CC BY
22ИСТОКИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА К. ЧЕРНИ
магистр музыкального искусства Генкин А. А.
Украина, г. Днепр, Днепропетровская академия музыки им. М. Глинки,
преподаватель кафедры «Фортепиано»
Abstract. The article examines the aesthetic ideal, which is an image of the beautiful, regulating and directing spiritual and practical activities to its acquisition in the objective form as the implementation of value guidelines. It does not have absolute expression; on the contrary, it is historically changeable and depends on many factors, including on the stage of formation and development of this or that local culture. The converse is also true: according to the appearance of a formed culture, viewed from a historical distance, one can judge the inherent aesthetic ideal. At the same time, his mobility is revealed within the boundaries of the culture that he created, caused by its evolutionary dynamics. From these positions, piano performance is interpreted on a fairly long stretch of his historical movement with the predominance of the aesthetic ideal of "pure" pianism - "the era of virtuosos." Its beginning was attributed to the 1780s, the end to the 1840s.
Keywords: aesthetic ideal, culture, piano performance, pianism, "the era of virtuosos".
Введение. О принадлежности К. Черни к «эпохе виртуозов» свидетельствуют факты его жизни и творческой биографии. Годы формирования его музыкального вкуса и стилевых представлений совпали с переходным периодом рубежа XVIII - XIX веков и первыми десятилетиями становления «блестящего стиля». В то время классический стиль в композиторской практике еще не утратил своей актуальности и давал свои плоды во всех инструментальных жанрах, включая многие сочинения молодого Л. Бетховена. Вместе с ним в художественном сознании удерживался и идеал прекрасного, связанный с гармоничностью, уравновешенностью эмоционального состояния, дисциплиной авторского высказывания, контролем разума над стихийным проявлением чувствований и воображения. В музыкальных опусах, создаваемых в переходный период, ясно заявляет о себе четкость донесения музыкальной мысли, отчетливость звуковых образов, неприятие каких-либо излишеств - в тематизме, фактуре, музыкальной форме. Иными словами, по-прежнему царит та культура художественного выражения, которая вылилась в последней трети XVIII века в классический стиль, в кристаллическом виде представший в деятельности и наследии И. Гайдна и В. А. Моцарта. Подхваченная поколением К. Черни - К. М. Вебером, Л. Шпором, Дж. Россини, Ф. Шубертом, - эстафета классического стиля во многом определила своеобразие их композиторских опытов. Одновременно вызревало миросозерцание романтической эпохи, и одним из ее знаковых явлений становился отсутствовавший ранее звуковой образ, носителем и источником которого служило «открытое» современниками фортепиано.
Результаты исследования. Музыкантам, оценившим качественное своеобразие и художественно-эстетический потенциал этого инструмента, была присуща переходность творческого мышления в силу исторического «наложения» переживающих стадию заката и рассвета, сменяющих друг друга музыкальных эпох. Естественно, что не только написанные для фортепиано произведения, но и игра на нем несли в своих «генах» классический идеал прекрасного. Четкость пальцевой дикции, пластичность звуковедения, внятность донесения музыкальной мысли - все то, что было достоянием уходящего века и одной из его музыкальных ветвей, а именно, клавиризма, органично вошло в тезаурус виртуозов «первого призыва», обогатившись теми возможностями, которые они постигали в общении с фортепиано. На основе синтеза классических представлений о «музыкально-прекрасном» с новым, фортепианным, звукосозерцанием и соответствующим комплексом технических и технологических приемов и родился прославивший виртуозов «блестящий стиль», или «блистательный стиль».
