CC BY
260
Вестник Челябинского государственного университета. 2015. № 5 (360). Филология. Искусствоведение. Вып. 94. С. 250-255.
УДК 808.54
М. А. Мясникова
жанровая и форматная динамика в программировании телеканала «культура»
Раскрываются понятия 'жанр', 'формат', родовые категории телеморфологии - 'монолог', 'диалог', 'синтез'. Рассматриваются яркие формы монологовых, диалоговых, синтетических, телепередач общероссийского эфирного канала «Культура». Наше исследование показало, что сегодня его программирование можно признать динамично развивающимся преимущественно в сторону конвергенции и усложнения традиционно разных телевизионных форм.
Ключевые слова: жанр; формат; монолог; диалог; синтез; морфология телевидения; программирование телеканала.
Важность изучения жанровых категорий телевидения невозможно переоценить. Ибо жанр имеет не только огромное формообразующее значение, но и несет в себе значительные возможности с точки зрения смысла. Сегодня в жанровой структуре эфирного телевидения происходят заметные трансформации.
В программировании общероссийского эфирного телеканала «Культура», при его возникновении отличавшегося определенной жанровой узостью, однообразием, ориентацией в значительной степени на архивные записи, сегодня все чаще появляются новые, неожиданные формы телепередач. Чтобы дифференцировать жанровый состав телепрограммы, мы разбили его на три группы - 'монолог', 'диалог', 'синтез', рассматриваемые нами в качестве родовых категорий телевизионной морфологии [5]. Последние связаны с коммуникационной природой телевидения и выступают как наиболее общие формы телекоммуникации, или три способа контакта с аудиторией: моно-логовый, диалоговый, синтетический.
Телевизионный монолог для современного зрителя - не самый комфортный тип общения, в который тот труднее вовлекается и от которого быстрее отключается, поскольку он требует от человека дополнительных усилий и особой сосредоточенности. Закон переноса слушателями впечатления от личности говорящего на предмет речи требует определенных усилий и от телевизионного оратора, а именно овладения им искусством монологового общения, преодоления традиционной замкнутости монологовой речи на самой себе. В принципе, монолог не особенно отвечает диалоговой природе телекоммуникации. Оттого диалог на экране часто определяют как общение, а монолог - как вещание.
Но заметим, что экранный монолог все равно становится частью драматического действия, разновидностью межэкранного диалога коммуникатора с аудиторией. Этот монолог тоже предполагает ситуацию речевого общения: говорящий обращается к невидимым собеседникам за экраном, а те находятся в состоянии параллельного мышления и сопереживания. Более того, чем естественнее, живее, импровизацион-нее говорящий, тем эмоциональнее зрительский отклик. Возникает «эффект присутствия», ситуация «наедине со всеми», некий виртуальный диалог, состоящий из монологовой речи человека на экране и зрительских реплик, не видимых и не слышимых, но предполагаемых им.
И все же прежде экранные монолог и диалог четко отделялись друг от друга в эфире. Мы можем вспомнить немало ярких моноло-говых циклов передач на канале «Культура»: например, эссе Игоря Золотусского о Тютчеве (2003) и Гоголе (2009), Игоря Волгина о Достоевском (2004), Анатолия Смелянского о Булгакове (2001) и Чехове (2010). Эти знатоки литературы и театра успешно продолжали в постсоветскую эпоху традиции знаменитых отечественных телеэссеистов: Г. Авенариуса, И. Андроникова, Ю. Лотмана. Заметим, что данная форма телевизионного общения успешно продолжает свое существование на канале «Культура» в том же «чистом» виде в новых программах Игоря Золотусского - цикле «Таинственная повесть», посвященном 200-летию Лермонтова (2014), Анатолия Смелянского -«Константин Станиславский. После моей жизни в искусстве» (2013), Михаила Левитина -«Под небом театра» (2013), Паолы Волковой -«Мост над бездной» (2011-2012) и других.
Однако жанровая динамика проявляется сегодня в том, что «чистота» форм все же на-
рушается за счет образования новых жанровых конгломератов в результате замены одного способа контакта с аудиторией другим, а именно: авторского монолога неким скрытым диалогом героя и автора, переходящим то в монолог героя, то снова в диалог с автором. Применительно к периодической печати исследовательница Н. Ю. Янчева выявляет сегодня три разновидности нового жанра, названного ею «интервью-монолог»: интервью-комментарий, авторский монолог и интервью-автопортрет, где диалог затушевывается, вопросы изымаются из текста, а на первое место выдвигается монолог интервьюируемого. Подобные формы возникают сегодня и на телевидении.
