Страх познавший Дон Жуан Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Н.Л. Дунаева

"СТРАХ ПОЗНАВШИЙ ДОН ЖУАН"

Счастливая мысль поставить глюковского "Дон Жуана " с Н. Долгушиныгм в главной роли принадлежала балетмейстеру Георгию Алексидзе. Он осуществил свой замысел на сцене Оперной студии при Лениградской консерватории осенью 1985 года. Ни одно из представлений балета, пока он держался в репертуаре, не быгло пропущено автором этих строк, однако эмоци-ональныгй эффект не ослабевал, восприятие не притуплялось.

Желание разобраться, в чем тайна эмоционального воздействия спектакля, проанализировать его сценарно-хореографи-ческую структуру, понять предложенную трактовку одного из "вечныгх" сюжетов мирового искусства выгзвали к жизни настоящую статью. Она быгла задумана не как рецензия: ознакомительное начало не быгло в ней ведущим. Потому за скобками осталось описание не только декораций и костюмов, но также исполнительских достижений. Произошло это вовсе не потому, что автор не оценил корректную лапидарность декораций и костюмов художника И. Кустовой и оставил без внимания то, как удачно легли роли на Ф. Коршунову (Донна Анна) и В. Кабаняева (Каталион), М. Бурцеву (Донна Эльвира), Г. Баш-ловкину (Рыгбачка), Т. Ермолаеву (Крестьянка) и др. Соблазн анализа повел по иному пути, заставив сосредоточиться на балетмейстерском замысле и актерском воплощении образа главного героя, которыге в спектакле быгли нерасчленимые

Случилось так, что написанная более, чем двадцать лет назад, статья в то время свет не увидела и долгие годы считалась утраченной. Но вот неожиданно один из машинописных экземпляров ее вынырнул в чужих бумагах, подтверждая до пошлости затрепанное и, к сожалению, не всегда справедливое утверждение классика о том, что "рукописи не горят".

"Дон Жуан" Алексидзе — Долгушина постигла участь всех балетных спектаклей прошлого: он растворился во времени (в

те далекие годы у частных лиц в нашей стране еще не было видеокамер). Предлагая сейчас читателю свою давнюю работу, автор движим лишь одним желанием: напомнить тем, кто видел, и рассказать, пускай и несовершенно, тем, кто не имел этой зрительской радости, о шедевре Георгия Алексидзе и Никиты Долгушина.

Санкт-Петербург, 2005 г.

Когда стало известно о готовящейся премьере, ленинградские театралы пришли в волнение. На это было много причин.

Поставленный впервые в 1761 году в Вене Анджолини1, а затем более чем через полтора столетия, в 1936 году, в Англии М. Фокиным, балет этот не знал русской сцены. Интерес вызывала музыка, известная лишь узкому кругу специалистов; имя балетмейстера обещало неординарность и культуру хореографического решения, а встреча с новой работой Никиты Долгушина сулила радость. Интерес к спектаклю в значительной степени определялся и темой спектакля.

Средневековая испанская легенда о коварном обольстителе женщин вот уже несколько столетий — достояние европейского искусства. Более двадцати писателей почти всех стран континента создали свои произведения на ее основе. В "донжуанском списке" авторов, соблазненных разработкой этого сюжета, — Мольер и Тирсо де Молина, Лопе де Вега и Гальдони, Гофман и фон Граббе, Мюссе и Байрон, Пушкин и А.К. Толстой, Леся Украинка, Шоу, Блок, Гумилев, и драматург Алешин.. .2. Длинный рад писателей дополняют композиторы: помимо Глюка, Моцарт, Направник и Даргомыжский, Рихард Штраус и Асафьев, наш современник В. Губаренко3... Перечень можно продолжить. Тема эта знала неоднократное воплощение и на балетной сцене.