Интересна историческая справка о происхождении и коннотации слова «блистательный», приводимая Лешем Heinz von Loesch. Автор относит время его возникновения примерно к 1700 году, когда оно означало определенный характер музыки и ее звучания в исполнении. На протяжении всего XVIII столетия его толковали разные интерпретаторы, сходившиеся в том, что «блистательный» есть «бодрый, веселый, галантный, живой, блестящий» и пр. Наряду с этим, замечает X. Леш, в течение этого времени прорастало и иное значение данного понятия - как «выдающегося, превосходного исполнения музыки». [7, с. 35 - 36]. По мнению ученого, наиболее емкое определение слова «блистательный» дает в «Энциклопедии всех музыкальных наук» Густав Шиллинг в 1835 году. Действительно, его содержание настолько исчерпывающе характеризует не только эту лексему, но и, на наш
взгляд, «блестящий стиль» виртуозов, что оно заслуживает воспроизведения на страницах данной статьи. <Блистательный <... > - мерцающий, блестящий, сверкающий, оживленный, бодрый; обозначение исполнения, которое требует все более ускоряющегося темпа, более сильного выделения акцентов, максимально возможной полноты звука, неожиданных модуляций, сплетающихся в смелые фигуры; их все следует исполнять с максимально возможной точностью и деликатностью. Блистательное исполнение, блистательное произведение - это наивысшая степень совершенного мастерства, вместе с выразительностью и строжайшей точностью <...>» [там же]. Выделим ключевые моменты из этой пространной дефиниции. К ним относятся: эпитеты, характеризующие ЬпПаШе stil как изысканный, но эффектный; указания на формы проявления мастерства в искусстве композиции и исполнения; понимание пианизма в категориях выразительности и «строжайшей точности». Не подлежит сомнению, что формула «блистательный», выведенная в статье 1835 года, то есть в период пика «эпохи виртуозов», породившей не только «сочиняющих» мастеров фортепианной игры и музыкальный гений Ф. Шопена, но и своего «могильщика» Ф. Листа, включает те качества совершенного исполнения, которые непосредственно отсылают к клавиризму и классическому стилю. Знаменательно, что говоря о проявлениях этого стиля в техническом арсенале этюдов Ф. Шопена, Ю. Кремлев индексирует его ссылками на приемы «старой школы». Ученый отмечает в названных произведениях «тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато и т. п.», никогда не приносимых в жертву «ради суммарных декоративных эффектов» [4, с. 387 - 388].
Разумеется, было бы неправомерным ставить знак равенства между музыкально-композиторским классическим стилем и блестящим музыкально-исполнительским переходного периода. Вместе с тем, точки соприкосновения между ними столь очевидны, что это позволяет мыслить их не в оппозиции, а, на определенном этапе, как рядоположные явления. В такой период плотного соприкосновения их и застал юный К. Черни, воспитанный в равной мере на произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта - и М. Клементи, который, кстати, был на четыре года старше Амадеуса, хотя и пережил его более чем на сорок лет, глубоко вклинившись в романтический XIX век. Более того, в своем первом публичном выступлении девятилетний К. Черни сыграл один из концертов В. А. Моцарта и ряд произведений М. Клементи -репертуар, классически выдержанный, по характеристике С. Айзенштадта [1, с. 20]. Этот же автор подробно останавливается на личном общении юноши с прославленным маэстро. Несмотря на значительную разницу в возрасте, К. Черни и М. Клементи сближало многое: они «были людьми широкого образования, обширных интересов, далекие от "цеховой замкнутости"», <...> «обладали острым, трезвым аналитическим умом», отличались неимоверным трудолюбием и были «прирожденными педагогами» [там же, с. 50]. С. Айзенштадт высказывает сожаление об отсутствии документальных свидетельств обсуждения ими общих вопросов фортепианно-исполнительского искусства; но достоверно известно о присутствии К. Черни на уроках М. Клементи. И хотя названный автор выражает сомнение в открытии для юноши новых пианистических горизонтов в результате этих занятий, он же справедливо полагает, что они сыграли не последнюю роль в будущих педагогических успехах К. Черни [там же, с. 51 - 52]. Что касается В. А. Моцарта, то юный К. Черни посещал музыкальные «субботы», которые Констанция устраивала в своем доме и общался с младшим сыном великого гения Францем Ксавером [там же, с. 32]. Немалую лепту в формирование музыкантской личности Карла внесло знакомство с искусством современных виртуозов, в том числе Иозефа Вельфля, ученика Л. Моцарта и М. Гайдна, чей пианизм отмечен характерными свойствами переходности, присущими периоду освоения молоточкового и более совершенных видов фортепиано.
