CC BY
16
https://doi.org/10.29013/EJA-20-2-125-132
Shevchenko Lilia Mihailovna, The сandidate of the pedagogical sciences, assistant professor to Odessa national music academy of the name A. V. Nezhdanova
E-mail: [email protected]
GENRE-STILE PREFERENCES OF THE L. BEETHOVEN AND F. LISZT HERITAGES IN REPERTOIRE UKRAINIAN PIANIST WORLD-LEVEL FROM XIX ON XXI CENTURY
Abstract. In given work is given renovation material piano performance art with discovery in him стилевого of the inheritance pianism of L. van Beethoven in connection with art S. Rioter, V. Gorovic and some other prominent musician, who on ideological and formally-territorial criteri-ons ignored in involvements to ukrainian culture and art.
Keywords: genre, style in music, Beethoven type of style, Mоzаrt type of style in piano play, style paradigm in music, piasnism.
Шевченко Лилия Михайловна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры специального фортепиано Одесской национальной музычкальной академии имени А. В. Неждановой E-mail: [email protected]
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ НАСЛЕДИЯ Л. БЕТХОВЕНА И Ф. ЛИСТА В РЕПЕРТУАРЕ УКРАИНСКИХ ПИАНИСТОВ МИРОВОГО УРОВНЯ ОТ Х1Х НА ХХ1 СТОЛЕТИЕ
Аннотация. В данной работе дано обновление материалов фортепианного исполнительства с выявлением в нем стилевого наследования пианизма Л. ван Бетховена в связи с искусством С. Рихтера, В. Горовица и некоторых иных выдающихся музыкантов, которых по идеологическим и формально-территориальным критериям игнорировали в причастности к украинской культуре и искусству.
Ключевые слова: жанр, стиль в музыке, бетховенианство, моцартианство в фортепианной игре, стилевая парадигма в музыке, пианизм.
Актуальность заявленной темы определена востребованностью материалов относительно национальной истории Украины как государства, утверждающегося в статусе самостоятельности и культурно самозначимого единства. Разработки типологических аттестаций применительно к со-
держанию творческой деятельности артистов, представляющих Украину в мировом раскладе, составляют не только тонус культурного престижа нации, но являются руководством для дальнейшего развития национального приобретения и воспитательной государственной деятельности.
Описания творческой биографии отдельных артистов широко представлено как в справочной, так и в специальной литературе (см., например, многочисленные материалы, на которые осуществлены ссылки в данном исследовании [3; 5; 12 и др.]).
Однако сложилась тенденция по идеологическим соображениям разного типа отлучать биографии известных артистов от Украины, хотя тенденции культурных мероприятий последних десятилетий показали неправильность и несправедливость такого подхода. Так, обрел международный резонанс конкурс имени В. Горовица в Киеве, исходя из укорененности школы и значимости раннего, но решающего этапа формирования его творческой личности именно на земле нашего Отечества. Это же касается деятельности представителей культуры из других областей, С. Лифаря, К. Малевича, Н. Бердяева, М. Бойчука и «бойчукистов», С. 1вановского, творчество которых было осмыслено в неотрывности от культурных приобретений Украины в последние годы.
Целью данной работы является обновление материалов по фортепианному исполнительству с выявлением в нем стилевого наследования пианизма Л. ван Бетховена в связи с искусством С. Рихтера, В. Горовица и некоторых иных выдающихся музыкантов, которых по идеологическим и формально-территориальным критериям игнорировали в причастности к украинской культуре и искусству. Методологической основой такого подхода выступают культурологичческий и специально герменевтический аспект интонационной теории искусствоведения школы Б. Асафьева с выходами на позиции музыкальной культурологии Е. Марковой [4; 6]. Научная новизна исследования определяется: 1) оригинальным толкованием листианских позиций пианизма В. Горовица и С. Рихтера в контексте освоения ими элементов противоположного пианистического стилевого направления в виде принципов игры, которые исходят от В. Моцарта - Ф. Шопена - А. Скрябина; 2) систематизацией материалов относитель-
но сущностности для совокупной биографии С. Рихтера культурно-худложественных оснований, полученных в Одессе как городе Украины.
