СОВЕТСКИЙ МИФ О ДОН-ЖУАНЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

© 2009 г. Ахраменкова Н.С.

СОВЕТСКИЙ МИФ О ДОН-ЖУАНЕ

В статье на примере двух балетов советских композиторов («Каменный гость» Б.Асафьева и «Дон Жуан» Л.Фейгина) рассмотрено художественное претворение легенды о Дон-Жуане в период господства идеологии соцреализма

Ключевые слова: миф, балет, Дон-Жуан, соцреализм.

Феномен музыкальной интерпретации мифа о Дон Жуане в связи с советским искусством на сегодняшний день принадлежит к числу неотрефлектированных проблем современной отечественной музыковедческой науки. Причины такого положения дел, по-видимому, следует искать не только в существующей ограниченности доступа к нотному тексту «социалистических» рецепций донжуановской темы1, но и в природе самого явления.

Миф о Дон Жуане - один из антиномичных сюжетов европейской культуры. Для него, возникшего на пересечении античного мотива о каменном госте и средневековой истории о распутном рыцаре, двойственность органична и изначальна. Отчетливо прослеживаемая на уровне идейно-образной трактовки центрального персонажа, она обусловливает стремление художника-интерпретатора реабилитировать и идеализировать образ Дон Жуана, являющегося, по сути, антигероем. В полной мере данная тенденция реализуется в музыкальном искусстве, не имеющем прецедентов отрицательной звуковой характеристики севильского обольстителя.

Неудивительно, что обнаруживающий себя в целом потоке сочинений XVII - начала XX веков живой интерес к герою, охваченному страстью к наслаждениям и исповедующему единственную философию - гедонизм, в культуре социалистической эпохи сменяется сознательным невниманием. Это выглядит вполне закономерным, поскольку поэтизация фигуры волокиты, авантюриста, нравственность которого весьма сомнительна, явно противоречит предначертанию искусства СССР обличать и искоренять негативные явления действительности.

Парадокс состоит в том, что легенда о Дон Жуане в период господства идеологии соцреализма все же получает художественное претворение, и не одно. В числе интерпретаций значатся два балета советских композиторов: «Каменный гость» Б.Асафьева и «Дон Жуан» Л.Фейгина. Потребность осмыслить данную проблему лежит в основе предлагаемой статьи.

Балет «Каменный гость» Асафьева, созданный в годы Великой Отечественной войны (1943), находится в русле поисков композитора, направленных на обновление жанровых и драматургических сторон балетного спектакля. Обращаясь к той же, что и Даргомыжский маленькой трагедии Пушкина, Асафьев, естественно, ориентируется на опыт своего предшественника. Создание собственного музыкально-сценического произведения на текст великого русского поэта - это и продолжение традиции, и одновременно творческая полемика. О нацеленности композитора на модель камерного спектакля свидетельствуют, прежде всего, миниатюрные масштабы целого. Своей драматургией произведение обращено во многом к опере Даргомыжского: здесь не действует номерная структура, а сюитный принцип заменен поэмным сквозным симфоническим развитием.

Однако в отличие от оперного «Каменного гостя» балетный спектакль явно тяготеет к большему лаконизму действия, большей конструктивности мышления (четкая логика модуляционного плана) и к большей мелодичности интонационного стиля.

Мелодическая ткань балета говорит о своеобразии композиторского мышления Асафьева: в процессе сочинения музыки он постоянно имеет в своем сознании звуковую

речь эпохи, в которой зародился поэтический прообраз. Так в «Каменном госте» Асафьев стремится «услышать» миф о Дон Жуане через поэму Пушкина, создать хореографический спектакль, претворяющий легендарный сюжет сквозь призму музыкальных представлений об Испании русских композиторов первой трети XIX века. Очевидно попыткой воссоздания в звуках литературно-исторических воспоминаний «о стране железа, крови и огня, экстатично напряженной между двумя крайними полюсами: любовью и смертью»2, обусловливается обращение автора как к подлинным испанским мотивам в записи Глинки, так и к интонационному «словарю» пушкинской эпохи.

Необходимо признать, что композитор не становится простым комментатором созданного поэтом ракурса в интерпретации мифа о Дон Жуане. Так, в свою рецепцию Асафьев вносит индивидуальное видение мотива возмездия: тема - носитель образа Донны Анны в финале оказывается материалом для воплощения статуи Командора. Оба персонажа сливаются в едином мелодическом построении, символизирующем идею смерти. Не случайно в данную тему мастерски инкрустирована семантически значимая фигура catab-asis в мрачном си-бемоль миноре. Казалось бы, Асафьев в соответствии с пушкинской пьесой, в конце которой звучит многозначительная реплика Дон Жуана «О, Донна Анна!», завершает балет лейтхарактеристикой героини. Но если у Пушкина итоговая фраза связана с любовной темой самого героя, то у Асафьева она соединяется с идеей возмездия. Тем самым композитор изменяет смысловой акцент финала, предавая Донне Анне значение рокового образа.

«Дон Жуан» Л.Фейгина (1957) - балет в трех частях. И у Фейгина, и у А.Кузнецова, либреттиста и постановщика балета, отсутствуют ссылки на конкретную литературную первооснову произведения. Возможность выявить истоки концепции, воплощенной в «Дон Жуане», дает текст, изложенный в книге «100 балетных либретто». В числе таковых необходимо назвать следующие памятники литературы XVIII - XIX столетий: комедию Мольера, маленькую трагедию Пушкина, драматическую поэму Толстого.