Таким образом, детские и юношеские впечатления, питавшие К. Черни в период его музыкального взросления, можно было бы назвать достаточно однородными, если не выстраивать композиторский табель о рангах и мыслить искусство сочинения музыки и ее исполнения в едином срезе музыкального творчества. Уместность же употребленного нами сослагательного наклонения обусловлено пересечением К. Черни с личностью, острым клином врезавшейся в привычный салонно-концертный обиход и опрокинувшей, или, по крайней мере, существенно скорректировавшей классический идеал «музыкально прекрасного». Речь идет о первом серьезном учителе Карла Людвиге ван Бетховене.
Встреча с ним кажется предопределенной обстоятельствами, сложившимися задолго до того дня, когда К. Черни переступил порог дома его будущего наставника. В семье Черни с давних времен бытовала легенда о музыкальном состязании прославленного пианиста и композитора, совмещавшего светскую практику с саном аббата Иозефа Гелинека с Л. Бетховеном. Иозеф Гелинек в комических красках описывал свои впечатления от
«маленького безобразного человека, в котором черт сидит», и поединок, завершившийся поражением рассказчика. Музыкант-аббат был вхож в дом родителей К. Черни, и они узнали об этой истории из первых уст [1, с. 18 - 19]. Так впервые возник интерес Карла к Л. Бетховену, подогревавшийся общением с другим его почитателем, также другом семьи Венцелем Крумпхольцем. С произведениями своего виртуального кумира мальчик познакомился весной 1800 года, когда Л. Бетховену удалось организовать публичный концерт. Дата начала занятий К. Черни с Л. Бетховеном точно не установлена; но оно относится не позднее, чем к 1801 году. Несмотря на то, что их общение не было ни продолжительным, ни постоянным, оно, по всей видимости, сыграло решающую роль в понимании К. Черни и существа пианизма, и возможности разного подхода к содержанию музыкального искусства как такового. С. Айзенштадт убежден, что юному ученику нужна было не столько систематичность обучения в силу присущей ему структурированности мышления и склонности к обобщениям, сколько «оплодотворяющая сила гения», каковую и дал Л. Бетховен: «Почти все положения педагогики К. Черни освящены именем великого учителя и в этом качестве переданы последующим поколениям» [там же, с. 26].
Чему и как учил Л. Бетховен юного музыканта? Исследователи отвечают на этот вопрос неоднозначно. «Першочерговим завданням у навчанш, - пишет Н. Кашкадамова, - для Бетховена було виховання з учня музиканта. Вш звертав велику увагу на розумшня змюту, вщчуття духу виконуваних творiв i зразу ж запалювався щкавютю та завзяттям до робот з такими учнями, як виявляли щ здiбностi <...>» [3, с. 353]. Вместе с тем, исследователь выделяет в бетховеновском педагогическом процессе два этапа. На первом из них ученик получает рекомендации первичного, собственно технического порядка, и лишь после того как азы пианизма оказывались усвоенными, наступал этап «одухотворения» исполнительского акта, когда наставник отходил от работы над деталями [там же]. Видимо, Л. Бетховен счел необходимым скорректировать именно игровые, уже наработанные навыки юного ученика. Во всяком случае он в первую очередь нацелил К. Черни на отработку гамм, с помощью которой объяснялись аппликатура, положение руки, применение большого пальца [1, с. 26]. Наставник также привлек внимание ученика к различиям между колким звуком клавесина и певучим - фортепиано, что требует иной манеры игры, а именно legato. Методическим пособием при этом служил трактат Ф. Э. Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры», по которому в детстве занимался сам учитель [там же]. И все же воздействие Л. Бетховена на К. Черни явно не ограничивалось необходимым школярством, но распространялось на впитывание флюидов, исходящих от бетховенского пианизма во всем комплексе его составляющих: объемности звука, рельефности фразировки, смелом использовании педали [там же, с. 28]. То была подлинная школа пианизма - не менее привлекательного, чем демонстрируемый известными К. Черни виртуозами, но иного, открывающего доселе неведомые горизонты. Впрочем, репертуар, который предлагался ему наставником, не отличался от рекомендованного Венцелем [там же]. Так формирующийся эстетический идеал пополнился новыми гранями, что впоследствии вылилось в интерпретационную (прежде всего, редакторскую) деятельность К. Черни. Не будем забывать, что в 1830-е годы, как было сказано, на авансцене фортепианного исполнительского искусства начало рождаться новое амплуа его субъекта: пианист-интерпретатор.