Гибко подчиняясь самым различным изменениям, но устойчиво сохраняя при этом основные сюжетные компоненты, старинная легенда оставляет простор для любой авторской интерпретации и, давая возможность то конкретно-исторического, то

философско-психологического подхода, допускает многозначное толкование образа героя. Подобно Фаусту и Дон Кихоту, Дон Жуан знает много трактовок, подчас совершенно противоположных и взаимоисключающих: Дон Жуан-соблазнитель, Дон Жуан соблазненный, Дон Жуан-преступник, Дон Жуан-жертва, продукт воспитания среды и титан-богоборец, неутомимый искатель счастья и недостижимого идеала, демонический, вечно неудовлетворенный, трагический, разочарованный, циничный, жизнерадостный, дерзновенный — таков переменчивый лик одного из "вечных героев" мирового искусства.

Поэтому, приступая к созданию нового балета, Алексидзе не мог пожаловаться на отсутствие первоосновы и неразработанность образа героя. Однако созданный им спектакль не восходит к определенному литературному источнику. По сути, перед нами оригинальный балетный сценарий, в котором сплавлены отдельные фабульные компоненты пьес Тирсо де Молина и Мольера, а подчас угадываются парафразы Моцарта — да Понта4 и Пушкина, возникающие, быть может, подсознательно.

Работа над общеизвестным сюжетом отличается своеобразной трудностью. Автор вроде бы не совсем свободен, ибо должен соблюдать непреложные правила и обязательные условия. В работе его присутствует некая заданность, некие заранее очерченные параметры, которые он не волен нарушить, разумеется, если автор не постмодернист, a priori отвергающий эти условия.

К примеру, герой... Как бы ни трактовал его автор, какие бы мотивировки его поступкам ни выдвигал, — герой всегда причина гибели и страдания многих людей, жизнь его полна любовных приключений, он опытный дуэлянт, повсюду его сопровождает ловкий и пронырливый слуга; он убивает Командора, а в финале его неизбежно ждет роковая развязка: "трагедия возмездия", по выражению А. Ахматовой, лежит в основании почти всех произведений о Дон Жуане5. Таким образом, основная нагрузка ложится не на разработку сюжета, а на трактовку образа главного героя и его философское осмысление. Все дело в том, как в условиях обязательной схемы осуществить свою

идею, заставить служить ставшие каноническими образы и положения реализации своей концептуальной задачи.

Сталкиваясь с новым произведением о Дон Жуане, читатель или зритель знает наперед все, а вместе с тем, не знает почти ничего и поэтому с напряжением следит за игрой авторской мысли, за остротой и новизной поставленной проблемы. Какой поворот "вечной" темы предложит хореограф, какое наполнение получит образ главного героя в трактовке исполнителя, какой общечеловеческий смысл извлекут они из знакомого сюжета, — все это волновало зрителей, заполнивших театр в день премьеры балета Глюка.

Спектакль Алексидзе открывается сценой венчания Дон Жуана с Эльвирой, сценой, которая отсутствует в комедии Мольера, но подразумевается там как предыстория, ибо это событие, произошедшее в прошлом, упоминает слуга Дон Жуана.

Едва нашему взору предстает герой, мы тотчас же узнаем его: со сцены на нас смотрит знакомый лик "севильского озорника". Эта обольстительная и вместе с тем коварная улыбка на умном лице; эта видимая покорность и плохо скрываемая насмешка над серьезностью, с которой относятся к происходящему остальные участники церемонии; вероломство, что сквозит в его мимике и жестах, — все складывается в привычные черты Дон Жуана, каким образ его отстоялся в нашем сознании, несмотря на все модификации в европейском искусстве. Нетрудно узнать и верного слугу его, плутоватого и разбитного, известного в литературе то под именем Сганареля, то Лепорелло и названного в спектакле Каталионом вслед за Тирсо де Молина.

