CC BY
77
милирует в себе черты «макромира», то есть окружающего художника социокультурного пространства, и «микромира» - внутреннего мира личности, преображающей в своем творчестве реальность и создающей новое «квазибытие» (М.С. Каган).
Итак, романтизм как стиль, утвердившийся в европейском искусстве конца XVIII - первой половины XIX века, представляет собой широкий круг идейно-эстетических тенденций, объединенных общностью мировоззренческой позиции - неприятием рационализации жизни, признанием высшей ценностью - чувства, внутреннего мира человека, устремленного к целостности, к «универсуму» (Ф.Шлегель), к познанию истины через эстетическое постижение Красоты, носителем которой является художественное произведение.
Список литературы:
1. Гаккель Л. Исполнителю. Педагогу. Слушателю // Статьи, рецензии. -Л.: Всесоюз. изд-во Сов. комп., Ленингр. отд., 1988.
2. Каган М.С. Философия культуры. - СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1996.
3. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - 640 с.
4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Гос. муз. изд-во, 1961.
5. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепинно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта. - М.: Прометей, 2003.
6. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып. 2. - Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994.
7. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования. Ч. II. Учебное пособие. - М.: «ГРАФ-ПРЕСС», 2008.
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА И ПОИСК «НОВОЙ КРАСОТЫ» В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ВАН БЕТХОВЕНА
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Автор статьи, исследуя проблему рождения нового романтического фортепианного стиля, выявляет значение творчества Л. ван Бетховена в этот знаковый период смены художественных направлений, характер-
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
ный для каждого переломного момента в истории искусства. Мелеш-кина Е.А. подчеркивает особую роль бетховенского пианизма в становлении нового романтического исполнительского стиля, который, опираясь на классические традиции, стремится к расширению границ возможностей инструмента.
Мощнейшим стимулом к развитию романтического пианизма была музыка, взывающая к открытию все новых музыкальных горизонтов, все новых художественных возможностей, отвечающих потребностям и эстетическим вкусам своего времени.
Новое время требовало рождения новой интонации, и она родилась: динамичная, беспокойная, порой резкая, что для уха, воспитанного в эстетике раннего классицизма, казалось уродством. Это своеобразный поиск «новой красоты» (А. Веберн), который всегда является неотъемлемой особенностью эволюционных процессов в искусстве и характерен для всех периодов смены художественных направлений.
И для каждого такого периода традиционен поиск правды, подлинности выражения тех чувств и идей, тех художественных смыслов, которые хочет донести автор до своих слушателей. Как подчеркивает в своей работе, посвященной взаимоотношениям Л. ван Бетховена и романтиков, В. Конен, «композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах нарочитые поиски странных, режущих слух звучаний. А между тем именно этими чертами музыка Бетховена импонировала композиторам середины XIX века, прокладывавшим в своем искусстве новые пути. Разрыв Бетховена с эстетикой века Просвещения был для них толчком к собственным новаторским исканиям, олицетворяющим психологию нового времени. Небывалая эмоциональная сила его музыки, ее новое лирическое качество, свобода формы (по сравнению с классицизмом XVIII столетия), наконец, широчайший диапазон выразительных средств - все это вызывало восхищение романтиков и получило дальнейшее многостороннее развитие в их музыке» [2, с. 296].
В интерпретации творчества Л. ван Бетховена у музыковедов нет единства. Многие считают его первым романтиком, что для В. Конен является свидетельством инерции музыковедческой мысли. Она формулирует и обосновывает целый ряд мировоззренческих расхождений между композиторами-романтиками и великим венским классиком. В качестве основного различия В. Конен приводит разницу в мироощущении, считая, что «бетхо-венское искусство пронизано чувством гармонии с миром» [2, с. 299], в то время, как у композиторов-романтиков в той или иной степени проявляется разлад с действительностью.
Это утверждение В. Конен представляется не совсем убедительным. Действительно, фигура Л. ван Бетховена как бы обращена одновременно и к классическому искусству и к романтизму и не может полностью отождеств-
ляться ни с эпохой Просвещения, ни с романтической эпохой. Скорее эта фигура символизирует единство классического и романтического начал в музыкальном искусстве, подобно единству аполлонического и дионисийско-го начал в истории мирового искусства. Наличие аполлонического и диони-сийского начал можно проследить во всех художественных перевоплощениях искусства, но каждая художественная эпоха по-своему расставляет акценты. Классическое искусство - это преобладание аполлонического начала, романтическое - дионисийского (но это тоже только основная тенденция, но не единственная норма, так как в разных сочинениях даже одного автора этот баланс может изменяться). И если говорить о личности Л. ван Бетховена - то это скорее не чувство гармонии с миром, о котором говорит В. Конен (откуда тогда эта огромная мощь борьбы и преодоления?), а гармонии аполлониче-ского и дионисийского начал в его мощной натуре, гармонии эстетического и этического, не позволяющая ему пройти мимо каких-либо социальных несправедливостей, требующая от художника напряжения всех духовных сил для преодоления мировой дисгармонии. Это особая эстетика, эстетика преодоления, идущая от громадного заряда духовной энергии, присущей ему как личности, и перекликающаяся с мировоззренческими устремлениями времени, объявившего одной из высших ценностей бытия свободу личности.