Однако и сугубо эстетическая сторона пианизма, его имманентная ценность, по-прежнему представляемая виртуозами, не утратила для К. Черни своего обаяния. Более того, стала, возможно, еще привлекательнее благодаря другой знаменательной встрече - с И. Н. Гуммелем. На фоне несомненного «бетховеноцентризма» начальных глав книги С. Айзенштадта особенно явственно возникает новый мотив: очарованности безупречным пианизмом прославленного мастера. Ученый приводит свидетельство этому в виде развернутой выдержки из автобиографического труда К. Черни. Представляется целесообразным процитировать ее небольшой фрагмент: «Никогда не слышал я столь блестящей и оригинальной техники, такой чистоты, элегантности и тонкости исполнения, такой фантазии, такого вкуса <...>» [цит. по: 1, с. 33]. Комментируя приведенные слова К. Черни, С. Айзенштадт отмечает благотворное и одновременно закономерное художественное воздействие пианизма И. Н. Гуммеля на юного музыканта, не отменяющее благоговейного отношения к Л. Бетховену, но сосуществующего с ним. «Черни, - пишет ученый, - как никто другой восхищался стихийной мощью своего великого учителя. Но отточенный, "образцовый" пианизм Гуммеля, его удивительное мастерство в отделке мельчайших деталей задели некие важные струны в душе будущего классика фортепианного этюда» [там же, с. 34]. Так в молодые годы - времени становления собственной индивидуальности - в сознании К. Черни сложились предпосылки для формирования идеала фортепианного исполнительства, в котором самобытность самовыражения и его совершенная красота сосуществуют как равнозначные
эстетические ценности. В первом случае прекрасное видится в необычайной духовной мощи художника, во втором - в своего рода артистическом аристократизме, когда на первый план выходит вдохновенное мастерство. Тем самым вырисовываются две тенденции в понимании пианизма: условно, рефлектирующая, отражающая человеческие страсти и возбуждающая их, и эстетизирующая, гармонизующая и пробуждающая чувство восхищения и наслаждения совершенством. В конечном счете, творческое мировоззрение К. Черни определило совокупное воздействие трех музыкальных потоков, исходящих из исполнительской и композиторской практики венских классиков и преемственно связанных с ними виртуозов, в первую очередь, М. Клементи, пианизма Л. Бетховена и И. Н. Гуммеля. Очевидно, именно столь прочный синтез актуальных стилевых тенденций в области становящегося фортепианного исполнительства с их последующим теоретическим обобщением и закреплением в педагогической деятельности позволили Б. Штейнпрессу и И. Ямпольскому назвать К. Черни основоположником венской пианистической школы первой половины XIX века [5, с. 570].
Однако заслуги К. Черни в истории музыкальной культуры этим не ограничены. В предисловии к сборнику аналитических статей, целиком посвященном его наследию как композитору, пианисту и педагогу, X. Леш суммирует деяния К. Черни, каждое из которых само по себе может обеспечить ему почетное место в пантеоне значительных фигур в истории музыки. Автор напоминает, что вплоть до начала XX века именно в его редакции воспринимались клавирные сочинения Д. Скарлатти, И. С. Баха, а издание «Хорошо темперированного клавира» приветствовал Р. Шуман - тот самый, который в других своих отзывах о К. Черни не жалел яда. Не менее важно, что верный ученик Л. Бетховена донес до широких музыкальных кругов секреты авторской интерпретации фортепианных сочинений великого классика. Огромно наследие К. Черни в области «серьезного стиля», включающей множество симфоний, камерных ансамблей, церковной и вокальной музыки. X. Леш упоминает о выпусках компакт-дисков с неопубликованными произведениями К. Черни и о музыкальном фестивале, посвященном этому композитору, состоявшемся в 2002 году в Эдмонтоне (Канада), что свидетельствует о переоценке его достижений в данной сфере деятельности и об изменении восприятия всего, сделанного им [8, 8. VII - X]. В сущности, в Предисловии к названному сборнику лишь намечены перспективы изучения и осмысления композиторского наследия К. Черни, и хотя в нем помещены статьи о некоторых составляющих его жанрах -фортепианных сонатах, симфониях, струнных квартетах [9, 10], сделать какие-либо выводы касательно эстетического идеала К. Черни в единстве всей его музыкальной деятельности не представляется возможным. Вместе с тем, опубликованные в данном сборнике краткие фрагменты изданных и рукописных сочинений заставляют предположить, что уроки Л. Бетховена сказались в активной тематической работе, явствующей из фрагмента симфонии В-йиг, а в четырехручных фортепианных сонатах прослеживается связь с пианизмом «блестящего стиля» виртуозов. Такое распределение художественных влияний вполне закономерно, поскольку фортепианная музыка во времена К. Черни развивалась под знаком ее специфизации посредством испытания небывалых возможностей инструментального высказывания на мощном «полигоне» пианистической практики виртуозов.
