CC BY
42
https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-36-42
Kuchma Natalia,
Postgraduate Student, Department of Interpretation and Analysis of Music, Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky
Е-mail: nataliiakuchma1993@gmail.com
MAINSTREAMING OF THE "CLASSICAL IMAGE OF THE PIANO" IN THE CREATIVE WORK OF CONTEMPORARY PIANISTS
Abstract. The manifestations of the "classical" piano attitudes in the performing arts of the 21st century are examined. The conclusion is drawn that modern pianism, due to its orientation towards music of past eras, inevitably refers to the "classical image of the piano", which is manifested in the desire for a short-voiced, transparent sound of the instrument. This, in particular, leads to the reintonation of works of romantic tradition, which are enriched through the use of "classical" performing means. The necessity of rethinking the classical pianoforte etudes, the status ofwhich in the modern world is changing from "instructive, educational repertoire" to "concert", reflecting the latest trends in musical art, is substantiated. It was established that this process of "change of emphasis" was launched due to the strengthening of neotendencies in art of the early twentieth century.
Keywords: "sound image of the piano", performer's style, composer's style, technique.
Кучма Наталья Андреевна, аспирантка кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковский национальный университет искусств
имени И. П. Котляревского Е-mail: nataliiakuchma1993@gmail.com
АКТУАЛИЗАЦИЯ «КЛАССИЧЕСКОГО ОБРАЗА ФОРТЕПИАНО» В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ПИАНИСТОВ
Аннотация. Рассмотрены проявления «классических» установок игры на фортепиано в исполнительском искусстве XXI века. Сделан вывод о том, что современный пианизм вследствие ориентации на музыку прошлых эпох неизбежно обращается к «классическому образу фортепиано», что проявляется в стремлении к краткозвучному, прозрачному звучанию инструмента. Это, в частности, приводит и к переинтонированию произведений романтической традиции, которые обогащаются благодаря использованию «классических» исполнительских средств. Обоснована необходимость переосмысления фортепианных этюдов классической эпохи, статус которых в современном мире меняется с «инструктивного, учебного репертуара» на «концертный», отображающий последние тенденции музыкального искусства. Установлено, что этот процесс «смены акцентов» был запущен благодаря усилению неотенденций в искусстве начала ХХ века.
Ключевые слова: «звуковой образ фортепиано», исполнительский стиль, композиторский стиль, техника.
Постановка проблемы. История человечества развивается по спирали, и в независимости от того, насколько сознательно мы делаем этот выбор, через определенный временной интервал возвращаются культурные паттерны, которые определяли искусство прошлых эпох. Так, сегодня, подобно ситуации начала ХХ века, мы наблюдаем актуализацию классического наследия в фортепианном искусстве, что отражается, в том числе, и в смене «звукового образа инструмента». В концертных программах выдающихся пианистов появляются произведения, ранее воспринимаемые большинством музыкального сообщества лишь как часть учебного репертуара. И, как и сто лет назад, эта актуализация классического наследия постепенно, но наглядно меняет всю структуру фортепианного искусства, воздействуя на композиторское и исполнительское творчество, а также и на слушательские предпочтения. Это обуславливает актуализацию изучения механизмов постепенного замещения «интонационного словаря эпохи» (Б. Асафьев) через коррекцию средств музыкальной выразительности.
Анализ последних исследований и публикаций. Понятие «звукового образа» фортепиано имеет достаточно длинную историю научного постижения, берущую начало в методических рекомендациях клавесинистов, которые указывали на взаимообусловленность органологии инструмента и музыкально-речевых ресурсов исполнителя. Отображение этой теории можно найти в трудах многих фортепианных педагогов и исполнителей, но как художественно-методическая целостность трехчлен «инструмент-исполнитель-стиль», был впервые очерчен в книгах К. Мартинсена [7]. Дальнейшие разработки привели к появлению термина «звуковой образ инструмента» (концепции А. Копленда [5] и Л. Гаккеля [2]), выявлению значения образа инструмента в си-
стеме индивидуального исполнительского стиля (И. Сухленко [14]) и анализу понятия «звуковой образ инструмента» как культурологического концепта (Н. Рябуха [11]).
