CC BY
16Схема 3. Ха часть (редуцированный канон со смещением):
Примечания
1 Эндре Сервански (1911-1977) - венг. композитор и педагог; друг Куртага.
2 Прерванное ариозо (итал.).
3 Включение непроизносимого словесного текста в камерно-инструментальные сочинения имеет свою традицию в лице Бетховена (I часть Сонаты №26 и финал квартета №16), А.Берга (Скрипичный концерт); во второй половине XX века «неслышимое слово» приобретает все большее значение (например, в произведениях А.Кнайфеля).
4 При этом образуются созвучия исключительно из параллельных консонансов (б.3 и м.6), которые заключены в интервальном строении серии Веберна.
5 В Officium breve есть и третья линия мемориальных посвящений, куда вошли имена венг. композиторов, находившихся в составе экспериментальной Новой музыкальной студии: Тибор Турчаньи, Жолт Бараньай, Габриэла Гарцо и Дьёрдь Солтшаньи [1].
6 Одна из главных идей Куртага - соединить серийную организацию Веберна с венгерской фольклорной интонационностью и ритмикой - заметна и в творчестве других венгерских композиторов (Э.Сервански, З.Еней).
© 2009 г. А.Н.Верина
ПОСЛАНИЕ И ОТКРОВЕНИЕ: А.КНАЙФЕЛЬ В ДИАЛОГЕ С И.С.БАХОМ
В статье на примере произведения А.Кнайфеля «Еще раз к гипотезе» раскрываются приемы композиторской техники, отсылающие к творчеству И.С.Баха, раскрыта глубинная взаимосвязь творческого мышления этих композиторов.
Ключевые слова: Кнайфель, Бах, диалог, сакральность
В произведениях современных авторов наблюдается тенденция, связанная со стремлением отыскать в простых, достаточно известных категориях новые семантические «корни», возможно даже далёкие от первоначального текста. Весьма показательным в этом отношении является творчество Александра Кнайфеля.
В одном из интервью композитор приоткрывает суть собственных исканий: «"В начале было Слово", и я периодически чувствую необходимость вернуться к основе основ, "произнести" музыку»1.
Обращаясь к известному клавирному сочинению, созданному Бахом - Прелюдии и фуге Ь-то11 (ХТК, I том), Кнайфель пользуется дополнительной возможностью ещё раз подтвердить неисчерпаемую и неоспоримую сакральную сущность содержания музыки великого мастера. Он ставит перед собой трудную задачу: наполнить сочинение новым содержанием, при этом не опустошив его, но максимально приблизив к реалиям сегодняшнего времени. Вместе с тем, такой эксперимент даёт композитору дополнительную возможность проявить себя в роли режиссёра - автора - декоратора.
Переписывая почти «дословно» баховский текст, Кнайфель умело переставляет, комбинирует его, внедряя собственное «я» в пространственно-временную среду произве-
дения. Он помещает исполнителя и слушателя в условия парадоксальной ситуации: читать известный звуковой материал на незнакомом языке. Не случайно композитор называет свое сочинение «Ещё раз к гипотезе» в диалоге с Прелюдией и Фугой И.С.Баха (XTK, I том, b-moll) для ансамбля солистов.
Отправной точкой для автора «Гипотезы...» явилась смысловая неисчерпаемость библейских откровений, которая служила идеологической почвой творчества Баха. Она же стала мощным импульсом к созданию оригинального замысла Кнайфеля - композитора другой эпохи, живущего в ином музыкально-историческом измерении.
«В Священном Слове — не поддающаяся никакому осознанию ёмкость. Любая строка Библии содержит в себе всю Библию. Это книга тайн... Степень совершенства Писания недоступна человеку, так как оно есть прямой Божий промысел. Надо только настроить антенну.... расслышать то, что существует реально, помимо нас»2. Это высказывание Александра Кнайфеля можно с полным основанием считать как его творческим кредо, так и сутью содержания диалога с Бахом.
Несомненно композитор ставит перед собой сверхзадачу: познать непознаваемые глубины духовности, воплотить в звуках многогранную сущность сакрального начала. Кнайфелю кажутся тесными рамки чисто музыкальных средств, ему не хватает «слов» музыкального языка, что заставляет его прибегать к использованию техники звукозаписи, шумовых эффектов, специфических тембров аутентичных инструментов.
Слово и вокал, как интонационный носитель слова, имеют большое значение в творчестве Кнайфеля в целом. И в «Гипотезе...» композитор не отступает от своих принципов, включая в это чисто инструментальное сочинение, эпизоды с использованием человеческого голоса.
Немаловажную роль играют многочисленные словесные пояснения и авторские ремарки3. Этот комплекс авторских приемов позволяет помочь исполнителям и слушателям проникнуться духом произведения, понять и прочувствовать его глубинную суть. Признаки театральности, присутствующие в этом сочинении, призваны создать атмосферу медитативности, особой сакральности. По замыслу автора, выступающего в качестве режиссёра и декоратора, художественное пространство компонуется в виде двух своеобразных окружностей с центром. Композитор размещает инструментальный состав таким образом, что некоторые инструменты (piano scordato и piano ordinario, cémbalo, celesta) оказываются в центре вместе со слушателями. Сама сцена, на которой располагаются струнная группа, хор, солисты, оказывается неким горизонтом относительно расположенной к ней слушательской аудитории (первая окружность). И наконец, вторую - внешнюю -часть рельефа образуют звукозаписывающие устройства (магнитофонная запись) и ударные инструменты, дополняющие эффект стереофонического объема. Создаётся своеобразная акустическая обстановка. «Действо» разворачивается вместе со вступлением piano scordato - 1, стоящего за сценой. Тема, порученная ему, поддерживается piano scordato - 2, помещённого в центре. В самом факте обращения к использованию нетемперированного строя, создаваемого piano scordato, и том, как Кнайфель вплетает в общую ткань порученные им тематические элементы, угадывается связь с эпохой Баха. Но это - внешняя, «ландшафтная» аура произведения.
