Соколова)»

ПАРОДИРОВАНИЕ МОДЕРНИСТСКОГО МИФА О ДЕТСТВЕ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (случай Саши Соколова)

О.А. Сысоева

Ключевые слова: постмодернистская литература, пародия,

стилизация, модернистские роман, интертекстуальные связи. Keywords: postmodern literature, parody, stylization, modernist's novels, intertextual relations.

В литературе конца ХХ столетия чрезвычайно активно использовались самые разнообразные формы иронического. Ирония стала необходимым и надежным художественным инструментом для опознания абсурдного в литературе и жизни общества предшествующих эпох. Пародия как «ироническая стилизация» (Ю.Н. Тынянов), разумеется, служила тем же художническим целям и установкам.

Проблема жанровости пародии неоднократно привлекала внимание исследователей. О.М. Фрейденберг в работе «Происхождение пародии» совершенно справедливо указала на идею «удвоения, то есть введения второго аспекта» как на основную «идею», формирующую данный жанр [Фрейденберг, 1993, с. 393]. М.М. Бахтин связал проблему пародии с анализом смеховой культуры Средневековья и Возрождения. Занимаясь оппозицией народная культура - официальная культура, М.М. Бахтин показал, что принижение высокой культуры порождает и всю пародийную литературу. Кроме того, в работе «Проблемы поэтики Достоевского» исследователь детально проанализировал особенности пародийного слова, доказывая, что оно может быть различно использовано автором: «пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина)» [Бахтин, 1979, с. 258-259].

В современном литературоведении особо следует отметить труды В.И. Новикова, сформулировавшего важнейшие законы функционирования жанра литературной пародии. Исследователь продолжил мысль Ю.Н. Тынянова о «невязке» двух планов в пародии,

предлагая существование так называемого «третьего плана», смыслового ключа жанра. В.И. Новиков детально исследовал и жанровую специфику пародии, доказывая, что «все жанры без исключения могут стать объектом пародии: от многотомной эпопеи до афоризма. Любой их жанров может включать в себя пародию как часть, образуя с ней единое целое. Более того - пародия способна объективировать самый феномен жанра, со стороны смотреть на любую жанровую сущность» [Новиков, 1989, с. 33-34].

В самом деле, пародия - это всегда специфическое отражение другого («чужого») текста. Классический вариант - «текст-первоисточник и текст пародии». Однако ситуация значительно осложняется, когда первоисточником становится не один текст, а уже целая область интертекстуального, состоящая как из целого ряда прецедентных текстов, так и из узнаваемых отдельных текстовых фрагментов. Множественность интертекстуальных соотнесений придает пародии смысловую многомерность, ведь пародия может быть одновременно критикой и конкретного произведения, и жанрового канона, и привычного читательского ожидания.

В традиционной культуре широко распространен миф о детстве как поре радости, чистоты и естественности. К.Г. Исупов так обозначает его: «Русская традиция знает абсолютную посюстороннюю

альтернативу смерти... В детях дана субстанция жизненности, онтологическая иллюстрация бессмертья... В детях открыта творческая юность мира и рвущая смертные оковы витальная энергетика» [Исупов, 1994, с. 111]. Детскость часто выступает синонимом душевной чистоты, непосредственности, светлого, открытого восприятия мира, полной доверчивости, искренности. Как справедливо отмечает С.А. Голубков, «детскость персонажа - это целый спектр эмоциональных состояний и поведенческих реакций», «персонажи совершают открытие самых простых вещей, «первооснов бытия», сохраняют способность удивляться» [Г олубков, URL].

Литература Серебряного века переосмысляет и значительно расширяет традицию изображения образа детства. Современные исследователи (И.Г. Минералова, Н.А. Дворяшина, Н.Н. Сукова, Е.Л. Черкашина, Т.Н. Бреева) отмечают, что именно рубеж Х1Х-ХХ веков отличался «всплеском интереса» к теме детства. Ребенок явился центром художественного мира писателей и поэтов рубежа веков: Ф. Сологуба, К. Бальмонта, Б. Зайцева, Л. Андреева, А. Белого, М. Цветаевой, И. Бунина, А. Куприна, М. Горького. Мир детства отражал ключевые проблемы нового времени: «детство стало символом

многомерности человеческой жизни, ее глубинности и значимости. Постижение универсального смысла детства позволяло литературе обретать новый взгляд на человека и его возможности» [Дворяшина, 1998, с. 48].