Попытку выйти на некоторые стилевые обобщения на основе фортепианных сочинений К. Черни осуществляет С. Айзенштадт. Опираясь на высказывания и комментарии музыканта, помещенные в его «Полной фортепианной школе» и сведения, почерпнутые из книги Г. Веймайера / О. Wehmeyer о нем, ученый приводит авторскую классификацию сочинений, созданных до 1842 года: 1. «В серьезном стиле», 2. «Концертные сочинения для широкой публики», 3. «Для любителей», 4. «Для практического учебного процесса» [1, с. 73]. Поскольку С. Айзенштадт рассматривает (вне углубленного анализа) только фортепианные опусы К. Черни, остается лишь предполагать, что к первой категории относятся сочинения, не предназначавшиеся для фортепиано, в силу чего они оставались вне пределов «бриллиантного стиля». Впрочем, музыковед различает и в области фортепианного творчества проявления как этого, так и, условно, «бетховенского» стиля. Под знаком последнего он рассматривает Первую фортепианную сонату ор. 7 К. Черни, проводя аналогии с Сонатой ор. 101 его учителя. Такая возможность возникает благодаря посвящению обоих произведений Доротее Эртман, подобиям в композициях их циклов, эмоционально-образных «перекличках», что позволяет исследователю назвать Первую сонату К. Черни «фантазией по мотивам» Двадцать восьмой сонаты Л. Бетховена [там же, с. 77 - 80].
И все же «бриллиантный стиль» в фортепианной музыке явно был более привлекателен для К. Черни. С. Айзенштадт объясняет это тем, что герой его книги не был борцом и не мог сопротивляться ведущим тенденциям времени, отраженным в социальном заказе - вкусах и ожиданиях широкой публики [там же, с. 76 - 77]. Думается, дело в самой творческой натуре
К. Черни, более тяготеющего к следованию принципу умеренности и порядка, прекрасному как гармоничному, экстравертности и объективации высказывания, то есть к тому, чего было легче достичь в русле искусства виртуозов. С таких позиций бетховенская составляющая его эстетического идеала воспринимается скорее «синей птицей», недосягаемым Абсолютом, но, вероятно, и ценностным камертоном, что явствует из его классификации собственных сочинений. Наше предположение подтверждается тезисом Х. Леша, согласно которому «Черни по праву может считаться главным композитором, представляющим блистательный стиль» [7, с. 33]. Однако, замечает автор, К. Черни не только принадлежит этому стилю, но и теоретически осмысливает его в двух главах «Фортепианной школы», ряд положений которых «не утрачивают своей легитимности и сегодня» [там же, с. 44]. Комментарий к ним Х. Леша заслуживает внимания в силу того, что они сделаны на значительной исторической дистанции, стало быть, лишены той предвзятости оценок, которые неизбежны у современников К. Черни, тем более, что по мере переакцентуации эстетических представлений, неизбежных «на выходе» из «эпохи виртуозов» понятие «brillante» по отношению к композиции и исполнительству приобрело несколько негативный оттенок.
Довольно остроумно Х. Леш обыгрывает тезис К. Черни, касающийся основополагающего значения для «блестящего стиля» техники и связанных с ней игровых трудностей. Это один из лейтмотивов упомянутого труда музыканта и - добавим - одна из ключевых проблем, решаемых им на педагогическом поприще и в дидактических материалах, составляющих, напомним, четвертую группу сочинений К. Черни, по его классификации. Однако дело не только в постоянстве, с которым автор «Фортепианной школы» возвращается к вопросам технической оснащенности пианиста. По мнению Х. Леша, разделяя, казалось бы, понимание технической сложности лишь как средства воплощения художественного замысла, присущее классической эстетике, К. Черни в действительности пересматривает его, поскольку «изобретение новых трудностей» есть не инструмент для достижения некоей искомой цели, а ее причина, итогом действия которой оказываются «новые эффекты» [там же, с. 36]. Иначе говоря, происходит перестановка значений в результате инверсии причинно-следственных отношений, исходного посыла и его реализации. Тем самым техника как таковая как бы возводится на пьедестал, приобретая собственно эстетическое качество, лишается «служебной» функции и превращается в «брендовый» знак пианизма целой эпохи в истории фортепианного исполнительства.