Следует отметить, что чрезвычайно динамичный и агрессивный ХХ век остро чувствовал романтическую мощь Л. ван Бетховена. Грандиозные интерпретации его сочинений выдающимися пианистами ХХ столетия дышали эстетикой борьбы и преодоления. Исполнительские интерпретации С. Рихтера и М. Юдиной, Э. Гилельса и А. Шнабеля отличались осознанным единением аполлонического и дионисийского начала, стихией чувства, наполненного высоким интеллектом, творческой мыслью, способной преодолеть любые препятствия.
Сегодня можно отметить некий поворот (особенно в европейской исполнительской манере) к более уравновешенному, «классичному» исполнению Л. ван Бетховена, смещающему исполнение в сторону аполлонического начала. В том и состоит величие титанов, что каждое время находит в них черты, созвучные себе и каждое стремится «переинтонировать» его в новой социокультурной ситуации. Все большую значимость приобретают страницы философских раздумий, осмысления бытия, несравненные медленные части бетховенского сонатного цикла, в которых Л. ван Бетховен предстает как великий мыслитель - философ.
Чрезвычайно важно подчеркнуть, что бетховенский пианизм, как фундамент нового романтического исполнительского стиля, зиждется, тем не менее, на классических традициях, что он, «стремясь к расширению границ инструмента, ищет опоры в творческих методах Моцарта и Гайдна. Достаточно вспомнить гениальное изложение побочной партии в Adagio из сонаты ор.106, чтобы убедиться в том, сколько выразительных возможностей
находит бетховенский фортепианный стиль на пути старых систем и охранительных тенденций» [3, с. 62].
Так С. Фейнберг, анализируя фортепианное творчество Л. ван Бетховена, подчеркивает его связь с классической традицией. И это, несомненно, Л. ван Бетховен, как и романтики, его единомышленники и «наследники», никогда не ставили перед собой цели ниспровержения классики. Это подчеркивают все композиторы-романтики. Новые эстетические идеалы не отрицали совершенства классического искусства, они развивали и преображали его в новой реальности, вносили в него черты новой эстетики и поэтики. Однако С. Фейнберг считает, что «сопротивляясь назревающим формам нового пианизма, Бетховен находит большое богатство тембральных оттенков и методов тематического развития. Невольно поражаешься его неистощимой фантазии и изобретательности - в границах охранительных тенденций величественного фортепианного стиля, выросшего на основе симфонических методов развития его сонат» [3, с. 63]. Этим утверждением С. Фейнберг полемизирует с часто высказываемым мнением об эволюции бетховен-ского стиля в сторону новых, назревающих форм пианизма. Он подчеркивает привязанность Л. ван Бетховена к устойчивым формам гайдно-моцартов-ского изложения, обогащенного виртуозными достижениями М. Клементи. И при этом признает, что «в характере изложения некоторых медленных частей (средняя часть Пятого концерта, Adagio из сонаты ор. 106) Бетховен близко подходит к выразительности фильдо-шопеновской фактуры. Однако этот стиль нельзя рассматривать как основное русло бетховенского пианизма» [3, с. 61].
Но это и не есть основное русло бетховенского пианизма. Кроме того, новый романтический пианизм отнюдь не исчерпывается фильдовско-шопено-вской традицией. Есть ведь и Р. Шуман, в пианизме которого сам С. Фейнберг находит множество пересечений с Бетховеном, в частности, во второй части Сонаты ор.101 и второй части Фантазии Шумана ор.17, а также сопоставляет эпизоды из Adagio Сонаты C-Dur ор.2 №3 с приемами изложения в Скерцо Шумана ор. 106. Есть пианизм И. Брамса и Ф. Листа, в котором чувствуются «бетховенские когти» (Б. Асафьев).
Отмечая приверженность Л. ван Бетховена классической традиции, С. Фейнберг признает, что ему одновременно свойственно «стремление придать старым приемам пианизма новую выразительность и новое художественное содержание...», что «здесь перед нами свойственная Бетховену полноводность стиля, широко захватывающая и вбирающая в себя все попутные и творчески близкие течения» [3, с. 61].
Обращение к эстетике и поэтике фортепианной музыки XIX века требует осознания специфики воплощения романтических идей в «старых» установившихся жанрах, переживающих эволюцию под влиянием новых идей, а также изучения процесса рождения новых жанров под влиянием поэзии,
литературы, живописи, искусств, опередивших музыку, и к моменту становления музыкального романтизма уже переживавшие расцвет романтического мироощущения.
Список литературы:
1. Асафьев, Б.В. Избранные труды. Т. 3. - М.: Изд-во академии наук СССР, 1954.
2. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997.
3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Вст. статья В. Натансона. -М.: Музыка, 2003.
4. Щербакова А.И. Музыка. Человек. Культура: Опыт социально-философского анализа: моногр. / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2009.