Цель статьи - выявить влияние «классического звукового образа фортепиано» на стилевые тенденции современного пианизма.
Изложение основного материала. Изобретение фортепиано в конце XVIII века - это переломный момент в истории музыкальной культуры Европы. Ведь именно этому инструменту было суждено стать своеобразной точкой пересечения профессиональной и любительской практик музицирования (обеспечив музыкантам-любителям возможность исполнения популярных произведений разных жанров) и творческой лабораторией многих композиторов. Поэтому можно утверждать, что история фортепианного искусства отражает большинство сущностных изменений, произошедших в музыкальной культуре за последние двести лет. За это время звуковой образ многих инструментов претерпел кардинальные изменения, а некоторые инструменты и вовсе вышли из употребления. Фортепианное же музицирование, которое является обязательным в подготовке любого профессионального музыканта, на первый взгляд кажется одной из самых консервативных областей академического искусства.
Вероятно, именно в связи с таким статусом фортепиано, появляется понятие пианизма, которое, фактически, не имеет аналога в других сферах инструментального творчества. Данное понятие отражает специфику отношений в системе музыкант-исполнитель - инструмент, включая в себя как технолого-педагогический, так и эстетический аспекты. Фактически речь идет об «образе инструмента»: «Пианизм предстает как метасистема, состоящая из многих взаимосвязанных подсистем (их образуют приемы, техника игры на
фортепиано, стиль; типы исполнительства, виды музыкальной культуры; школы; мастерство; артистизм; искусство)» [13, С. 4]. Важно также, что само понятие пианизма исследователи считают таким, которое может стать «критерием типологии фортепианного исполнительства <...> путем исследования взаимодействия историко-нацио-нального, типологического и авторского, индивидуально-личностных начал в стилевом смысле фортепианной музыки ...» [22, С. 3]. То есть, можно утверждать, что стилистические установки каждой эпохи находят отражение в пианизме своего времени, синтезируя достижения предыдущих эпох и актуальные тенденции.
Так, параметры «классического образа фортепиано» определили клавирные традиции, существенно повлияв на формирование акустических идеалов эпохи классицизма. И с тех пор, несмотря на естественную смену эпохальных эстетических установок, «классический образ фортепиано» остается базовым элементом метасистемы пианизма, объединяя множество «звуковых образов». Это разнообразие определяется несколькими факторами, первый из которых - природа инструмента, ударность которого (согласно зву-коизвлечению) постоянно вступает в спор с попыткой воспроизведения вокального голосоведения, что дает минимум два возможных пути трактовки фортепиано. Так, музыканты, цель которых максимально приблизить звучание к вокальному идеалу, стремятся преодолеть кратко-звучность фортепиано, используя педальные эффекты и богатый арсенал туше. Другие, наоборот, относят его к ударным инструментам (Б. Барток), иногда вообще отказываясь от звуковысотности (Дж. Кейдж).
Второй фактор, обусловивший расширение палитры «звуковых образов фортепиано» - это постепенное изменение эпохальных стилей, и, соответственно, накопление присущих им средств выразительности. Исторически сформировались классический, романтический, импрессионисти-
ческий, неоклассический, авангардный (и другие) стилевые подходы к трактовке фортепиано. Каждый из них отражает определенные эстетические нормы, отражаемые в параметрах композиторской и исполнительской техники. На наш взгляд, наиболее показательным примером этого является жанр фортепианного этюда, впервые появившийся как ответ на становление виртуозного стиля в исполнительстве на рубеже XVIII-XIX веков (то есть одновременно с появлением фортепиано). Хотя подготовка музыканта-исполнителя никогда не обходилась без упражнений, развивающих моторику. Замечательная музыка композиторов эпохи барокко, воспринимаемая сегодня как художественный феномен, авторами часто мыслилась как «простое упражнение».