Второе положение обобщений К. Черни по поводу «блестящего стиля», привлекшее внимание Х. Леша, относится к сфере бытования музыкального искусства. Ученый согласен с наблюдением музыканта, усматривающего отношения взаимообусловленности композиторского / исполнительского стиля и его «адресом», типом аудитории, на которую направлено то или иное творческое сообщение. К. Черни считает «блестящий стиль» наиболее подходящим для контакта со слушателями «больших кафе», поскольку «широкую публику легче впечатлить, чем тронуть» [цит. по: 7, с. 37].
Актуальным для современной науки представляется и третье положение размышлений К. Черни. Он связывает стилевые особенности лондонской и венской пианистических школ с особенностями механики английского и немецкого фортепиано, поэтому, по его мнению, Я. Л. Дусик и И. Б. Крамер скорее принадлежат кантиленному стилю; установлению же «блистательного» способствовал «легкий и поверхностный удар», присущий инструментам германских и венских мастеров [там же].
Небезынтересно мнение К. Черни на периодизацию «эпохи виртуозов». Он видит истоки мастерской игры на клавире в искусстве Д. Скарлатти, от которого тянутся нити через В. А. Моцарта и М. Клементи к И. Н. Гуммелю; С. Тальберг, Ф. Шопен и Ф. Лист не принадлежат «блестящему стилю», а на основе синтеза достижений предшествующих школ создают новый образец пианизма [там же]. Поскольку Х. Леш не откликается на данную историографию, выскажем собственный взгляд на понимание черниевских критериев различий между пианизмом названных музыкантов и упоминаемых далее И. Мошелеса и Ф. Калькбреннера, с одной стороны, - как имеющих связь с «блестящим исполнением», И. Б. Крамером, Я. Л. Дусиком и Л. Бетховеном, с другой. Ими, на наш взгляд, служат: элегантность, изящество игры на фортепиано, высокие («трансцендентные») темповые показатели, совершенное владение двигательно-моторными приемами как основы пианизма, изобретательность в усложнении технических задач, обеспечивающая эффектность исполнительского высказывания, идеальная ровность звучания, абсолютная точность в воспроизведении «фундаментальных формул», скачков, штрихов, общая яркость впечатления. Если принять перечисленные свойства «бриллиантного стиля» за индексирующий его комплекс выразительности, тогда становится понятной избирательность К. Черни к выбору персональных носителей виртуозности. Я. Л. Дусик и И. Б. Крамер более тяготеют к кантилене,
Л. Бетховен по-преимуществу далек от элегантности и самодавлеющего техницизма. Напротив, и то, и другое присуще вычерченной музыкантом-теоретиком линии виртуозного исполнительства как «физиономического» выражения концепции «чистого» пианизма.
Аналитический склад интеллекта К. Черни побудил его не ограничиваться общими положениями, касающимися «блестящего стиля», обратившись к классификации присущих ему средств и тем самым раскрыв поэтику «чистого» пианизма. Краеугольным ее камнем у К. Черни становятся разные виды пассажей, сущность которых для него отнюдь не сводится к активной моторике, фортепианной «акробатике». Изучение «Фортепианной школы» дает основание X. Лешу сделать вывод о том, что автор этого труда видит в пассаже значительную мелодическую ценность, то есть, очевидно, интонационно-смысловую наполненность, отражающую видовую природу музыкального искусства. Если мы обратимся к наследию композиторов / исполнителей «высшей пробы», не ограниченному образцами «блестящего стиля», каковым был пианизм Ф. Шопена, то убедимся в по сути черниевском понимании пассажа как мелодии, сыгранной в быстром темпе. Исходя из данного постулата, пишет X. Леш, К. Черни разделяет пассажи в соответствии с их выразительными функциями: оживление движения, достижение эффекта «игры звенящих колокольчиков», передача душевного волнения, создание общего гармонично-жестового впечатления [7, с. 38]. Помимо названных, К. Черни выделяет тембровую (светлое и блестяще) и экспрессивную (героическое), которые реализуются при понимании мелодического содержания пассажа и достигаются с помощью особой культуры удара [там же, с. 39].