Исключительное влияние на отечественную фортепианную культуру пианизма Л. Бетховена и пролонгатора идей его оркестрального пианизма Ф. Листа определено непосредственной преемственностью стиля этого рода игры для представителей украинской фортепианной школы. Речь идет об исходе художественно-образовательных установок ведущих педагогов Центральной, Восточной и Южной Украины от Петурбурга, где работал Т. Лешетицкий, ученик К. Черни и «внук» по исполнительской линии Л. Бетховена. Такая наследственность обязывала гордится «маскулинным» типом пианистического выражения, тем более что Киев имел в своем распоряжении племяннника и последователя Ф. Листа С. 1вановского.
Авторитетность бетховенской линии, как это показали события по выходу на мировое пространство С. Рихтера, подкреплялась опорой на музыку И. С. Баха, которая первой стоит в репертуарном перечне великого пианиста, а за ним называется весь композиторский ряд Венской школы, от Й. Гайдна до Л. Бетховена, не минуя В. Моцарта. Но такие характеристики игры Рихтера как «глубина и масштабность концепций», «исключительная сила волевого и эмоционального влияния на слушателей» [9, 465], что является точным и справедливым в описании игры гениального пианиста,- указывают именно на «немецкую» театрализированную манеру динамико-фактурно контрастной игры, которая свершалась с опорой на бетховенский фортепианный симфонизм.
Последний, безусловно, подготовили и его великие предшественники, но признаки «масштабности» концепций и «сила волевого и эмоционального влияния» не показательны для Гайдна, у Моцарта не составляют специфики его выразительности, сила музыки этих двух последних - в инном. А выявленные признаки вырази-тельльной способности С. Рихтера, безусловно,
срастались с бетховенской лирой, с суровой риторикой и надличностной лирикой кантовых по тематизму Сонат автора «Арра88юпа1а», соотносимых з апофеозом бетховенской кантовости, по Б. Асафьеву, в финале Девятой симфонии [4, 287].
Из характеристики специфики выразительности игры С. Рихтера ясно, что названная эмоциональная страсность и волевая выявленность не есть решающее для звучания призведений И. С. Баха, последние он подавал «через Бетховена» - явно вдохновляясь «бахианством» Тридцать второй сонаты и подобных ей произведений. Бах существовал для Рихтера в могучей «проор-ганной» подаче, в богатстве темпово-динамиче-ских контрастов. Но все эти ракурсы «бахиан-ства по-романтически», не касаясь бахианских же линий А. Шнабеля, который уготовлял клавир-но-салонное прочтение наследия Лейпцигского кантора, актуализированное в середине ХХ в. в игре Г. Гульда с настойчивыми ссылками на названного австрийского пианиста и педагога.
И также «по-бетховенски» играл Рихтер и Ф. Шопена, целиком игнорируя «легкость-полетность» искусства последнего; в перечне репертуарных предпочтений в коротких описаниях имя польского гения отсутствует [9, с. 465], хотя Рихтер играл Ф. Шопена - играл, как все что он озвучивал - артистически безупречно. В более детализированном изложении относительно рихте-ровского мастерства отмечается, что первый сольный концерт 18-летний Рихтер (1934) сыграл из произведений Шопена [8, 668], хотя то выступление в Одессе прошло незамеченным. Ясно только, что в подходе к исполнению Шопена Рихтер явно ориентировался на Ф. Листа, который привносил «бетховениану» в шопеновский мир и которая не была чуждой для последнего, но существовала в контексте его салонного пианизма.
Несравненный артистизм С. Рихтера позволял ему охватывать разнообразнейший репертуар, в котором существовали в качестве ис-полнительсокго объекта и произведения явно
салонного пианистического типа - это и А. Скрябин, и К. Дебюсси. И играл их - захватывающе, однако «переводя» их выразительность в теа-трализированные измерения бетховенианско-ли-стовского пианизма, с подчеркнутой кантиленой в медленном темпе, с широким пользованием педалью, с подчеркнутыми динамическими и темповыми контрастами (последнее - с определенной гипертрофией!). А это все - приметы бетховени-анства-листианства, хотя Рихтер специально со-ственно листовский репертуар не культивировал.
