CC BY
2Варламов Дмитрий Иванович, доктор искусствоведения, доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Varlamov Dvitry Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Dr. Sci. (Pedagogy), Professor, Head at the History and Theory of Performing Arts and Musical Pedagogy Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: varlamov2004@inbox.ru
ЖАНРООБРАЗОВАНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Теория музыкальных жанров — одна из самых интересных и до сих пор нерешенных проблем отечественного музыкознания. Сегодня остаются актуальными для исследований вопросы классификации жанров, онтологические основы, такие как сущность и генезис, то есть природа жанрообразования в музыкальном искусстве, методологические подходы к исследованию жанров и др. Названные вопросы находятся в центре внимания данной статьи. В результате теоретического анализа автор формулирует основные выводы, среди которых важнейшими являются следующие: жанрообразование в музыке — естественный процесс эволюции искусства, обусловленный особенностями человеческой памяти и тенденциями традиционности художественной деятельности; онтологической основой жанрообразования являются академические тенденции интеграции и десинкретизации, проявляющиеся во внутренних процессах взаимодействия типического и специфического; в понятие «жанр» в музыкальном искусстве в соответствии с традицией музыкознания целесообразно включать только произведения, но не виды художественной деятельности; в основе классификации жанров должны лежать признаки, отражающие сущность самих произведений, а не внешние атрибуты или условия их бытования; анализ жанровых тенденций свидетельствует об актуализации признаков классификации, связанных с музыкальным содержанием; естественные различия форм бытования музыки демонстрируют четыре группы жанров, которые требуют отдельной классификации: а) синкретичные жанры аутентичного фольклора, б) синтетические жанры (объединяющие различные виды искусств и имеющие в структуре монолитные жанровые формы), в) цикличные жанры, г) жанры монолитных форм.
Ключевые слова: музыкальные жанры, онтологические основания жанрообразования, признаки классификации жанров.
GENRE FORMATION IN THE MUSICAL ART
The theory of musical genres is one of the most interesting and still unresolved issues of Russian musicology. The article focuses on the issues of genre classification, ontological foundations, such as the essence and genesis, that is, the nature of genre formation in musical art, methodological approaches to genre research, etc. which remain relevant for research. Basing on the theoretical analysis, the author comes to the following conclusions: genre formation in music is a natural process of art evolution, due to the peculiarities of human memory and trends in the artistic activity traditionality; the ontological basis of genre formation are academic tendencies ofintegration and desincretization, manifested in the internal processes of interaction of the typical and the specific; in accordance with the musicology tradition of, the concept of «genre» in musical art should include only works, but not types of artistic activity; the classification of genres should be based on features reflecting the essence of the works themselves, and not external attributes or conditions of their existence; analysis of genre trends indicates the actualization of classification features related to musical content; natural differences in the forms of music existence demonstrate four groups of genres that require a separate classification: a) syncretic genres of authentic folklore, b) synthetic genres (combining various types of arts and having monolithic genre forms in the structure), c) cyclic genres, d) genres of monolithic forms.
Key words: musical genres, ontological foundations of genre formation, signs of genre classification.
В отечественном музыкознании достаточно подробно разработана теория жанров. Значительный вклад в ее становление и развитие внесли такие музыковеды, как Арнольд Александрович Альшванг, Виктор Абрамович Цуккерман, Арнольд Наумович Сохор, Евгений Владимирович Назайкинский, Марк Генрихович Арановский, Анна Амраховна Амрахова, Екатерина Михайловна Царева, Алла Германовна Коробова, Людмила Павловна Казанцева и др.
Ученые единодушны в том, что важнейшим фактором классификации жанров является выбор признака, или признаков, по которым определяется тип музыкальных произведений. Однако именно в этом выборе и заключена главная проблема: разные искусствоведы и социологи по-разному выбирают эти признаки и, соответственно, по-разному классифицируют жанры. Так, В. А. Цуккерман
предложил в качестве определяющего признака принять содержание музыкального произведения, связанное сжизненным назначением и типом исполнения (см.: [14, с. 60-61]). То есть, главным признаком он выдвигает «типизированное содержание», а жизненное назначение и тип исполнения, по-видимому, нужно понимать как сопутствующие (второстепенные) признаки.
А. Н. Сохор не соглашается с таким подходом: он считает, что «ни содержание, ни форма, ни исполнительские средства не могут служить в музыке надежными и всеохватными признаками, определяющими жанр» [12, с. 239], и предлагает в качестве альтернативных признаков те, которые используются в других видах искусства, в частности, «практическое предназначение (жизненная функция) художественных произведений и условия их бытования» [12, с. 239]. В концепции А. Н. Сохора все
жанры делятся на четыре группы: театральные (опера, балет, оперетта и музыка драматического театра), концертные (симфония, соната, квартет, оратория, кантата, романс и т. п.), массово-бытовые (песня, танец и марш со всеми разновидностями), культовые или обрядовые (молитвенное песнопение, месса, реквием и др.) (см.: [12, с. 243]).
Однако и концепцию А. Н. Сохора нельзя признать универсальной прежде всего потому, что практическое предназначение (жизненная функция) и условия бытования выражают не сущность художественных произведений, заложенную в них самих и отраженную в признаках жанра, а лишь внешние условия, в которых происходит функционирование музыки. Это равносильно тому, что классифицировать музыкальные инструменты станут не по источнику звука и способам его извлечения (признаки классификации К. Закса и Э. Хорнбостеля), а по тому, где они используются: в симфоническом, духовом или народном оркестре (тем более, что многие инструменты выполняют функции не только музыкальных, но и ратных, охотничьих, да и просто утилитарно-бытовых орудий).