Как уже было отмечено выше, фортепианное искусство, пришедшее на смену эпохи клавеси-нистов, много переняло от предшественников. Этому способствовало то, что процесс трансформации клавишных инструментов шел достаточно медленно и до середины XIX века фортепиано было ближе к клавиру, чем к современному восприятию возможностей этого инструмента. Например, венское фортепиано, для которого писал В. Моцарт, обладало легкой механикой и прозрачным звучанием, что вполне соответствовало эстетическим стандартам того времени: «... в отличие от деки современного фортепиано, что дает длительный, громкий звук, венская дека дает сразу яркий звук, который однако быстро гаснет; это одна из главных особенностей венского фортепиано, что позволяет выполнять мелкую артикуляцию и настоящие сфорцандо» [4, С. 174]. Вместе с тем, эта легкость звучания отвечала требованиям не всех музыкантов, многие предпочитали инструмент лондонской конструкции, наделенный не только мощным, певучим звучанием, но и более плотной механикой звукоизвлечения: «Поскольку в Англии ранее распространились публичные концерты, на которых пианистам приходилось выступать в боль-
ших залах, именно здесь возникла потребность в инструментах с прочной конструкции <.. .> Английские инструменты характеризовали полный, певучий, долгий звук, но и клавиатура, требовала глубокого удара» [4, С. 175].
Несмотря на разницу конструкции (и, соответственно, определенную разницу звукоизвле-чения) этих инструментов, в них было и нечто общее, а именно - классические установки на ясное, прозрачное звучание и четкое распределение функций фактурных пластов. Эти установки обусловили приемы игры (сосредоточенность на пальцевой технике) и формирование «классических» фактурных формул, ставших своеобразным каталогом фортепианных этюдов того времени и до сегодняшнего дня широко используемых в подготовке пианистов. Это этюды И. Крамера («Большая практическая фортепианная школа» 1815 год), M. Клементи («Путь к Парнасу», 1817-1826 годы) и многих других композиторов. Но наибольшее распространение получили произведения К. Черни. Известные во всем мире упражнения композитора дают богатый материал для овладения всеми видами классической фортепианной техники: различные типы гамм, арпеджио, морденты, форшлаги, трели и др. И, хотя, автор также уделил внимание и наиболее характерным формулам фортепианной фактуры первой половины XIX века (тем, которые встречаются в произведениях Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана и Ф. Листа), этюды К. Черни - это яркое отражение именно классического представления о фортепиано.
К сожалению, большинство музыкантов воспринимает этюды К. Черни только как инструктивные, направленные на усовершенствование пальцевой техники, забывая о том, что конечной целью обучения К. Черни считал овладение высоким музыкальным мастерством, что предполагает владение всем арсеналом выразительных исполнительских средств, ведь, по его мнению, исполнитель должен обладать «полной законченностью
исполнения (виртуозностью), то есть величайшей натренированностью пальцев во всех трудностях, во всех тональностях и вообще во всем, что нужно для хорошего, приятного и изящного исполнения, ибо лучшие наши замыслы остаются бесплодными, если пальцы не в состоянии передать их с легкостью и уверенностью настоящего художника» [1, С. 83]. Именно поэтому классическая техника стала основой воспитания музыкантов-романтиков, которые, не смотря на то, что их художественные установки были направлены определили смену «звукового образа фортепиано». Этот процесс протекал постепенно и можно согласиться с теми исследователями фортепианного искусства, которые видят, что его истоки лежат в искусстве умеренных романтиков, которые выступали как предвестники актуализации классической эстетики и в конечном итоге, неотенденций.
Одним из результатов воздействия неостилей первой половины ХХ века стала актуализация классического наследия, а, следовательно, и «классического звукового образа» инструмента, с присущей ему беспедальностью, ясностью туше и важностью фактора пальцевой активности. Одним их результатов воздействия неоклассических установок на фортепианное искусство К. Мартин-сен считал «усиление воли к линеарной ясности, к ритмической живости и расчлененности» [7, С. 128]. Интересно также мнение исландского композитора и дирижера И. Лейфса, который среди признаков «неоклассической» интерпретации называл «четкую смену форте и пиано, активное стаккато, умение передать полифоничность музыкальной ткани, строгое, невибратное звучание, яркие акценты, четкий ритм» [6, С. 33].