Одна из самых полных систематизаций способов художественного осмысления детства была предложена И.Г. Минераловой. Исследовательницей были выявлены три таких «подхода»: «1. Детство есть тайный, таинственный мир, умопостижение которого представляет собой величайшее из наслаждений (таинство рождения, младенчество, умягчающее самую “одеревеневшую” душу, детская речь: “Устами младенца глаголет истина”, образ райской души, безгрешной в своем неведении и открытой любви и страданию). 2. Детство есть tabula rasa (чистая доска), “насыщение” которой является условием достойной будущей жизни. 3. Детство есть будущее рода, семьи, награда и утешение <...>

При первом подходе невольно или вполне осознанно движение художнической мысли направлено в мир ребенка (себя самого в детстве), мир самодостаточный, идеальный, представляющий собой настоящий живительный источник всей дальнейшей духовной жизни писателя. Подход второй направлен не “вовнутрь” и одновременно в прошлое, а обращен к ребенку как объекту родительской (в широком смысле этого слова) любви и заботы и в грядущее младенца.. Третий подход предполагает видение детства как “звена в цепи поколений”» [Минералова, 2002, с. 17].

Неоднократно было отмечено, что в модернистских произведениях возрастная атрибутика становится смыслообразующим компонентом. При этом в прозе функционируют две основные модели - это невинный младенец и ребенок на пороге пробуждения чувственности. Порог невинности / чувственности, по мнению Т.Н. Бреевой, «значим в тех случаях, когда образ ребенка становится полем преломления судеб мира. Пробуждение чувственности истолковывается двояко и символизирует либо утрату, либо обретение искомой целостности» [Бреева, 2004, с. 265]. К произведениям подобного рода можно отнести романы М. Кузмина «Крылья», А. Ремизова «Пруд». Т.Н. Бреева приходит к выводу о том, что «в прозе русского модернизма преодолевается идеализация детского мира, его внеполовая и внесексуальная характеристика; обостряется интерес к деформированному детскому сознанию, через психопатическое состояние пытающемуся вступить в диалог с миром в его сущностных

проявлениях и тем самым приобрести демиургическую функцию» [Бреева, 2004, с. 270].

Соотнесенность детства и старости как эквивалентов бытийного цикла присуща и прозе Саши Соколова. Однако в ней она подвергается специфической трансформации.

Саша Соколов относит себя к поколению, которое шло сразу за «оттепельным»: «Мое поколение, как я понимаю, имело свою миссию, которая была связана с модернистскими течениями» [Соколов, 1990, с. 180]. В другом интервью он определяет себя как писателя-авангардиста: «авангардист, может быть, не столько по стилю, сколько по мировоззрению, по способу мышления» [Соколов, 1989, с. 10]. Среди характеристик его творчества особо выделялась исследователями (Т.В. Казариной, И.С. Скоропановой, Е.М. Тюленевой и другими) критика модерна. На наш взгляд, следует говорить как раз об эстетической критике, осуществляемой средствами иронической стилизации, то есть о пародировании.

Если «положительная» детскость в модернистских романах - это особая ментальность как тип отношения к миру, особое свойство ума, сознания, то в творчестве Саши Соколова она приобретает пародийную окраску, заменяясь категорией инфантильности. Инфантильность (от лат. infantilis - младенческий, детский) - это задержка в развитии организма и психики. Инфантил отличается незрелостью эмоционально -волевой сферы, что выражается в несамостоятельности решений и действий, чувстве незащищенности, в пониженной критичности, в разнообразных компенсаторных реакциях. Именно такое особое, алогичное поведение свойственно для главного героя романа Саши Соколова «Школа для дураков».

Согласно мнению современных исследователей (Н.В. Барковской, Т.Н. Бреевой, О.Р. Демидовой и других), гендерная самоидентификация ребенка в модернистских романах (в частности, символистских) становится не только этапом его социализации, но и приобретает сверхличную значимость, связывает образ ребенка с возможностью или недостижимостью реализации утопии.

Так, в первом романе А. Ремизова «Пруд» складывается особый миф о детстве, характерный для многих произведений литературы Серебряного века. Писатель отказывается от идеализации детского мира, характерной чертой романа становится соединение наивнодетского отношения к окружающему миру и немотивированной жестокости детских игр. Такое бинарное соединение (сакрального и

греховного) определяет всеобщую двойственность бытия, провоцирует создание системы двойников-персонажей.