Известно, что для С. Рихтера репертуарный фактор щедро насыщался произведениями авторов ХХ в., в том числе это С. Рахманинов, Б. Бар-ток, П. Хиндемит, А. Берг, К. Шимановский, др., и среди них особобенное место принадлежит композициям С. Прокофьева. Показателен интерес к Хиндемиту и Бергу, но минуя откровенно салонную музыку А. Шенберга и А. Веберна, тем болем Э. Сати и других образцов «протоминима-листской» музыки. Музыка созерцания и принципиальной статики - не образует специфики С. Рихтера. И в этом плане показательна игра им А. Скрябина: С. Рихтер явно «театрализирует» его представление, внося контрасты и динамические («праворучные») разграничивания фактуры, непоказательные для салонной «контрастной полифонии» скрябиновского типа.
Так, в описании исполнения Рихтером Прелюдии № 2 ор. 11 А. Скрябина в книге Д. Андросовой констатируется: «В представлении Прелюдии Скрябина Рихтером обнаруживается его явная установка на 'натуральность театрализации': часты эффекты приближенности и удаленности, игра с частыми сменами темпов. Среди всех интерпретаций Прелюдии игра Рихтера оказывается отмеченной более медленным темпом и в наибольшей мере насыщенной контрастами педализации» [2, 254].
Прокомментируем: именно медленные темпы являются невозможными по разным причинам в салонной игре, а С. Рихтер чрезвычайно
дорожил сопоставлениями «сверхмедленных» и «сверхбыстрых» исполнительских подач.
Данный обзор сделан с одной целью: подчеркнуть оригинальность-неповторимость, высоко осознаваемую концепционность мышления С. Рихтера, которая имела большое влияние на музыкальную Украину и Одессу в частности, поскольку музыканты хорошо были осведомлены с началом биографии С. Рихтера, с рождением Т. Рихтера в Житомире, на земле, подарившей первый вздох и Б. Лятошинскому, и В. Косенко, и М. Рыбицкой, чья деятельность имела такой высокий смысл для Одессы и Юга, находясь на пересечении южнославянского мира и Центральной Украины.
Касательно старта Рихтера, то помимо непри-изнания тут выступления в 1934 г. (нерезонансный концерт 1934 г. частично имел социальный подтекст, немалозначимый у 1930-тые годы,- в Одессе хорошо знали о дворянском статусе родителей Рихтера, потомкам которых до Войны был закрыт вход в высшее учебное заведение), была еще работа в Оперном театре, которая придала пианисту понимание коллег-музыкантов, а отсюда - силы для профессионального «прорыва» в Москве.
Относительно трагических событий с Т. Рихтером, то мученичество отца, который, по материалам В. Смирнова, поднятых из архивов КГБ [10, 20], буквально «заслонил» собой сына, которому угрожало уничтожение по делу «монархической молодежи» (в числе которых был казнен племянник Филатова и др.),- то в культурной ауре города, в котором свирепо, карая за «Третий город империи», расправлялись с «бывшими», мученический ореол над семьей Рихтеров делал неофициально, но бытийно реально крайне привлекательным артистически-художественное величие «земляка» по месту обучения и артистического выхода.
Данный экскурс сделан ради культурно-действенного определения авторитета С. Рихтера для исполнительства Украины и Одессы особенно, который по формальным критериям не может считаться в функции «влияющего» на фортепи-
анную суть мест своего детства и юности. Однако музыковедчески-педагогическое непризнание влияния С. Рихтера не может приниматься с позиций глубочайшей культурной значимости личностного творческого подвига С. Рихтера, которая вдохновляла, становилась образцом, наконец своим убежденным и гениально подаваемым бет-ховенианством подтверждала эмблематичность его фигуры для музыкальной Одессы.
