CC BY
4онная для образа погребального шествия и выражения трагического конца, символизируя смерть, логически завершает собой балет «Дон Жуан».
Сравнивая оба балета, нетрудно заметить, что Асафьев и Фейгин в интерпретации легендарного сюжета и образа ориентируются на одну из самых ярких, глубоких и оригинальных русских версий мифа о Дон Жуане - на маленькую трагедию А.С.Пушкина. Как известно, в Россию Дон Жуана привел именно этот великий мифотворец. Г.Пиков справедливо пишет, что «как сам Пушкин стал на века тем началом, от которого идут, так или иначе все русские литераторы, так и пушкинский Дон Гуан вобрал в себя те мифологические черты, которые стали основополагающими в русской «донжуаниане»»3.
Общность балетов проявляется и в стремлении «вписать» образ Донны Анны в контекст культуры XX века, а главное - связать его с роковым, карающим началом, усложнив тем самым женский персонаж.
В заключение скажем, что проблема «Советский миф о Дон Жуане» в силу своей неоднозначности и многоаспектности требует углубленного научного рассмотрения. В настоящей статье сделан лишь один из возможных шагов к ее осмыслению. Незатронутыми остались важные вопросы, связанные со спецификой бытования донжуановского мифа в условиях советской доктрины, с причинами обращения Асафьева и Фейгина - композиторов официальных, но относящихся к числу художников «второго эшелона» - к идеологически «неблагонадежной» легенде об антигерое, а также вопросы аксиологического и культурологического характера. Ответы на них еще предстоит найти.
Примечания
1 В распоряжении исследователя находятся фрагментарные сведения о советских интерпретациях мифа о Дон Жуане, а именно: клавир «Каменного гостя» Асафьева и партитура Сюиты из «Дон Жуана» Фейгина. Партитура асафьевского опуса, существующая только в виде рукописи, и ноты балета Фейгина, хранящиеся в архивах Ташкентского театра оперы и балета имени А.Навои, на сегодняшний день не доступны.
2 Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / сост. Л.А.Павлова - Арбенина. - М., 1976. -
С.119.
3 Пиков Г.Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала XIX века // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе: сб.ст. / ред.- сост. Б.А. Шиндин. - Новосибирск, 2002. - С.68.
© 2009 г. Г.В.Анохина
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В «OFFICIUM BREVE» OP.28 Д.КУРТАГА
Статья посвящена проблеме жанрового и стилевого взаимодействия в творчестве Д.Куртага на примере его «Officim breve» ор.28 для струнного квартета. Необычная композиция Оффициума проанализирована с точки зрения диалога с собственной и чужой музыкой, который возникает благодаря двум линиям посвящений в квартете - композиторам А.Веберну и Э.Сервански.
Ключевые слова: Дьёрдь Куртаг, музыка ХХ века, А.Веберн, жанрово-стилевые взаимодействия, цитата, транскрипция.
Одним из этапов претворения веберновского начала в музыке Д.Куртага стал Третий струнный квартет Officium breve ор.28 (1988-89) - «Короткое приношение памяти Эн-дре Сервански»1, где заключено также и приношение Веберну. Это произведение содержит «аллюзию на опус» Веберна - струнный квартет ор.28 - не случайно здесь совпадают номер опуса и инструментальный состав сочинений. Поводом же для двойного приношения-посвящения стала музыка Веберна и Сервански, рассредоточенная в квартете.
Разновидность транскрипции-переложения, предполагающая заимствование достаточно протяженного фрагмента другого произведения, по возможности максимально приближенного к аутентичному звучанию, представлена в квартете дважды. При этом музыкальный материал не подвергается никаким модификациям кроме изменения исполнительского состава, которое является неизбежным при включении цитаты в другое сочинение. Таковыми являются две обозначенные в партитуре Officium breve цитаты: финал Второй кантаты А.Веберна (в качестве Х части квартета) и первые 12 тактов Arioso Серенады для струнного оркестра Э.Сервански (XV часть - Arioso interrotto)2. Обе цитаты звучат в переложении для струнного квартета (отсюда название транскрипция-переложение) и по своему звучанию не противоречат своим исконным тембрам.
В первом случае переложение фрагмента музыки Веберна оправдано вокально-кантиленной природой струнных, а четырехголосное изложение квартета - это лишь «упрощенная» запись вокально-инструментального отрывка. Кроме того, в партитуре квартета содержится непроизносимый поэтический текст кантаты («Ge^ke^ aus dem Schloße...»), надписанный в партии каждого участника квартета3. Вся X часть имеет трёх-частную структуру da capo - Х-Ха-Х части, где X часть является точным воспроизведением зеркального серийного канона Веберна [Webern: Kanon a 4 (op.31/VI)], а Ха часть - его редуцированной версией со смещением двух голосов4 (схема 1).
Если для Веберна четырехголосный канон был только контуром, каждый голос которого становился затем «темброво-окрашенной мелодией» (Klangfarbenmelodie), то у Куртага этот канон представляет монолитное звучание, где тембр каждого голоса унифицируется. В случае с цитатой Arioso Сервански композитор также редуцирует оркестровое звучание в камерное (здесь тембры совпадают), что лишь усиливает искренность и испо-ведальность этой музыки.