Есть и другая, глубинная связь, которая устанавливается между этими двумя художниками. Она заключена в самой философско-религиозной концепции: разговор двух поколений, двух ветвей христианства (Западной и Восточной). С одной стороны - аскеза и одновременно динамика (в традициях барокко баховского времени), но с другой - тихий свет, исихазм, самоуглублённое размышление (в традициях православия).
В прелюдии из «Гипотезы...» баховское начало проступает наиболее отчётливо. Известно, что Бах часто пользовался определёнными библейскими кодами в своих сочинениях. «Хорошо темперированный клавир» является ярким примером таких числовых посланий, о чём много написано исследователями А. Яворским, А. Швейцером, Ю. Петровым. Числа могли быть зашифрованы в звуках, интервалах, в ритме, в количестве про-
ведений тем, на уровне разделов формы. В Прелюдии - это внутренний круг тематических образований, отграниченных рамками определённых тембров и напоминающих ступени «лестницы», направленной вниз. В начальном диалоге piano scordato (1, 2), несмотря на непривычный слуху обертоновый тембр (здесь Кнайфель спорит с Бахом, лишая клавир темперации), угадывается мелодическая линия баховской темы. Но далее, когда включаются piano ordinario (темперированный строй), тематическая линия мелодии растворяется в стереофонической массе звуков. С появлением клавесина и челесты, перехватывающих инициативу в диалоге, все линии сжимаются в одну, подводящую к кульминационной точке. Высвечивая мелодию уже в привычной нашему слуху тональной определённости, горизонтальные линии скручиваются в вертикаль нонаккорда - звуковой символ девяти, числа, связанного с моментом смерти Христа, а шире - с образом Спасителя, всего духовного. Подобное толкование этого числа является важным модулем многих прелюдий и фуг Баха (об этом пишет Ю.Петров, исследуя первый том ХТК). В христианской традиции девятка трактуется как символ свершения пророчества. Кроме того, число 9 составлено из чисел 3 и 6, которые рассматриваются в единстве4.
Число 3 в прелюдии Кнайфеля выявляется в трёхфазном порядке вступления инструментальных групп (piano scordato - 1,2; piano ordinario- 2,1; cembalo, celesta), 6 - количество инструментов - участников, 9 - самый гармонически концентрированный момент кульминации (нонаккорд), выполняющий функцию обобщения. Таким образом, композитор пользуется баховскими приёмами числового кодирования, но по-своему, находя их не в самой музыкальной ткани, а как бы на её поверхности, акцентируя внимание на структурных элементах композиции. По замыслу автора, нонаккорд, венчающий прелюдию, оказывается преддверием вступления в новую реальность, которую он понимает как жизнь Духа - «Утихло вкруг тебя молчанье...»5.
На момент непосредственного перехода к фуге указывает следующее словесное пояснение: «Вся фуга как некая «застигнутость», нежданно открывшаяся благодать, остановившееся мгновение - откровение». Состоянию духовной наполненности, просветленной благостности, определяющих содержание фуги, наиболее органично, по мнению Кнайфеля, отвечает поэзия Тютчева: «... - о, время, погоди!»6. Сакральная сущность ба-ховского произведения плавно разворачивается в иную плоскость, несомненно связанную с православной традицией. На основе баховского текста в фуге Кнайфеля рождается принципиально иное содержание. Меняется тембровая семантика инструментов. Во-первых, вводятся солирующие голоса (voci - di bambini, maschili, femminili и т.д) и хор, которым теперь принадлежит приоритетная роль. Во-вторых, группу струнных, играющих в не свойственных им диапазонных пределах, композитор уподобляет звучанию человеческих голосов. В-третьих, состав ударных (gonghi javanesi, campane, crotali, vibrafone) подбирается по принципу «колокольности». И, наконец, в самом важном моменте композиции, в заключительном разделе, словно незримое присутствие Духа, создаваемое с помощью немузыкальных тембров (Sampler: di fogliame, murmure del ruscello, crepitio) звучит внутренний голос (suono interno, вздохи), который реально не звучит. Все это напоминает ритуал богослужения в православном храме с колокольным звоном, чтением молитв, ангельским пением детских голосов и - молчанием в самоуглубленном общении с Богом.
В то же время связь с религиозным мироощущением Баха не теряется. Она проявляется в символике высшего порядка, изобразительно-ассоциативной. Так, например, звуки del ruscello - зашифрованная монограмма Баха (ручей), crepitio - огонь очищающий, Божественный огонь - одна из ипостасей Иисуса7.
И все же последнее слово в диалоге с Бахом - диалоге Учителя и ученика, Мастера и его последователя, Кнайфель оставляет за собой. Он дописывает заключительные такты к фуге, возвращая piano ordinario и подключая organo ellectro (магнитофонная запись), как бы ставя убедительную точку в «Откровении», возникшим как творческий отклик на «Послание» Баха.