Так формируется главный тезис относительно рихтеровской пианистики: от Баха производно бетховенианство, усилено симфонизацией звучания, разработанной Ф. Листом и транспонированном на обширнейший репертуар, «втягивающий» в круг бетховенианства-листианства противоположные его личностной творческой парадигме игровые приобретения. Тем самым бетховенский репертуар и пианистическая бетховениана как творческий ориентир исполнительской и педагогичческой деятельности особенно вдохновил музыкальную Украину и Одессу, чему в немалой степени способствовали музыканты из «русских-украинских немцев», блестящими представителями которых стали Теофил и особенно Святослав Рихтеры.
Трагические события биографии Теофила и Святослава Рихтеров надолго отвратили и самого великого пианиста, и музыковедов, писавших творческо-биографические характеристики его деятельности, от акцентуаций одесского периода его формирования. Однако дистанция времени содействует нарушению этого табу, посколько сын Т. Рихтера, учившегося в Вене, но родившегося и воспитанного в Украине, и российской дворянки А. Москалевой, образованной и в высшей мере музыкально подготовленной (см.материалы воспоминаний Т. Малюковой-Сидоренко, бывшей близким человеком к семье Рихтеров [7, 237-246]), которые дали своему наследнику славянское княжеское имя Святослава (а дома нежно называли «Светик»),- органично вобрал условия культуры Одессы как Третьего города империи в начале ХХ столетия и сохранявшей этот высокий государ-
ственный показатель в сфере культуры и музыкальных отношений вплоть до 1939 года (см.материалы статей Е. Марковой и Л. Смирновой [7, 17]).
Как раз дворянский статус семьи Рихтеров, и это уже отмечалось выше, отрезал в Одессе возможность поступлення С. Рихтера в консерваторию как высшее учебное заведение, поскольку до 1942 г. действовало Революцией заявленное правило не допускать потомков дворян в высшие учебные заведения страны. Слава Богу, были всякого роду исключения, поскольку и определенная часть большевизма сформирована была активностью представителей этого привилегированного сословия старой России. И тем благим исключением было отношение в Москве к Г. Нейгау-зу, также уроженца Украины, который составил в Москве имя, что позволило ему творчески усыновить С. Рихтера и в первый же год переезда в Москву последнего (1937), то есть в вооружении в Одесссе сформированного фортепианного мастерства, вывести на активную игру и на Всесоюзный конкурс как лауреата первой премии (1945), тем самым сразу поставить в шеренгу ведущих пианистов страны и мира.
Обращаем внимание на тот показательный момент, что манера игры С. Рихтера и его московского руководителя Г. Нейгауза достаточно резко различались: у первого брал верх театрализованный симфонический «прорубинштейновский», в целом, листианский оркестральный принцип, тогда как у Г. Нейгауза очевидно принятие салон-ности. Данный момент подтверждауют свидетельства игры воспитанников Г. Нейгауза в Одессе, профессоров Л. Гинзбург и И. Сухомлинова. Л. Гизбург подчеркивала, по воспоминаниям своих коллег, что ей в аспирантуре у Нейгауза пришлось «полностью переучиваться» после подготовки в классе М. Старковой, бывшей почитательницей «маскулинного» листовского пианизма.
I до конця своих дней профессор Гинзбург играла - и играла на поднятой кисти, что исключало силовой «удар от плеча», не допуская расставленных
локтей, всегда в «ласковой-приветливой» манере преподнося даже откровенно трагические-драматические композиции. Тем самым демонстрировалась салонная установка образности и восприятия музыки, которая для Людмилы Наумовны была предметом искренней любви и увлечения.
Более сдержанно эти салонные черты демонстрировал в своей игре И. Сухомлинов, также выпускник Г. Нейгауза по аспирантуре, хотя пройденный им класс профессора М. И. Рыбицкой при обучении в консерватории не требовал какой-то кардинальной коррекции по отношению к про-салонным позициям его московского творческого руководителя. Сама Рыбицкая, будучи выпускницей В. Пухальского по музыкальному училищу в Киеве и А. Есиповой по Петербургской консерватории, имея непосредственные контакты с Л. Ревуцким в Киеве и Б. Яворским в Москве, в своих педагогических принципах демонстрировала салонную сдержанность и созерцательность, при том что умения пальцевой техники «перле» стало наизначительнейшим отличием принадлежности к ее школе. Все эти черты зафиксированы в статье выпускницы класса Рыбицкой профессора В. Н. Кузиковой [7, 158-162].