Мы привыкли слушать на экране рассказчика-автора, эссеиста, мыслителя, властителя дум, наполненного собственным содержанием, притягивающего аудиторию к экрану своей уникальностью, глубокими знаниями, интеллектом. Но в интервью-монологе акцент смещается от рассказчика-автора в сторону рассказчика-героя, повествующего о времени и о себе нам - зрителям благодаря автору, беседующему с героем за кадром. Таковы интервью-автопортреты на канале «Культура» дочери философа Шпета (2013), дочери командарма Уборевича (2013), писательницы-переводчицы Лилианны Лунгиной (2008). Рассказ последней был выпущен на телеэкран спустя 12 лет после ее смерти в документальном цикле Олега Дормана «Подстрочник» и вызвал сильнейший отклик аудитории. Это был рассказ человека о жизни, своей и чужой, о целой эпохе, переломавшей судьбы миллионов людей. Сравнивая Лилианну Лунгину с известнейшими телевизионными ораторами, Леонид Парфенов отмечал, что у Ираклия Андроникова или Юрия Лотма-на речь «шлифовалась предыдущими произнесениями» [3. С. 382], Лунгина же «все говорит впервые». Отсюда - впечатление, что это был «самый удивительный синхрон <.. .> в истории отечественного телевидения» [3. С. 5]. Мы не слышим обращенных к героине вопросов, но они, конечно, были в процессе записи. Жанр «интервью-автопортрет» действительно таит в себе большие возможности для раскрытия личности героя, ибо основывается на саморефлексии, потоке сознания и даже порой напоминает спектакль из репертуара театра DOC.
Как замечает та же Н. Ю. Янчева, «мы видим, что монологическая, но в то же время "рваная" форма изложения создает мощный выразительный эффект. Во-первых, у читате-
ля (как и у зрителя - М. М.) подобная манера изложения интервью создает впечатление, что ему, читателю, каким-то невероятным образом удалось заглянуть в душу (или в голову) герою интервью. Во-вторых, резкие переключения с одной темы на другую создают впечатление непринужденной беседы...» [10. С. 88]. Подчеркнем, что в упомянутых нами телепередачах непринужденность возникает не только за счет исключительной откровенности, искренности говорящих, но и благодаря помощи закадрового интервьюера. Как видим, в интервью-автопортрете диалог служит не целью, а средством, инструментом создания экранного монолога, и это явно идет передаче на пользу.
В таком случае некий коллективный собеседник может присутствовать за кадром в виде съемочной группы и непосредственно задающего вопросы человека как это происходит, например, в программах: «Она написала себе роль» о писательнице Виктории Токаревой (2012) или «Самая знаменитая и почти незнакомая. Елена Образцова» (2014), где тональность беседы голосом за кадром выверяет и настраивает Анатолий Малкин, время от времени нарушающий своими вопросами монотонность и «чистоту» монолога, что идет во благо программе. Ведь в результате возникает и нужная психологическая обстановка, и иной масштаб события: героиня выдвигается на передний план, укрупняется и рассказывает о себе уже не конкретному интервьюеру, стандартно кивающему ей в кадре, а некоему собеседнику, сидящему за его пределами. При этом она смотрит на него, а не в глазок бездушной камеры, но говорит со всеми нами, зрителями. Получается, что он не только помогает ей психологически, но и своей невыявленностью (а его время от времени снимают то издалека, то со спины) создает эффект недосказанности, необходимый для работы зрительской фантазии. Так и мы участвуем в этом полускрытом (внутреннем) диалоге, одновременно наблюдая за ним со стороны.