Итак, в экспозиционной сцене характеристика героя намечена выразительными мимическими и пластическим штрихами — в вариации, что следует за ней, — портретная законченность. Этой вариации, мажорной и бравурной, построенной на комбинациях различных вращательных движений, темпераментный танец Долгушина сообщает какой-то ликующий, солнечный характер. В каскаде стремительных шене, содбасков и туров артист передает брызжущее веселье и беззаботность,

упоение минутой, кипение жизненных сил и избыток душевной энергии своего героя. А та особая праздничность, которой умеет окрашивать Долгушин свой танец, подчеркивает гедонистическое начало героя, и, вместо ловкого обманщика из комедии Тирсо де Молино, лживого и изворотливого персонажа Мольера, предстает перед нами личность яркая, и незаурядная.

Следуют один за другим конспективно обозначенные эпизоды, знакомые по классическим образцам: Эльвира брошена и забыта, маркиз да ля Мот коварно обманут, убит старый Командор, крестьянка и Рыбачка стали очередными жертвами.. .Легко, беспечно, не оглядываясь на жертвы, идет по жизни Дон Жуан, глухой к чужим страданиям, не знакомый с чувством вины, оставляя на своем пути трупы соперников и разбитые женские сердца. Завершаются эти едва намеченные сюжетные эпизоды новой вариацией, которая заменяет собой пестроту любовных и фехтовальных сцен, неуместную в камерном одноактном балете. Вариация является их образным обобщением и открывает новую грань натуры героя. Подобно первой, она построена на стремительном вращении. В блестяще выполненных турах с колена угадывается уверенность движений, сила и меткость удара, рискованность "выпадов" (риск — стихия Дон Жуана!), смелость фехтовальных фигур, звон шпаги и блеск ее клинка. В экспрессии танца, в завершенности позировок, в элегантной мужественности и широте движений, в характерном долгушинском апломбе — аристократизм испанского гранда, темперамент и бесстрашие неутомимого дуэлянта, натиск и воля к победе.

Есть нечто общее в двух вариациях Дон Жуана, обрамляющих ожерелье схематически намеченных сюжетных эпизодов. Общее не только в мажорности тона, сходстве хореографической лексики (обе основаны на вращении) — общее в композиционном приеме, которым они поданы, функции, которую выполняют. Не обусловленные сюжетно и оттого не продвигающие действие, не обращенные к партнеру, но и не являющиеся внутренним монологом, вариации эти, нося откровенно вставной характер,

отнюдь не дивертисментны. Исполненные актером на пустой сцене, один на один со зрителем, они, обобщая рассеянные в мизансценах детали, подают портрет героя крупным планом. В портрете этом угадываются богатые ресурсы личности, ее сила и, быть может,. — талантливость. Выполненные в стремительном темпе, ограненные отточенной техникой, вариации эти становятся яркими монтажными врезками, нагнетающими темп спектакля.

Но вот следует традиционная сцена на кладбище: встреча со статуей Командора, приглашение на ужин, ответный кивок. Тень сомнения впервые проходит по лицу Дон Жуана. Однако он не привык к сомнению. Мысль о возмездии?... Он гонит ее от себя, и в этом близок своему мольеровскому прототипу.

Кладбищенскую сцену мы привыкли считать предфиналь-ной и, стало быть, место ее ожидаем увидеть в конце спектакля. Однако в балете Алексидзе она приходится ровно на его середину, сохраняя свое предфинальное значение: просто развязка отодвинута на добрую половину балета, и всю эту половину занимает финал. Сцена на кладбище — водораздел и в драматургии балета, и в раскрытии образа героя. На ней кончается внешнее повествование о проделках Дон Жуана и начинается новая история, история его внутреннего мира, история его души. На этой сцене завершается сюжетный балет и начинается балет иной драматургической структуры, в котором, используя выражение Г.В. Чичерина, осуществлен "примат психологии над фабулой, примат внутреннего действия над нитью рассказа"6. Если композиционный принцип первой части может быть назван линейным, то второй — концентрическим, идущим по спирали. Алек-сидзе построил драматургию балета на противопоставлении второй части балета первой. В этом — своеобразие архитектоники его спектакля и новизна решения вечной темы.