Пародийную аналогию феномену двойничества можно отметить в романе Саши Соколова «Школа для дураков». В нем объектом эстетической критики становятся психологически точные, эксцентрически-парадоксальные элементы детского поведения братьев Финогеновых. Например, в характере Николая Финогенова подчеркивается быстрая смена настроений, его склонность к непредсказуемыми выходками, рискованным авантюрам, и в то же время детская незащищенность, доверчивость и наивность. В романе Саши Соколова вместо традиционных героев-двойников действует один главный герой, но страдающий раздвоением сознания. Подростковый идеализм заменяется медицинским диагнозом - инфантильность, отставание в умственном развитии, шизофрения. По замечанию В. Курицына, Саша Соколов оправдывает «размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией» [Курицын, 2001, с. 130]. На пародийном уровне представлен и традиционный мотив влюбленности подростка в учительницу или женщину, старшую по возрасту: «ученик такой-то» подробно описывает свои чувства к Вете Аркадьевне, причем alter ego героя выступает как соперник в его любви к учительнице биологии.

Формально «Пруд» А. Ремизова воспроизводит жанровую форму романа воспитания, однако «процесс социализации в отношении главного героя Николая Финогенова заменяется стремлением внутреннего преодоления двойственности мира» [Бреева, 2004, с. 267]. Первый роман Саши Соколова «Школа для дураков» можно рассматривать как пародию на данный тип романа, так как в нем можно проследить пародийные аналогии образам, мотивам, сюжетным схемам указанного жанрового канона. Саша Соколов, на наш взгляд, избирает объектом пародирования изображение жизни «как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек...» [Бахтин, 1986, с. 213]. Причем отражает это уже в заглавии произведения, пародийно характеризуя «школу жизни» как «школу для дураков».

Отвечая на вопрос журналиста об основной мысли своего романа, писатель замечает: «... это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности <...>, который не может примириться с окружающей действительностью» [Соколов, 1990, с. 180]. Тем самым автор обозначает как основной конфликт героя с внешним миром, что на первый взгляд характерно для романа воспитания второго типа. Но стандартный мотив принимает

специфические формы. Герой бунтует не только против косной системы, представленной в виде школы для умственно отсталых детей (и особенно ярко в образе «тапочной системы имени Н.Г. Перилло»), но и «против самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо <...>» [Вайль, Генис, 1993, с. 16]. Соколов изображает не «становление героя, которое отражает в себе историческое становление самого мира» [Бахтин, 1986, с. 213], а попытку ухода героя из истории в собственную реальность с иными, отличными от объективных, законами.

Как отмечает Т.Н. Бреева, в модернистских романах «невинность и чувственность выступают не как естественные этапы физиологического цикла, а как фазы включения героя в определенную социокультурную или бытийную модель» [Бреева, 2004, с. 265].

М. Кузмин в романе «Крылья» опирается на мифологему «золотого века», представленную в античной традиции. Штруп провозглашает новую гомосексуальную утопию: «и люди увидели, что всякая красота, всякая любовь - от богов и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья» [Кузмин, 1993, с. 177]. Она реализуется в романе с помощью развития внутреннего «я» Вани Смурова: «позитивность подобного движения утверждается посредством мотива вознесения, способствующего мифологизации пробуждающейся чувственности» [Бреева, 2004, с. 266].

Пародийным примером преобразования данного сюжета в романе Саши Соколова «Между собакой и волком» служит история комического полета-«вознесения» эпизодического персонажа-калеки, называемого Николаем Угодником. В Записке ХУП «Преображение Николая Угодника (Рассказ утильщика)» очевидец утверждает:

Утром смотрим - летит Коля-Николай:

Костыли - как два крыла над головой.

Обратился, бедолага, в сокола:

Перепил. И боле не было его [Соколов, 2001а, с. 106].

Как уже было сказано, М. Кузмин в качестве самой удачной поведенческой модели для героя предлагает гомосексуальную модель. Подтверждением правильности выбора служат многочисленные мифологические параллели (Ахилл — Патрокл, Орест - Пилад, Аидриан — Ангиной). Также Штруп в своей проповеди противопоставляет природные законы законам божеским и человеческим, согласно его концепции, целесообразность формирует этическую сферу жизни, искажая тем самым природное начало.