Влияние французского комедиографа ощутимо в трактовке Дон Жуана как соблазнителя, развратника, циника, растаптывающего чужие жизни, не способного испытывать угрызения совести и раскаяние. Дон Жуана Фейгина с мольеровским персонажем теснейшим образом сближает мотив вседозволенности и злой насмешки. Более того, значительная часть событий балета - история из жизни легендарного героя, рассказанная комедиографом.

Воздействие Пушкина проявляется в отдельных штрихах и в присутствии действующих лиц, заимствованных из маленькой трагедии. Отметим хотя бы образ Лауры -легкомысленной девицы и нового увлечения севильского обольстителя. Наконец, сюжет балета содержит фабульный ход из поэтического произведения Толстого: приняв чувство к Донне Анне за очередное увлечение, Дон Жуан устремляется к новым любовным победам.

Следует отметить особую символическую значимость в балете образа Донны Анны, сквозь который прорастает главный лирический и философский смысл произведения. По сути Фейгин соединяет в героине романтический идеал вечно женственного и идею неотвратимости расплаты за попрание истинной любви. Сама коллизия, где главного героя, наделенного недюжинным обаянием и способностью покорять сердца особ слабого пола, настигает смерть от руки соблазненной им дамы, свидетельствует о новаторском претворении рассматриваемого женского образа. Обратим внимание на то, что с эмансипацией фигуры Донны Анны связано особое понимание естества женщины, привнесенное в художественную культуру XX века стилем модерн. В эволюции донжуановского мифа фейгинская Донна Анна - квинтэссенция «рокового» увлечения Дон Жуана (ранее женский образ был лишь имплицитной причиной гибели героя).

Музыкальная тема карающей силы героини, основанная на малосекундовом нисходящем движении в объеме малой терции, проходит ряд вариантных модификаций, на протяжении которых крепнет роковое начало. Её конечная тональность фа минор, традици-

онная для образа погребального шествия и выражения трагического конца, символизируя смерть, логически завершает собой балет «Дон Жуан».

Сравнивая оба балета, нетрудно заметить, что Асафьев и Фейгин в интерпретации легендарного сюжета и образа ориентируются на одну из самых ярких, глубоких и оригинальных русских версий мифа о Дон Жуане - на маленькую трагедию А.С.Пушкина. Как известно, в Россию Дон Жуана привел именно этот великий мифотворец. Г.Пиков справедливо пишет, что «как сам Пушкин стал на века тем началом, от которого идут, так или иначе все русские литераторы, так и пушкинский Дон Гуан вобрал в себя те мифологические черты, которые стали основополагающими в русской «донжуаниане»»3.

Общность балетов проявляется и в стремлении «вписать» образ Донны Анны в контекст культуры XX века, а главное - связать его с роковым, карающим началом, усложнив тем самым женский персонаж.

В заключение скажем, что проблема «Советский миф о Дон Жуане» в силу своей неоднозначности и многоаспектности требует углубленного научного рассмотрения. В настоящей статье сделан лишь один из возможных шагов к ее осмыслению. Незатронутыми остались важные вопросы, связанные со спецификой бытования донжуановского мифа в условиях советской доктрины, с причинами обращения Асафьева и Фейгина - композиторов официальных, но относящихся к числу художников «второго эшелона» - к идеологически «неблагонадежной» легенде об антигерое, а также вопросы аксиологического и культурологического характера. Ответы на них еще предстоит найти.

Примечания

1 В распоряжении исследователя находятся фрагментарные сведения о советских интерпретациях мифа о Дон Жуане, а именно: клавир «Каменного гостя» Асафьева и партитура Сюиты из «Дон Жуана» Фейгина. Партитура асафьевского опуса, существующая только в виде рукописи, и ноты балета Фейгина, хранящиеся в архивах Ташкентского театра оперы и балета имени А.Навои, на сегодняшний день не доступны.

2 Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / сост. Л.А.Павлова - Арбенина. - М., 1976. -

С.119.

3 Пиков Г.Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала XIX века // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе: сб.ст. / ред.- сост. Б.А. Шиндин. - Новосибирск, 2002. - С.68.

© 2009 г. Г.В.Анохина

ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В «OFFICIUM BREVE» OP.28 Д.КУРТАГА

Статья посвящена проблеме жанрового и стилевого взаимодействия в творчестве Д.Куртага на примере его «Officim breve» ор.28 для струнного квартета. Необычная композиция Оффициума проанализирована с точки зрения диалога с собственной и чужой музыкой, который возникает благодаря двум линиям посвящений в квартете - композиторам А.Веберну и Э.Сервански.

Ключевые слова: Дьёрдь Куртаг, музыка ХХ века, А.Веберн, жанрово-стилевые взаимодействия, цитата, транскрипция.

Одним из этапов претворения веберновского начала в музыке Д.Куртага стал Третий струнный квартет Officium breve ор.28 (1988-89) - «Короткое приношение памяти Эн-дре Сервански»1, где заключено также и приношение Веберну. Это произведение содержит «аллюзию на опус» Веберна - струнный квартет ор.28 - не случайно здесь совпадают номер опуса и инструментальный состав сочинений. Поводом же для двойного приношения-посвящения стала музыка Веберна и Сервански, рассредоточенная в квартете.