Выводы. Нетрудно удостовериться в том, что многие положения поэтики пианизма, разработанной К. Черни, корреспондируют с представлениями о ней трудов корифеев фортепианно-исполнительской науки Г. Когана и С. Фейнберга, хотя первый из них не включает «Фортепианную школу» в круг изучаемых источников, а второй упоминает о ее авторе редко и почти исключительно в полемическом ключе. Очевидно, что ни тот, ни другой не считают К. Черни серьезным теоретиком пианизма и, стало быть, не заслуживающим внимания. Можно также объяснить неприятие черниевских опытов обобщения достижений пианизма первой половины (с захватом последних десятилетий XVШ века) XIX столетия тем «стыдливым» отношением к «чистому» пианизму и его последовательным проповедникам в лице виртуозов, которое не до конца изжито в сознании музыкантов разного поколения в силу понимания фортепианного исполнительства как исключительно интерпретационного, а самой интерпретации - как категории сугубо духовно-содержательной, «работающей» на некий идеальный художественно-образный замысел. Репутации Черни-аналитика повредила и его слава модного композитора: не случайно в заглавии статьи X. Леша использовано насмешливое высказывание Р. Шумана: «<...> когда стало популярным слово "блистательный" и легионы девушек влюбились в Черни» [7]. Между тем, очевидные соответствия между многими положениями о поэтике пианизма, содержащиеся в «Фортепианной школе» и представленных выше трудах, свидетельствуют о том, что взяв в качестве материала анализа композиторские / исполнительские образцы «бриллиантного стиля», осмыслив его как целостное явление, К. Черни фактически раскрыл некоторые фундаментальные, базисные основы фортепианного исполнительства, его несущую конструкцию, поскольку и сам этот стиль выработал и систематизировал те проявления «фортепианности» - в звукообразе, технологии, приемах и способах игры на инструменте и общения с ним, которые обусловили появление новой разновидности исполнительского искусства и шире - интонационно-смысловой формы существования музыки. Аргументом в пользу данного утверждения может служить тот факт, что именно дидактические материалы, созданные К. Черни, по сей день служат альфой и омегой в овладении фортепианным ремеслом, без которого невозможно достичь ни мастерства, ни вдохновения. Овладевая этим ремеслом, ученик получает ключи к пианизму, аккумулирующему слитые воедино эстетическое и художественное в фортепианном исполнительстве.
Зададимся, однако, вопросом: был ли сам К. Черни пианистом, способным наравных соперничать с современными ему виртуозами? Если иметь в виду пианистическую карьеру, то, безусловно, на него следует ответить отрицательно. Делать окончательные выводы об отказе от нее в пользу учительства было бы опрометчиво. Свою точку зрения на эту ситуацию высказывает в своей книге С. Айзенштадт, считающий, что К. Черни просто подчинился воле отца: «Сын будет преподавателем игры на фортепиано. Так решил Венцель Черни» [1, с. 40]. Как бы то ни было, К. Черни не вписал свое имя золотыми буквами в фортепианно-исполнительское искусство в качестве прославленного виртуоза; памятником ему в истории пианизма стала его школа, в которой эстетический идеал музыканта, его размышления о пианизме нашли последовательное и убедительное воплощение.