Конечно, смена «звукового образа фортепиано» повлияла и на репертуарные предпочтения исполнителей. В программах выдающихся пианистов появляются не только к этому почти не исполняемые в концертах сонаты Й. Гайдна, но и произведения М. Клементи, Д. Скарлатти и, наконец, произведения К. Черни. С течением
времени, эта тенденция только усиливается. Поэтому, когда Марк-Андре Амлен - всемирно признанный мастер современного фортепианного искусства (интерпретации пианиста как классических произведений, так и малоизвестных произведений Х1Х-ХХ1 веков поражают свободой и глубиной прочтения, новизной и невероятным использованием всех ресурсов фортепиано), исполняет на бис этюд № 4 из «Искусства беглости пальцев» К. Черни, это не вызывает удивления.
Привлекает внимание тот факт, что в руках мастеров сцены хрестоматийные пьесы из ученического репертуара получают «вторую жизнь», звучат неожиданно интересно. В этом смысле внимания заслуживает цикл М. Амлена «12 этюдов во всех минорных тональностях», который возник как подражание «12 этюдам в минорных тональностях» французского композитора Шарля Алькана, опубликованных в 1857 году. Канадский музыкант подчеркивает: «Ш. Алькан - далеко не проходная фигура в истории музыки <...> фигура, которая заслуживает того, чтобы относились к ней с большим вниманием» [17]. Такое внимание М. Амлена к личности композитора является своеобразным подтверждением широко известного высказывания Ф. Листа, что именно Ш. Алькан обладает лучшей фортепианной техникой среди всех пианистов-современников. Уже к двадцатипятилетнему возрасту композитор прославился как виртуоз, способный соперничать с Ф. Шопеном и Ф. Листом. Вероятно, именно этот виртуозный компонент стиля музыканта обусловил его внимание к совершенству исполнительской техники, которое в творческом наследии композитора реализовалось через жанр этюда. Вступая в диалог с Ш. Альканом, М. Амлен предлагает собственный взгляд на искусство фортепианной игры, комбинируя фактурные формулы классического и романтического периода. Интересно, что подобное сопоставление мы встречаем в творчестве еще одного яркого представителя «классических» тенденций современного фортепианного
исполнительства, молодого французского пианиста Жана-Фредерика Нюбурже.
Наше внимание привлек тот факт, что пианист сделал запись всех 50 этюдов для фортепиано «Искусство беглости пальцев» ор. 740 К. Черни, а также этюдов Ф. Шопена ор. 10 и ор. 25. Так, например, сравним исполнение пианистом этюдов № 21 К. Черни и № 24 Ф. Шопена. Подчеркнем, что эти примеры были выбраны не случайно. Проанализировав нотный текст, видим, что этюды имеют подобное фактурное изложение, требующее певучей манеры речи арпеджированных пассажей (движущихся через все регистры инструмента) и характерной техники звукоизвлечения. Фактически, перед нами точка пересечения двух «звуковых образов» фортепиано, расхождение которых воспринимается только на слух, что дает интерпретатору основания для изменения стилевых доминант.
Так, исполнение Ф. Нюбурже захватывает техничностью, легкостью и четкостью артикуляционного аппарата. Несмотря на ясность произношения, характерную для инструктивных опусов, в этюдах пианист подчеркивает скрытую полифонию, будто придерживая первую ноту пассажей (этот эффект достигается благодаря пальцевой педали и мастерства нюансировки). Несмотря на то, что во всех этюдах Ф. Шопена направленность техники опирается на романтические каноны (пианистическая виртуозность, растянутые аккорды, прыжки, широкий охват регистров), Ф. Нюбурже старается не отбросить, а, наоборот, сохранить все лучшие черты классической школы - тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звучащей фактуры, реальное (а не педальное) легато и т.д., никогда не жертвуя этими чертами ради декоративных эффектов. Поэтому, можно предположить, что по замыслу исполнителя, оба этюдных цикла трактуются как принадлежащие к одинаковой эстетике, что, впрочем, соответствует общеевропейской тенденции переосмысления творчества Ф. Шопена в сторону интеллектуализации и отказа от излишней сентиментальности.