Однако порой динамические изменения в сторону диалога не внутреннего, а внешнего, в монологовой программе бывают, на наш взгляд, не совсем оправданными. Так случилось с циклом «Культ кино», где прежде выступавший в одиночестве культуролог и киновед Кирилл Разлогов стал звать в студию разных знатоков кино, актеров и режиссеров, хотя его собственные суждения о демонстрируемых фильмах выглядели вполне убедитель-
ными и достаточными даже без гостей. Правда, иногда бывали среди них и такие уникальные, как Катрин Денев, делившаяся впечатлениями от работы с Луисом Бунюэлем или Владимир Наумов, рассказывавший о своих встречах с Федерико Феллини. Но такое происходило редко. Куда чаще гости, к сожалению, не выдерживали конкуренции с ведущим в уровне осмысления представляемой зрителю киноленты. И их появление в кадре было просто ненужным. Монолог объективно оказывался плодотворнее диалога.
Вместе с тем традиционно диалог (как и его разновидность полилог) на телевидении считается более демократичной и действенной формой, чем монолог, нередко упрощающий картину мира, ибо в экранном многоголосии мнение вырабатывается совместно, в процессе живого общения, обсуждения и непредвиденного действия. Диалог органичен для телевидения, так как позволяет осуществлять коммуникацию наглядно, зримо, живо и активно, с помощью «картинки». Он предполагает плюрализм мнений, активизирует личность, заставляя ее вступать в спор, обсуждение, дискуссию. Диалог не может быть монотонным и ровным, как монолог, часто выдерживаемый в едином психологическом ключе. Хотя, как мы убедились, телевизионный монолог становится теперь все более эмоциональным и ярким как раз за счет той самой скрытой диалогичности, о которой только что шла речь.
С другой стороны, диалоги и полилоги на канале «Культура» сегодня все реже сопровождаются дискуссиями и спорами. В этом, вероятно, также проявляется выявленная нами тенденция к сближению двух разных форм телевизионного общения. Как и монологи, диалоги все чаще служат портретированию героев и сохранению уходящей натуры. В этом смысле показателен цикл «Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко» (2013), который тоже может быть назван интервью-автопортретом, хотя внешне ближе не к монологовой, а к диалоговой жанровой группе. Его автор находится с героем непосредственно в кадре. Но, по мнению критика Инны Ткаченко, Волков, чье имя вынесено в заглавие, здесь «скорее вкрадчивый резонер. В диалоге Волков не является направляющей силой, он предоставляет Евтушенко возможность самостоятельно раскрываться, лишь иногда поддразнивая своими запоминающимися, почти хулиганскими уточнениями: "А как именно вы собирались покончить с собой?"» [8. С. 80]. По словам И. Ткаченко,
«...многим такая манера показалась излишне фривольной». Но рецензент возражает: «.эта фривольность <...> спасает картину от пафоса. Сообщает ей юмор <...> Эта фривольность возвращает поэта на землю <...> Величие отправляется в вечность, а Евтушенко возвращается к нам» [8. С. 80].
Сказанное свидетельствует о наблюдающейся жанровой динамике в программировании телеканала «Культура». По количеству и силе воздействия монологи сегодня встают в телеэфире вровень с диалогами (полилогами). Хотя последние по-прежнему считаются более активной и действенной группой жанров СМИ, и на канале «Культура» «чистых» диалогов (полилогов) сегодня предостаточно. Вспоминаются ток-шоу: «Культурная революция» и «Смотрим - обсуждаем», беседы-дило-ги (двоих): «Белая студия» и «Главная роль», беседы-полилоги (нескольких людей): «Наблюдатель», «Игра в бисер», «Тем временем», «Что делать», «Власть факта», создатели которых, как и авторы монологовых циклов, стремятся, прежде всего, запечатлеть уходящую натуру, расспросить своих уникальных собеседников и далеко не всегда с ними поспорить. Видимо, многолюдные программы с громкими словопрениями, заполняющие другие общедоступные телеканалы, заставляют «Культуру» интуитивно снижать градус дискуссионности. На этом канале вообще больше информируют, анализируют и просвещают, чем спорят.
Что касается синтетических, монтажных, программ, то здесь речь идет о соединении живого действия на экране с речевыми эпизодами, хроникой, документалистикой, иконографией, событийными, репортажными, зарисо-вочными, игровыми, музыкальными и иными элементами. Об этом убедительно в свое время писал К. Э. Разлогов, обращая внимание на многослойность и фрагментарность не только телепрограммы в целом, но и отдельных ее составляющих. Исследователь вспоминал варианты размывания замкнутой экранной структуры, включенной в контекст программы, в результате взаимодействия принципов фрагментарного и «глубинного» построения. Это и «"глубина" экранных структур, позволяющая сочетать несколько разнопорядковых семантических, композиционных, контекстуальных пластов в одном произведении, и разнохарактерность его внутренних элементов и внешних связей в "мозаике" аудиовизуального ряда» [6. С. 145].