Факт включения разностильных цитат в сочинение конца 80-х не был новым. Но Officium Куртага отнюдь не дань полистилистике. Цитаты перестают быть чужеродным, контрастирующим основному материалом. И цель композитора - направить наше внимание на сходные качества всех используемых стилей и привести к общему знаменателю свою и чужую музыку. В Officium'е примером тому является конечное отождествление интонационности серии Веберна (м.3, б.3 и их обращения, последовательность двух м.2) и приёмов её членения с мотивным строением диатонической мелодии Arioso Сервански. Куртаг последовательно ведёт наш слух от своей музыки к цитате Веберна, а затем от Ве-берна к Сервански - путём тех интерпретирующих жанров, о которых говорилось выше. В результате Х часть - четырёхголосное переложение для струнного квартета финала кантаты Веберна - это своеобразная ось произведения и центр по временному звучанию. От неё тянутся неравномерные концентрические круги транскрипций-вариантов. Части, находящиеся слева от центра, - это «подготовка» серии - от проведения её отдельных звуков и сегментов (II-IV части) до транскрипций-вариантов (V часть - Фантазия на гармонии Ве-берн-канона; VI часть - Сanon a 4, VII часть - Сanon a 2, свободный, по ор.31/У1 Веберна).
Примерами жанра транскрипции-варианта могут служить V, VII и Xa части Officium brevе. Вариантность заключается в модификации исходного материала, а именно Х части квартета. Здесь также сохраняется общая структура, «канва» взятого для пересочинения отрывка. Изменению же подвергается не только тембровая сторона, которая обогащается за счет разнообразия штрихов и приемов исполнения на инструменте (как в VII части), но и фактура - от добавления новых голосов до полной смены нескольких фактурных пластов.
Необычным примером двойственности «скрытого» и «явного» в этом квартете служит V часть. С одной стороны, открытая экспрессия - характерная черта стиля Куртага - скрывает под собой серийную структуру канона Веберна, где на первый план выдвигается рациональное начало. С другой стороны, логика звуковысотной организации канона вступает в противоречие с острым ритмом, который постоянно нарушает мерное изложение серийного канона. Композитор движется к цитате Веберна как к некой цели, которая
достигается не сразу. Это напоминает процесс кристаллизации или рождения новой формы из бесчисленного количества частиц. На уровне музыкальных структур идея абсолютного Порядка воплощается через ряд частей-канонов (V, VI, VII части), которые постепенно, по одной-двум интонациям «собирают» серию Веберна, и затем она в X, Xa частях уподобляется «кристаллу», превращаясь в правильные геометрические фигуры (графически это изображено в схемах 2, 3).
Значение двух главных линий посвящений в квартете5 - поиск соответствий, глубинной связи между предельно ясной диатоникой До мажора Сервански и чётко организованной структурой серийного канона Веберна. Куртаг обосновывает это в предисловии к партитуре: «Эндре Сервански открыл для себя музыку Антона Веберна относительно поздно, но затем она стала наиболее решающим опытом последних двадцати лет его жизни. Этим объясняется то, почему «приношение Веберну» было включено в сочинение, написанное памяти Сервански...» [1].
Точки стилевого взаимодействия музыки Куртага и Веберна обнаруживаются не только в аллюзиях и цитатах. Содержательную основу музыкальной формы обоих композиторов составляет концентрация выражения, предельная сжатость и лаконизм высказывания. Эти качества соотносятся с формообразующим принципом Куртага: «Для меня это просто навязчивая идея - писать пьесы как можно короче, где материал разрабатывается по максимуму» [2; 5]. В Officium breve эта идея нашла отражение не только в частях длиной в одну строку, но и в объединении нескольких частей при помощи рассредоточения в них структуры веберновского серийного канона: IV часть - Grave, molto sostenuto, V часть - Фантазия на гармонии Веберн-канона, VI часть - Canon a 4.
Другим моментом сходства двух композиторов стало обращение к серийной технике на протяжении значительного промежутка времени (первый «опусный» период у Куртага и последний - у Веберна). Но Куртаг не придерживается строгих канонов серийности, а включает её в сочинение эпизодически, сочетая с другими формами работы. В Officium'е серия Веберна (и весь план серийного канона) проводится задолго до появления собственно цитаты в X части. Особенность данных проведений - в авторских «музыкальных комментариях» в виде вкраплений венгерских фольклорных интонаций6, quasi-бартоковских аккордов (V часть) или расцвечивания звуков серии «обертоновым эхом» флажолетов (IV, VI, VII части).
Литература
1. Kurtág G. Officium breve op.28 (предисловие к партитуре). Editio Musica Budapest (EMB),
1995.
2. Kurtág G. Játékok (une leçon) // «György Kurtág» (Livret-programme). Ed. Festival d'Automne à Paris. Paris, 1994. P.4-6.
Схема 1. План построения серийного канона Веберна (Х часть) и его редуцированной версии Куртага (Xa часть):
4 As——Hll- H fe-—-
J5—^"Ьгт^ je,"""
»I
%-Ri - 4 kfrlù-:
Схема 2. Расположение «фигур» серий-иого канона (а - X часть, б - Ха часть):