Вторая часть этого одноактного балета открывается сценой бала в замке Дон Жуана. Но только это какой-то странный, фантас-тическийк бал. Уже одно то, что на нем собрались все жертвы Дон Жуана, переводит действие в ирреальный план, сообщает сцене загадочный, тревожный и даже зловещий характер, намекает на

неотвратимость судьбы, грозит близостью расплаты. Мерцающий свет, черные вуали, траурным флером накинутые на платья дам, полумаски на лицах — все пронизано идеей маскарадности, двойственности, подмены, все подтверждает наличие иного, неназванного начала, строит напряженный психологический подтексг.

Настоящий, реальный ли это бал с реальными гостями, или только видение, хоровод призраков? И танец шутов — своеобразный рефрен сцены, — построенный на повторении однообразных прыжковых движений завернутых и присогнутых ног, своей нарочитой механистичностью, своей неуместной, словно заученной и тоже ненастоящей веселостью, своим настораживающим несовпадением с напряженным драматизмом музыки сгущает атмосферу загадочности, усиливает неоднозначность происходящего и, выявляя скрытый подтекст, подчеркивает символику спектакля, обнажая его философскую природу. Что-то ненастоящее, искусственное чудится также в том безоглядном веселье, которому предается герой. Вот он, продолжая свою погоню за женщинами, таким привычным, беспечным жестом посылает воздушный поцелуй намеченной жертве. Но словно что-то отвлекает его: Дон Жуан не заканчивает движения, и оно тает в воздухе, а он замирает, словно к чему-то в себе прислушиваясь. Точно какая-то тяжелая гложущая мысль занимает его. С трудом отвлекаясь от нее, снова осознает он себя на балу, пытается сбросить оцепенение, отогнать навязчивую мысль и... не может. В этой отъединенности от окружающих, в такой неожиданной печали, вдруг охватившей его, сквозь облик Дон Жуана вдруг проступают знакомые черты "долгушинского героя", самоуглубленного, отравленного скепсисом, познавшего горечь рефлексии и просветленного пережитым нравственным кризисом.

Однако перед нами не Зигфрид, не Альберт и не Гамлет. Перед нами Дон Жуан! В нем нет романтического томления, меланхолической задумчивости и обезволивающей рефлексии. В новом душевном состоянии он остается верен своей сильной и кипучей натуре. Но отчего возникло это новое состояние, где корни его, в чем причина? Быть может, нам открылось то, что

было до сих пор скрыто, и мы постигли двойственность натуры героя? Или то, что произошло с ним на кладбище, подготовило эту перемену? Поразил ли его отказ Донны Анны, или дыхание рока почудилось ему в кивке статуи, предчувствие ли неизбежной кары всколыхнуло его душу, или.

Здесь следует послать упрек Алексидзе-сценаристу. Словно торопясь высказать заветною мысль, заботясь о подаче идеи в целом, он недостаточно тщательно проработал сочленение и психологическую мотивировку сцен, и новое состояние героя осталось необусловленным. Впрочем, может быть, упрек наш неоснователен, и именно в этой необусловленности открывается возможность для многозначного толкования, смыслового наполнения и, в конечном счете, сотворчества зрителя, отлично знающего сюжет. Трудно решить этот вопрос: исполнитель главной партии окрашивает сцену такой эмоциональной яркостью, таким напряженным драматизмом, что добивается психологической достоверности происходящего, и недочеты сценарного построения, если они и существуют, становятся несущественными.

Однако действие движется к финалу, и спектакль, набирая высоту, достигает нового пика. Последний раз дает себя знать едва ощутимый фабульный элемент второй части балета: Дон Жуан провожает гостей и, оставшись на сцене один, какое-то время стоит, застыв, спиной к зрителю. Но вот он оборачивается к нему лицом — и зритель не узнает Дон Жуана. Точно маска спала с его лица, обнажив страдающую и растерзанную душу. Со всей страстью своей кипучей, неуемной натуры предается Дон Жуан отчаянию. Быть может, всегда живший минутой, он впервые принял в свое сознание идею вечности и ужаснулся пустоте и бесцельности жизни. Или свобода, которой он так дорожил, идею которой так усиленно в себе культивировал, показалась ему ненужной?