Саша Соколов в романе «Палисандрия» иронизирует по поводу гомосексуализма как проявления жизненной и литературной

политкорректности. Меньшинство, пародийным образом представленное в его романе, - это меньшинство «гермафродитов». Главный герой Палисандр признается, что всю жизнь страдал от своей «исключительности», так как «общественное мнение рассматривало гермафродита как сексуального отщепенца и быть таковым полагалось порочно, безнравственно, а подчас и преступно», поэтому «миллионы его соотечественников-гермафродитов - ложных и истинных -воспитывались в том сознании, что они суть мальчики или девочки» [Соколов, 2004, с. 420]. Однако он начинает активную борьбу за свои права. «Меморандумом «В защиту двуполых», адресованным главам восьмидесяти четырех разновеликих держав, началась моя общественная деятельность» [Соколов, 2004, с. 450], - замечает главный герой. Кроме того, Палисандр провозглашает «грядущий райский век с его безоговорочным равенством всех полов, а то и гермоархатом» [Соколов, 2004, с. 420], пародирующий утопию Штрупа.

Есть и еще один важный момент, касающийся рассмотрения темы сексуальных меньшинств: гомосексуальные пары бездетны по

определению. А ребенок играет роль связующего звена с реальностью. Именно поэтому очень важным оказывается эпизод, связанный с беременностью Палисандра: «Родить и воспитать своего ребенка было моею мечтой еще в детстве, когда я с таким упоением игрывало в дочки-матери. Однако становиться родителем-одиночкой в походных условиях казалось верхом нерассудительности. Слово аборт прозвучало. Через неделю О’ проделал необходимые манипуляции и выписал мне бюллетень» [Соколов, 2004, с. 449]. Показательно, что герой называет беременность «дурной болезнью», а доктор, который совершает операцию характеризуется им как «крупный гомосексолог с международным апломбом». Палисандр лишается возможности иметь детей, следовательно, теряет связь с реальностью, с будущим, застревает в «безвременьи», повторяющейся «дурной бесконечности» своих инкарнаций.

Детство как особое духовное состояние, обладает самостоятельной, имманентной ценностью. Раскрытие закономерностей, характера, содержания и структуры самого процесса развития ребенка в детстве, осмысление детства как обобщенного субъекта, противостоящего миру взрослых, было особенно актуальным для русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков. Именно образ детства нередко становится тем «фокусом», в котором сходились направления идейно-нравственных исканий писателей и высвечивалась система ценностей художественного мира.

В конце ХХ века модернистский миф о детстве подвергается серьезной трансформации. Сквозь призму детства оказывается возможным освещать самые разнообразные и насущные проблемы современной политической, общественной и духовной жизни. Более того, в творчестве Саши Соколова наблюдается пародирование мифа о детстве, созданного в модернистской прозе, его ироническое переосмысление. Произведения писателя объединяет особого рода «смеховое» начало, специфика «карнавального» мироощущения, «масочного» отстранения персонажа от своего «я». Обращение к детским образам, мотивам, сюжетным и композиционным элементам модернистских романов (М. Кузмина, А. Ремизова) дало автору возможность в свойственной ему «травестийной» манере обыграть их композиционные и стилистические особенности. Пародийный эффект возникает в результате «обнажения» условности художественных приемов, шаблонности представленных персонажей и ситуаций. Благодаря жанровым возможностям пародии, автор по-новому осмысляет саму природу массового сознания, абсурдность сложившихся литературных стереотипов.

Литература

Бахтин М.М. Проблемы поэтики. Достоевского. М., 1979.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Бреева Т.Н. Проблема гендерного позиционирования ребенка в прозе русского модернизма // Мальчики и девочки : реалии социализации. Екатеринбург. 2004.

Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. 1993.

N 1/2.

Голубков С.А. Техника комического в повести А.Н. Толстого «Золотой ключик, или приключения Буратино». [Электронный ресурс]. URL:

http://nauka.ssu.samara.ru/LITER/STAT /ООШВКОУ/Ьигайпо.Мт!, свободный.

Дворяшина Н.А. Мир детства в художественном осмыслении Федора

Сологуба // Мировая словесность для детей и о детях. М., 1998.

Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. № 3.

Кузмин М.А. Крылья. М., 1993.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001.

Минералова И.Г. Феномен детства в мировой словесности // Детская литература. М., 2002.

Новиков В.И. Книга о пародии. М., 1989.

Ремизов А.М. Собрание сочинений : В 10 т. Т. 1.М., 2000.

Соколов С. Остаюсь русским писателем: [Интервью с автором романов «Школа для дураков», «Палисандрия» и «Между волком и собакой»] // Собеседник. 1989. № 30.

Соколов Саша. Между собакой и волком. СПб., 2001.

Соколов С. Спасение в языке [Беседа с писателем Сашей

Соколовым] // Литературная учеба. 1990. Кн. 2.

Соколов Саша. Палисандрия. СПб., 2004.

Соколов Саша. Школа для дураков. СПб., 2001.

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии : Антология. М., 1993.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.