При всей диалогичности, изобразительности и наглядности особое место в таких многослойных передачах принадлежит повествователю. Здесь требуется посредник, свидетель, толкователь и участник событий, с которым аудитория порой идентифицирует себя. А мы наблюдаем усиление все того же монологового начала, но теперь уже в монтажной передаче. Гомера называли «божественным» за его дар «всеведения» в ходе повествования. Причем телевизионный рассказчик должен быть неравнодушен к происходящему, но вместе с тем и сохранять присутствие духа, заступая, как писал Ф. Шеллинг, «место необходимости» [9. С. 399]. Он волен быть субъективен, а может и предельно дистанцироваться от того, что видит, слышит, говорит и показывает. Он способен виртуозно соединять воедино, казалось бы, разрозненные кусочки телевизионной мозаики; держать в голове немыслимое количество фактов, на самом деле аккуратно уложенных в строчки телесуфлера; встречаться (в том числе и виртуально) с невероятным количеством людей; наконец, мгновенно перемещаться на огромные расстояния, то есть делать то, что не могут (но хотели бы) сидящие у телеэкранов люди. «ТВ не "изымает" зрителя из его будничной среды, напротив - само стремится туда <...>, вместе с телевидением весь мир врывается в жилище отдельного индивида <.> В эпоху <...> телевидения не человек ездит по свету, но образы со всего мира - со всех стран и континентов - устремляются к телезрителю и, потеряв материальность, роятся вокруг него -словно затем, чтобы покорно попасть в его "совокупный социальный опыт" и "модель мира"» [4. С. 17-18], - отмечал В. И. Михалкович.
В этой группе программ особенно заметно тяготение к зрелищным, игровым элементам в русле тенденций последнего времени. Назовем недавние проекты канала «Культура», завоевавшие заслуженный интерес аудитории: телешоу («Большой джаз», «Большой балет», «Большая опера»), телелекции и телеуроки («Академия», «Полиглот», «Уроки рисования с Сергеем Андриякой»), телеэкскурсии («Пешком»), просветительские тележурналы («Правила жизни»), очерковые телециклы («Больше, чем любовь», «Гении и злодеи») и другие.
Обращаясь же к форматной динамике в программировании телеканала «Культура», необходимо сначала разобраться в терминах. Формат часто трактуют то как набор признаков и правил, то как прием подключения зрителя к
экранному продукту, то как способ изложения аудиовизуальной информации. Вопрос о том, как соотносятся между собой жанровые и форматные категории телевизионной морфологии, до сих пор остается дискуссионным. Более того, эти понятия то смешиваются, то противопоставляются, то вовсе игнорируются и в итоге остаются не понятыми зрителями. Между тем их важно четко различать.
В формате чаще всего акцентируется формальная сторона, непременно закрепляемая в стандартных параметрах. В жанре форма содержательна, а в формате она демонстрирует свою самоценность и порой даже оторванность от содержания. Форматы как количественные наборы признаков могут варьироваться, а жанры сохраняют свою качественную определенность. Это и есть их главное отличие друг от друга. Формат следует рассматривать как сменяемый количественный набор признаков, существующий в рамках избранной вещательной политики (концепции), а жанр - как качественное единство и своеобразие. Однако при всех различиях формат, как и жанр, не может быть совершенно оторван от содержания.