Салонная установка сформировала знаменитое нейгаузовское дидактически-эстетическое «хапандо», которое подчеркивало почвенность клавирно-щипковой культуры звукоизвлечения на фортепиано, органично присущего французскому пианизму, салонному по сути эстетико-иде-ологичческих предпочтений. Но этот же салонный принцип - в венской школе И. Гуммеля, которая представляла школу В. Моцарта и А. Сальери. И хотя в основу техники и Г. Нейгауза, и С. Рихтера положен былв так называемый «праворучный», немецкий театрализованный пианизм, ряд показательных интерпретационных и педагогических позиций указывали у обоих на связь с французской и венской школами, безусловно, более выраженную у первого и «отодвинутую» в выразительных возможностях у второго.
Бетховенские Сонаты образовали стержень репертуара С. Рихтера, котрому присуд особого рода «рихтеровский» синтез немецкой, театраль-но-пролистовской, и салонной, генетически французской, школ пианизма. Последняя, как отмечено выше, сущностно коррегировала фортепианную стилистику игры Г. Нейгауза, однако у Рихтера обозначенный синтез принял специальный артистический поворот: сосредоточение качеств са-лонно-французской клавирности в исполнении К. Дебюсси, отчасти С. Прокофьева, тогда как в игре бетховенских Сонат пианист-артист выдвигал специально (и гиперболизировал) оркестраль-но-немецкий пролистовский дух исполнения.
И все же: в данной работе акцентируется каса-тельность искусства Рихтера салонных уподоблений французской школы, при базовости листиан-ского-рубинштейновского пианизма. И потому обращаем внимание на выделение Рихтером для своего репертуара не тольки «оркестральных» бетховенских Сонат №№ 21, 23 и других, но и на умиленное явно исполнение Девятой сонаты, которая долго игнорировалась в качестве «несоот-носимости» с названными оркестрально выстроенными шедеврами.
Такой подход С. Рихтера составил очевидный ориентир для многих пианистов Одессы, которые гордились скрябиновским влиянием на музыкальный мир города. И более того: салонный крен явно преобладал в пианистическом кредо Э. Гилельса, хотя в период восхождения и работы знаменитого пианиста нельзя было выдвигать характеристику салонности относительно его игры, ибо это воспринималось как снижающий признак. Однако разработки последних десятилетий, в том числе осуществленные в Одесской музыкальной академии [1; 3; 11], а, главное, возрождение этого принципа в практике музицирования и концертного представления произведений, свидетельствуют о ренессансе салонной культуры в постмодернистском и, в целом, современном искусстве.
В этом же культурно-ментальном смысле крайне значимой фигурой для Украины и Киева прежде всего стала пианистика В. Горовица, которая развернулась вне Украины. Однако старт в Киеве (блестяще закончил консерваторию у 17 лет!), безусловное признание в Советской Украине и в СССР составили ауру высокого доверия и восторга его заокеанскими достижениями, что реально культурно имели наизначительнейшее влияние на музыкантские круги, артистически-психологически часто более глубокие, чем те, которые выстроились непосредственным общением.
Среди репертуарных предпочтений Горовица безусловно преобладающее положение заняли произведения Ф. Листа - вообще листовский «силовой» пианизм с преобладанием так званной «крупной» (октавной) техники. И хотя в репертуаре Горовица существенным был и шопеновский вклад, исполнение этой музыки явно подчинялось листианскому принципу. Именно в этом тоне характеризуется тип пианистики В. Горовица: «... Масштаб его артистической одаренности и сила влияния на слушателей сопоставляемы с листовскими (критика постоянно сравнивает Горовица с Ф. Листом). Игра Горовица привлекает блестящей техникой (октавной и пальцевой), бурным темпераментом, стихийным динамичным напором. Вместе с тем его исполнению присущи романтичская вдохновенность, поэтическая изысканность, своеобразность трактовки.» [5, 11].