Подытоживая, можем сделать вывод о том, что «классический звуковой образ фортепиано» существенно влияет на развитие современного фортепианного искусства, актуализируясь на рубеже XIX-XX и ХХ-ХХ! веков, что обусловливает изменение как исполнительного репертуара, так и стилевых принципов его трактовки. Поэтому современные пианисты поражают слушателей неожиданными акустическими и семантическими находками в том числе и в инструктивной форте-
пианной литературе. Важность «классического образа фортепиано» в развитии современного пианизма подтверждается еще и тем, что, несмотря на расхождение стилевых доминант творчества, почти все современные пианисты имеют в репертуарном списке произведения XVIII - первой половины XIX веков, обладая, следовательно, корпусом специфических исполнительских приемов. Поэтому, процесс диалога с искусством Классицизма будет продолжаться.
Список литературы:
1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия.- Киев: Муз. Украша, 1974.- 163 с.
2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки.- Ленинград: Совет. композитор, 1990.- 288 с.
3. Григорьев Л. Г Современные пианисты. Изд. 2-е, испр. и доп.- М.: Советский композитор, 1990.- 416 с.
4. Кашкадамова Н. Iсторiя фортеп'янного мистецтва XIX сторiччя: шдручник.- Тернопкь: АСТОН, 2006.- 608 с.
5. Копленд А. Музыка и воображение. Музыка и время: мысли о современной музыке: сборник / сост., предисл. и общ. ред. Г. М. Шнеерсона.- М., 1970.- [Вып.] 1.- С. 52-53.
6. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике.- Ленинград: Музыка, 1979.- 208 с.
7. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника: на основе звукотворческой воли / пер. с нем. В. Л. Михелис.- Москва: Музыка, 1966.- 220 с.
8. Мильштейн Я. И. Воспоминания о Софроницком. изд. 2-е, доп.- М.: Совет. композитор, 1982.296 с.
9. Нейгауз Г. Г. Яков Зак. Советская музыка. 1959.- № 4.- С. 140-142.
10. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль: избранные статьи. Вып. 1. Проблемы пианистической стилистики.- М.: Советский композитор, 1979.- 49 с.
11. Рябуха Н. О. Трансформащя звукового образу свггу у фортешаннш культур^ онто-солонопчний шдх1д: автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства.- Харк1в, 2017.- 37 с.
12. Сасова В. С. Фортешанш цикли «12 етюд1в у вах мшорних тональностях» Ш. Алькана та М.-А. Амлена в аспекп композиторсько'1 штерпретацп: магист. робота.- Харк1в, 2019.- 129 с.
13. Степанова О. Ю. Шашзм лондонсько'1 та в^енсько!' фортешанних шкл: компаративний аналiз: дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03.- Суми, 2018.- 228 с.
14. Сухленко И. Ю. «Звучащий образ» фортепиано Владимира Горовица. Традиции и новации в высшем архитектурно-художественном образовании: зб. наук. пр. / Харк1в. держ. акад. дизайну i ми-стецтв.- Харкв, 2010.- Вип. 1.- С. 228-232.
15. Сухленко И. Ю. Исполнительский стиль Владимира Горовица в русле развития романтической традиции: автореф. дис. ... канд. искусствоведения.- Харьков, 2011.- 19 с.
16. Темченко И. Артур Рубинштейн. URL: https://www.belcanto.ru/rubinstein_a.html (дата звернення: 13.05.2019).
17. Тимофеев Я. Марк-Андре Амлен: Период разрушения тональности - самый притягательный в истории музыки. Интервью. URL: http://www.classicalmusicnews.ru/interview/marc-andre-hamelin-2016 (дата звернення: 17.05.2019).
18. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство.- М.: Классика-ХХ1, 2001.- 335 с.
19. Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: сб. науч. тр. / сост. Г. И. Ганзбург; под общей ред. Т. Б. Веркиной.- Харьков: РА - Каравелла, 2002.- 336 с.
20. Чекан Ю. И. Интонационный образ мира как категория исторического музыкознания (несколько вводных замечаний). URL: http://musalm.ru/assets/almanac/2011-1/2/chekan.pdf (дата обращения: 05.06.18).
21. Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века.- М.: Вузовская книга, 2004.- 186 с.
22. Ян Веньян. Категория пианизма в контексте исполнительской типологии фортепианного творчества: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03.- Одесса, 2017.- 191 с.