"Что теперь твоя постылая свобода, Страх познавший Дон Жуан?" — всплывают в памяти блоковские строки7.

Видением проносятся по сцене Донна Анна, символ загубленной жизни, а быть может, символ безвозвратно потерянного счастья, символ любви, которую так никогда и не знал Дон Жуан.

Балетмейстер остался верен традиционной развязке, отправляющей героя в ад, только он прочел ее как метафору. Ад — в душе Дон Жуана. Свершается и возмездие. Оно в тех душевных муках, что он испытывает. Вихрь стремительных пируэтов по кругу передает страдание и отчаяние героя, несущего наказание в себе самом.

Возвращаясь к вопросу о своеобразии композиции спектакля, вспомним противопоставление первой и второй его частей, противопоставление безоглядного веселья безоглядному отчаянию. В этом кроется, на наш взгляд, главная идея спектакля, толкование трагедии Дон Жуана. Эта трагедия — в пустоте и бесцельности прожитой жизни, растраченных зря душевных силах, впустую сгоревшем таланте. Так старая романтическая тема неиспользованных возможностей личности получила новое воплощение в старинном сюжете.

Ленинград. 1985 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

'Анджолини (Л^юНш) Доменико Мария Гаспаро (1731-1803) — итальянский балетмейстер, артист, либреттист, композитор.

2Ж-Б Мольер — автор драмы "Дон Жуан, или Каменное пиршество";-Тирсо де Молина— испанский драматург, автор пьесы "Севильский обольститель, или Каменный гость"; Лопе де Вега — испанский драматург, автор пьесы "Вот, что создает положение"; К Гальдони — автор драмы "Дон Джованни Тенорио, или Распутник"; Э.Т. Гофман — немецкий писатель, автор новеллы "Дон Жуан"; Х.Д. фон Граббе — немецкий писатель, автор трагедии "Дон Жуан и Фауст"; А.Мюссе — французский писатель, автор поэмы "Намуна"г; Байрон Джорж Ноэл Гордон — автор поэмы "Дон Жуан"; Н Ленау — австрийский поэт, автор незавершенной драмы "Дон Жуан"; А.С.Пушкин — автор трагедии "Каменный гость"; А.К.Толстой — автор драматической поэмы "Дон Жуан"; Б. Шоу — английский драматург, автор "комедии с философией" "Человек и сверхчеловек"; А.А.Блок — автор стихотворения "Шаги Командора"; Н.С. Гумилев — автор пьесы "Дон Жуан в Египте"; Леся Украинка — автор пьесы "Каменный хозяин"; С.И. Алешин — автор пьесы "Тогда в Севилье".

3Имеется в виду опера В. А. Моцарта "Дон Жуан"; Э.Ф. Направник — автор музыки к драматической поэме А.К. Толстого. См. примеч. 2.; А.С. Даргомыжский — автор оперы "Каменный гость"; Р. Штраус — немецкий композитор, автор симфонической поэмы "Дон Жуан"; Б.В. Асафьев — композитор, автор музыки балета "Дон Жуан" на материале испанских песен в записи М.И. Глинки; В.С. Губаренко — украинский композитор, автор музыки балета" Каменный властелин".

4Да Понте (Da Ponte) Лоренце (наст имя Эмануэле Конельяно) (1749-1838) — итальянский либреттист, писатель, автор либретто оперы Моцарта "Дон Жуан".

5Ахматова А. "Каменный гость Пушкина" // Ахматова А. Стихи и проза. Л., 1976. С. 526

6Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. Издание 5-е. Л., 1987. С. 140.

7Блок А. Шаги Командора // Блок А. Стихотворения. Л., 1955. С. 386