Форматы более подвижны и разнообразны, «так как разнообразнее их конкретные функции, приемы структурирования материала. Жанр более консервативен, - справедливо пишет В. В. Смирнов. - В нем чаще меняется тематическое содержание, стилистические, тональные характеристики воплощения текста. Но функции и методы, обусловливающие и создающие формообразующую "решетку" жанра, обладают значительной устойчивостью» [7. С. 10]. Телевизионные жанры образуются за счет набора не только собственных жанровых, но и так называемых форматных признаков, включающих в себя содержательные, адресные, стилистические и технологические элементы. Такие как: информационная насыщенность, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер-экстерьер), виды монтажа (меж-кадровый-внутрикадровый), виды внутрика-дрового движения (переход с плана на план: «отъезд», «наезд», панорама) и т. д. [1]. Исследовательница О. Р. Лащук включает в формат передачи оформление студии; особенности работы ведущего; особенности звукового и видеосопровождения; присутствие приглашенных участников и характер требований к ним; наличие новостных и рекламных блоков [2]. Эти характеристики могут быть использованы
при описании жанрово-форматной динамики в программировании телеканала «Культура». К сожалению, размеры данной статьи не позволяют сделать это подробно. Но мы можем вспомнить, к примеру, концептуальную белизну оформления «Белой студии» и многоцветие реальных движущихся городских пейзажей в программе «Пешком»; устойчивость большого, «солидного» стола, за которым, как в застольный репетиционный период, говорят собеседники в цикле «Главная роль», и легкие, монтажно-организованные перемещения ведущего в обжитом пространстве программы «Правила жизни»; привычные для героев интерьеры в исторических интервью-автопортретах и каждый раз открываемые авторами-эссеистами заново для себя и для нас памятные места, связанные с великими именами русской культуры. Все это - элементы форматных решений, помогающих раскрытию идей различных телепрограмм канала «Культура».
Сегодня здесь, как и на других эфирных «кнопках», все более регулярно используются серийные форматы, чего не было раньше [5]. Но куда реже - форматы трансляционные, обычно лишь по случаю отдельных ярких событий в культурной жизни страны и мира. В текущих же программах «Культура», к сожалению, по-прежнему игнорирует прямой эфир и интерактивное общение со зрителем. Большинство передач идет в записи. Это, безусловно, утяжеляет контент, лишая эфир импровизационности и актуальности. Хотя в целом, следует признать, что программирование канала «Культура» развивается вполне динамично, как мы выяснили, преимущественно, в сторону конвергенции и усложнения традиционно разных телевизионных структур. Жанровая динамика проявляется в том, что пресловутая «чистота» форм нередко нарушается за счет образования новых жанровых конгломератов в результате замены одного способа контакта с аудиторией другим: в частности, авторского монолога скрытым диалогом героя и автора, затем переходящим в монолог героя и обратно в диалог. Наблюдать
за всем этим чрезвычайно интересно. А главное, подобный творческий опыт полезен и для современного регионального телевидения, к сожалению, мало внимания уделяющего культурологическому направлению вещания.
Список литературы
1. Вакурова, Н. В. Типология жанров современной экранной продукции [Электронный ресурс] / Н. В. Вакурова, Л. И. Московкин. М., 1997. URL: http: / leo-mosk.narod.ru/works/ GANRE_I.htm (дата обращения: 24.04.2014).
2. Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ. Методический семинар [Электронный ресурс] // Медиаскоп. 2009. 22 июня. URL: http: //www.mediascope.ru/ node/416 (дата обращения: 22.10.2013).
3. Дорман, О. В. Подстрочник. Жизнь Ли-лианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана / О. В. Дорман. М., 2010. 480 с.
4. Михалкович, В. И. О сущности телевидения / В. И. Михалкович. М., 1998. 49 с.
5. Мясникова, М. А. Морфологический анализ современного российского телевидения: монография / М. А. Мясникова. Екатеринбург, 2010. 320 с.
6. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности: монография / К. Э. Разлогов. М., 1982. 158 с.
7. Смирнов, В. В. Формы вещания. Функции, типология, структура радиопрограмм: учеб. пособие для вузов / В. В. Смирнов. М., 2002. 203 с.
8. Ткаченко, И. Совпало / И. Ткаченко // Искусство кино. 2013. № 12. С. 76-81.
9. Шеллинг, В. Ф. Й. Философия искусства / В. Ф. Й. Шеллинг; под общ. ред. М. Ф. Овсянникова; пер. П. С. Попова. М., 1966. 496 с.
10. Янчева, Н. Ю. Интервью-монолог и интервью-диалог: особенности и возможности в социально-историческом аспекте / Н. Ю. Янчева // Эволюция жанров в российской журналистике: материалы 2-й Всерос. науч.-практ. конф. Самара, 2010. С. 83-88.