Разделяя исполнительскую деятельность на профессию и искусство, Ж. Дедусенко связывает пианистический профессионализм с культивированием определенной исполнительской модели, а искусство - с актуальным исполнительским каноном. Первая выступает кодирующим устройством школы, второй - художественного стиля [2, с. 62]. Дифференциация понятий, с помощью которых осмысливается двухкомпонентность пианистической деятельности, не только не исключает взаимодействия составляющих ее структурных слагаемых, но и предполагает их. Согласно утверждению названного исследователя, школа как носитель профессионализма выступает «одной из качественных характеристик исполнительского высказывания, входит в него органичной частью»; одновременно «стиль, "оседая" в школе, становится ее "информационной подпиткой", провоцируя активизацию присущего ей нормотворчества». Отсюда «школа перерабатывает и транслирует не только свой опыт, но и опыт искусства, и наоборот: достижения в области мастерства становятся достоянием художественного творчества» [там же, с. 61]. Иначе говоря, между исполнительской моделью и исполнительским каноном существует нечто вроде обратной связи, вследствие чего их можно считать двумя модальностями единого эстетического идеала пианизма. Стало быть, если К. Черни и не был носителем этого идеала на концертной эстраде, то он несомненно транслировал его в дидактике, обеспечивая достижение искомого пианистического качества посредством тщательно сбалансированной и упорядоченной системы методических средств и приемов, результативность которой подтверждается не в последнюю очередь на пианистическом поприще его прославленных учеников, прежде всего Т. Лешетицкого и Ф. Листа - носителей его школы и создателей собственных, условно, «петербургской» и «веймарской». В самом общем плане эстетический идеал пианизма в преломлении дидактического credo К. Черни предстает как осмысленная игра на фортепиано - будь то шедевр мирового музыкального искусства или простая гамма. В данном случае это не только образец, на который следует ориентироваться исполнителю, но также и согласованность всех действий пианиста - его ума, чувств, слуха, тактильно-двигательных ощущений, воображения - сообразно с конкретным, целевым заданием. Тем самым осмысленная игра в равной мере подразумевает духовно-личностные факторы в процессе исполнения и мастерское раскрытие технологических и выразительных возможностей фортепиано как музыкального инструмента. Остается лишь солидаризироваться с С. Айзенштадтом, увидевшем в К. Черни не педагога-схоласта, а подлинного Учителя музыки, каковым для самого героя его книги был и оставался Людвиг ван Бетховен.
ЛИТЕРАТУРА
1. Айзенштадт С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни I С. А. Айзенштадт. - М. : Композитор, 2010. - 216 с.
2. Дедусенко Ж. В. Исполнительская пианистическая школа как род культурной традиции : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.01 «Теория и история культуры» I Дедусенко Жанна Викторовна. - Киев, 2002. - 208 с.
3. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавшно-струнних шструментах (клавшорд, клавесин, фортеп'яно). XIV-XVIII ст. : навч. пошб. I Н. Кашкадамова. - 2-ге вид., випр. i допов. - Кшв : Освгга Украши, 2009. - 416 с.
4. Кремлев Ю. Фридерик Шопен : очерк жизни и творчества I Ю. Кремлев. - З-е изд. -М. : Музыка, 1971. - 607 с. - (Классики мировой музыкальной культуры).
5. Энциклопедический музыкальный словарь I авт.-сост.: Б. С. Штейнпресс, Н. М. Ямпольский. - М. : Совет. энцикл., 1966. - 632 с.
6. Jacob A. Carl Czernys überlieferte Streichquartette / Andreas Jacob // Carl Czerny : Komponist, Pianist, Pädagoge / hrsg. von Heinz von Loesch. - Mainz [u. а.], 2010. - S. 227-242.
7. Loesch H. «... wo das Wort «brillant» in Schwung kam und sich Legionen von Mädchen in Czerny verliebt hatten» : Carl Czerny und der «brillante Stil» I Heinz von Loesch // Carl Czerny : Komponist, Pianist, Pädagoge I hrsg. von Heinz von Loesch. - Mainz [u. а], 2010. - S. ЗЗ-44.
S. Loesch H. Vorwort I Heinz von Loesch II Carl Czerny : Komponist, Pianist, Pädagoge I hrsg. von Heinz von Loesch. - Mainz [u. а.], 2010. - S. VII-X.
9. Pascall R. Czerny, der Symphoniker / Robert Pascall // Carl Czerny : Komponist, Pianist, Pädagoge / hrsg. von Heinz von Loesch. - Mainz [u. а.], 2010. - S. 191-226.
10. Rummenhöller P. «. um der Idee die gehörige Energie und Vollstimmigkeit zu geben». Zur vierhändigen Klaviermusik Carl Czernys I Peter Rummenhöller II Carl Czerny : Komponist, Pianist, Pädagoge I hrsg. von Heinz von Loesch. - Mainz [u. а.], 2010. - S. 24З-249.