Г. Коган, автор вишеприведенного описания, почему-то противопоставляет «листианство» Горовица и «романтическую вдохновенность», хотя по сути это синонимично. И дальше в этом представлении Горовица имеется нечто, что требует уточнения. Речь идет о высокой оценке (и это совершенно справедливо!) исполнении прроизве-дений Ф. Шопена, его Сонаты Ь-то11 и Мазурок, «Картинок с выставки» М. Мусоргского, Сонаты № 9 А. Скрябина, а также фортепианного Концерта № 3 С. Рахманинова, по поводу которого име-
ется реплика: «его (Горовица - Л. Ш.) исполнние 3-го концерта не уступало авторскому» [5, 12].
И в художественном смысле это, безусловно, так. Однако детальное сравнение исполнения Горовица и Рахманинова (осуществленное в книге Д. Андросовой со ссылками на материалы работы прекрасного пианиста Цян Чена [12, с. 270-271]) показывает, что стилистика исполнения Горовица и Рахманинова существенно расходятся. Особенно это касается подачи финала его Концерта, в котором скорость движения Рахманинова, отмечена, по наблюдениям Д. Андросовой, касанием откровенной салонности, унаследованной от тренажа Н. Зверева [3, 261], выводя на темповые показатели, недоступные иным виртуозам-исполнителям.
Речь идет о пальцевой подвижности, возможной только при «рахманиновском» положении руки на клавиатуре, с приподнятой кистью, что соответствует шопеновскому пониманию «полетных» умений - и которых недоставало Листу, несравненно болем сильного в крупной октавной технике (его поражающие мартелято почти подавляюще действовали на слушателей - а это прием, недопустимый в салонном характере выражения). Октавная техника была поразительной у Горовица. Однако пальцевая подвижность - уступала рахма-ниновской, и это не «унижение» характеристики великого исполнителя, но уточнение именно ли-стианского тонуса его одаренности и выбора.
Знаменитые горовицевские «плоские» пальцы возможны только при «низкой» кисти, что давало безмерные возможности «глубокого» звука и октавных «потоков», но минуя просалонное «хапандо», про которое так настойчиво рассказывал воспитанникам Г. Нейгауз.
Все сказанное позволяет констатировать исключительность выявления листианства в пианизме В. Горовица - и в киевской фортепианной школе в целом. И это - безусовная заслуга В. Пу-хальского-педагога, у которого учился В. Горовиц и вышел в Киеве на свой блестящий старт и который сам не был таким жестким «листианцем»,
о чем свидетельствует воспитание им других пианистов, М. Рыбицкой в училище в частности. Но проекция листианства имела принципиальный характер для Киева, с осознанием музыкальными кругами города семейных связей с семьей супруги Ф. Листа К. 1вановской-Витгенштейн, о чем уже споминалось в тексте изложения.
Листианскую фортепианную программу олицетворял в Киеве Г. Н. Беклемишев, учеба которого у В. Сафонова и у Ф. Бузони давала ощутимыий крен к игре «глубоким звуком», то есть в академизированной «рояльной» системе, которая воплощала бетховенианские стимулы и целиком отвечала возможностям оркестраль-ного мышления Ф. Листа.
Как видим, в отличие от С. Рихтера, для которого репертуарный показатель по произведениям И. С. Баха и Л. Бетховена стал точкой отсчета его свершений, а первое обращение к шопеновскому репертуару оказалось неудачным (минуя отмеченные социальные препятствия на пути Рихтера-пианиста, о которых недвузначно сказано выше, исключительное акцентирование «славянского» крена репертуара не оправдало себя в совокупной биографии артиста),- В. Горовиц четко шел в романтически-листианском направлении.