Мясникова Марина Александровна - доктор филологических наук, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры телевидения, радиовещания и технических средств журналистики Департамента «Факультет журналистики» Института гуманитарных наук и искусств Уральского федерального университета им. первого Президента РФ Б. Н. Ельцина. avt89@yandex.ru
Myasnikova M. A. Position and Job - Professor оf the "Journalism Faculty" Department of the Art and Humanities Institute of the Ural Federal University named after the First Russia President B. N. Eltzin.
the dynamics of genres and formats in the "culture" channel programming
The article describes the concepts of "genre", "format" and such generic categories of TV morphology and various TV forms as - "monologue", "dialogue" and "synthesis". The all-Russian essential television channel called "Culture" at the beginning of its existence was focused mainly on archive programs. But the situation has been changed by the present time. In this connection we can name such different TV forms as an author's monologue (by I. Zolotussky, A. Smelyansky, I. Volgin, P. Volkova), an interview-self-portrait as species of interview-monologue ("She Wrote the Role", "The Most famous and Almost Unknown. Helen Obraszova", "The Interlinear Translation"), an interview-dilogue ("The Main Role", "The White Studio"), an interview-polylogue ("The Observer"), a talk-show ("The Cultural Revolution"), and a TV show ("The Big Balley", "The Big Jazz", The Big Opera"), etc.
The serial formats are regularly used here. At the same time live broadcast formats are used rarely, only on the occasion of highlights in the cultural life of the country and the world. Unfortunately, the channel ignores the interactive communication with the audience as yet. Most of programs are recorded, which certainly impoverishes content. It deprives the air of improvisation and topicality. But in general our study shows that the "Culture" channel is developing dynamically predominantly choosing the way of convergence and complication of traditionally different TV forms.
Keywords: genre; format; monologue; dialogue; synthesis; TV morphology; channel programming.
References
1. Vakurova, N. V., Moscovkin, L. I. (1997) "Tipologiya ganrov sovremennoy ekrannoy produkzii". "The Modern Screen Production's Typology of genres". Moscow. [=Network literature], available at: http: / leo-mosk.narod.ru/works/GANRE_I.htm 24.04.2014 (in Russ.).
2. Dinamika razvitiya formatov i ganrov v sovremennih SMI. Metodicheskiy seminar [="The Dynamics of Formats and Genres in Modern Media". Methodical seminar] in: Mediascop. June, 22, 2009, [=Network literature], available at: http: //www.mediascope.ru/node/416 22.10.2013 (in Russ.).
3. Dorman, O. V. (2010) Podstrochnic. Gizn Lilianni Lunginoyj, rasskazannaya eyu v filme Olega Dormana [=The Interlinear Translation. Lilianna Lungina's Life, as Told by Herself in Oleg Dorman's Documentary], Moscow, 480 p. (in Russ.). (in Russ.).
4. Mihalkovich, V. I. (1998) O suschnosti televideniya [= On the Essence of Television], Moscow, 49 p. (in Russ.).
5. Myasnikova, M. A. (2010) Morphologicheskyj analis sovremennovo rossiyskovo televideniya. [=Morphological Analysis of Modern Russian Television] Monograph, Ekaterinburg, 320 p. (in Russ.).
6. Razlogov, K. E. (1982) Iscusstvo ekrana: problemi virasitelnosti. [The Screen Art: expression problems] Monograph, Moscow, 158 p. (in Russ.).
7. Smirnov, V. V. (2002) Phormi veschaniya. Funkzii, tipologiya, structura radioprogram. [= The Forms of Broadcasting. Functions, Typology, Structure of the Radio Programs], Textbook, Moscow, 203 p. (in Russ.).
8. Tkachenko, I. (2013) Sovpalo [= Coincided] in The Cinema Art, # 12, pp. 76-81. (in Russ.).
9. Shelling, V. F. J. (1966) Philosophy of Art. Under the general editorship of M. F. Ovsyannikov. Translated by P. S. Popov. 496 p. (in Russ.).
10. Yancheva, N. Yu. (2010) Intervyu-monolog i intervyu-dialog: osobennosti i vozmojnosti [The Interview-Monologue and the Interview-Dialogue: Features and Capabilities, Considered in the Essential Aspect] in: Evolution of Genres in the Russian Journalism. The 2-nd All-Russian Scientific-Practical Conference' Materials, Samara, pp. 83-88. (in Russ.).