Выводы. Сказанное свидетельствует то, что деятельностью В. Горовица реализовывалась «ли-стианская бетховениана», которая самим Ф. Листом оправдывалась ссылками на Л. Бетховена, на симфоничность фортепианного мышления. И это стало отличительной чертой музыкального Киева. Тогда как Одесса, которая имела вместо консерватории в 1920-тые Музыкально-драматический институт имени Л. Бетховена, выдвинула бахи-анство-бетховенианство непосредственно в игре С. Рихтера. Более того, попытка юного Рихтера в первом своем сольном концерте 1934 г. «вос-притивиться» такому стилевому предназначению выбором шопеновского репертуара (что имело скрытый «антисоветский» знак для бывшего «Третьего города империи») стала неорганичной
для великого артиста, поскольку веяния «духа времени» в локальности регионального определения культуры Украины в Одессе указывали иное.
При этом специально подчеркиваем листиан-ские же повороты мышления С. Рихтера, когда он касался именно трактовки Ф. Шопена, когда он демонстрировал «гипертеатральность» в выступлениях, максимально «расставляя» темпы,-прием, запрещенный в салонном типе игры. Все сказанное демонструет то особое переплетение бетховенских-бахианских и собственно листи-анских заветов, которые имели место в Украине в творчестве мирово значимых пианистов, могучий старт которых здесь важно учитываь не только исходя из добросовестности фиксирования этапов их творческих биографий, но исходя
из правды культурного бытия городов Украины, который в силу объективных исторических обстоятельств в начале ХХ столетия задавали все-государственный художественный курс.
И фактом культурного бытия Украины является глубокое признание указанных звезд мирового фортепианного горизонта, С. Рихтера и В. Горовица, в качестве ведущих финур пианистической культуры нашего Отечества - как проводников бетховенианства фортепианного искусства в ХХ в. Именно эти имена заложили основания бетхове-нианской составляющей мировой музыкальной парадигмы, что имело исключительное значение для фортепианной культуры нашей земли, которая определила артистическую конкретику воплощения соответствующих стилевых оснований.
Список литературы:
1. Андрiянова О. Салоншсть як основа музичного життя Росп та Украши Х1Х ст. Автореф.канд.дис., 17.00.03, ОНМА iм. А. В. Нежданово!'.- Одесса, 2007.- 16 с.
2. Андросова Д. Мтмамзм в музищ. Учбовий поабник для вузiв мистецтв.- Одесса: Астропринт,
2008.- 126 с.
3. Андросова Д. В. Символизм и поликлавирность в фортепианном исполнительстве ХХ в. Монография.- Одесса, Астропринт, 2014.- 400 с.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- Москва-Ленинград, Музыка, 1971.- 379 с.
5. Горовиц Владимир Самойлович [Г. Коган. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред.Ю. Келдыш.- Т. 2.- Москва, Сов.энциклопедия, 1974.- С. 11-12.
6. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии.- Одесса, Астропринт, 2012.- 164 с.
7. Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Гл. ред. Н. Огренич, ред-сост. Е. Маркова.- Одесса, ОКФА, 1994.- 248 с.
8. Рихтер Святослав Теофилович [Я. Мильштейн. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю. Келдыш.- Т. 4.- Москва, Сов. Энцикл., 1978.- С. 668-669.
9. Ровенко А., Маркова Е. Век новой музыки. Черный квадрат на Черном море. Материалы к истории авангардного искусства Одессы ХХ в. (Сб.) Одес. гос. науч. библ. им. М. Горького; Состави.: С. М. Голубавский, Ф. Д. Кохрихт, Т. В. Щурова; Отв.ред. О. Ф. Ботушанская.- Одесса: Друк, 2001.-С. 230-236.
10. Смирнов В. Реквием ХХ века: в 5-ти частях - Ч. 1. Изд. 2-е, доп.и исправ.- Одесса: Астропринт,
2009.- 680 с.
11. Степанова О. Ю. П1ашзм Лондонсько!' 1 В1денсько!' фортешанних шкк: компаративний анал1з, канд. дисерт., 17.00.03 СДПУ iменi А. Макаренка,- Суми, 2018.- 224 с.
12. Цян Чен Третий концерт С. Рахманинова в исполнении В. Горовица и М. Аргерих. Магистерская раб. Библ. ОГМА им. А. В. Неждановой.- Одесса, 2007.- 60 с.