Кроме того, следует обратить внимание на то, что подобная классификация жанров не соответствует современной методологии, в требования которой входит одно из важнейших положений: каждая классификация может проводиться только по одному основанию (см.: [10, с. 54]), то есть признаку и только следующий подкласс формируется в соответствии с другим признаком. Кроме того: объекты классификации должны взаимно исключать друг друга (то есть, одни не должен входить в состав других) и каждый может попасть только в один подкласс (см.: [10, с. 55]).
Практически все ранее сформированные жанровые классификации не соответствуют этим методологическим требованиям. Поэтому мы не можем отнести их к строгим классификациям, выполненным научными методами. В такой постановке мы вынуждены согласиться с мнением А. Н. Сохора о том, что «если исходить из всех имеющихся пониманий жанра и систем жанровой классификации, то установить признаки, определяющие собою жанр в музыке, оказывается весьма трудным или даже невозможным» [12, с. 233]. Скептически относится к целесообразности и самой возможности общей классификации жанров музыки и современный исследователь А. Г. Коробова (см.: [8, с. 138]).
Объяснить этот феномен возможно, на мой взгляд, двумя причинами: многообразием музыкальных произведений, большинство из которых обладает качеством оригинальности, неповторимости и уникальности, а также недостатками методологии науки второй половины ХХ века, не позволившими музыковедам того времени увидеть очевидные сегодня ошибки классификации. Обвинять их в этом мы не вправе — это не их вина, а их
беда, однако попытаемся распутать клубок традиций, сложившихся в области классификации жанров в музыке, и помочь в этом нам должна теория академиза-ции искусства1, основа которой заложена уже в начале нынешнего столетия.
Направление, избранное основателями теории жанров в музыке, вело, скорее, не к строгой классификации, а к жанровым взаимодействиям и взаимосвязям, то есть к исследованию интегративных2 процессов. Отсюда появление уже в середине ХХ века таких основополагающих понятий музыкознания, как «обобщение через жанр» (А. А. Альшванг [1]), «жанровый стиль» (А. Н. Со-хор [12] и развил Е. В. Назайкинский [9]), «жанровый модус» (Е. В. Назайкинский [9]), «семантический инвариант» (М. Г. Арановский [3]) и некоторых других, обусловивших переход от исследования жанровой структуры музыки, к наджанровым, или околожанровым образованиям, связанным с особенностями мышления, таким как сонатность, вместо сонаты, вальсообразность, вместо вальса, программность, вместо программной музыки и т. п. Если период исследования жанров в музыке середины ХХ века А. А. Амрахова характеризует как «постижение природы жанрообразующих начал», то последующее развитие теории — как «смену подхода к идее жанра с онтологического на гносеологический» [2, с. 25]. А. Г. Коробова, поддерживая идею смены подхода, дополняет ее культурологическим (Е. Я. Бурлина), институциональным (Е. В. Дуков), коммуникативным и социологическим (А. Н. Сохор), а также психологическим, герменевтическим и другими подходами (см.: [8, с. 76-109]). Однако научная логика требует при переходе к новому этапу исследований завершить предыдущий — онтологический, в котором не только не было закончено формирование целостной концепции структуры жанров, но и не раскрыты онтологические основания, такие как сущность и генезис, то есть природа жанрообразования в музыкальном искусстве. Именно на это направлена данная статья, и вернуться к этому мы призываем современных музыковедов.
Решение названных проблем возможно найти в теории академизации искусства (см.: [5]). Первое, на что необходимо обратить внимание: процесс зарождения и развития жанров — объективный процесс эволюции музыкального искусства (на что указывал еще А. Н. Сохор, см.: [12, с. 274]), не зависящий от волеизъявления людей, даже, как казалось бы, творцов этих жанров — композиторов, а уж тем более — музыковедов. То есть в формировании жанровой модели действует та же закономерность, что и в образовании видов искусства: сначала появляется сам феномен, а уже потом обнаруживается отношение к нему и, соответственно, его осмысление. Таким образом, еще в фольклоре разных этносов складывались своеобразные приемы и способы деятельности, в результате которых образовывались
1 Журнал «Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания» уже писал о проблеме академизации в статье «Сущность академизации искусства как эволюционного процесса» (см.: [6]).
2 Напомним, что в теории академизации искусства интегративные процессы, наравне с десинкретизацией, занимают одно из доминирующих мест.
достаточно устойчивые традиции создания художественных творений и закрепление в них постоянных признаков. Позднее, в результате академизации искусства, художественные произведения приобретают законченный (завершенный) характер, и традиции деятельности уже закрепляются в письменно оформленном опусе, имеющем черты, с одной стороны, многократно повторяющиеся в аналогичных сочинениях, с другой — отличающиеся от иных тоже многообразных форм.
Чем же обусловлено само жанрообразование, почему возникают жанры в музыке — явлении социальном, но тем не менее функционирующем объективно вне влияния человеческого фактора? Причины, на наш взгляд, две.
Первая основана все же на влиянии человеческого фактора, хотя и независимо от его воли, то есть на свойствах памяти и значении традиционности в жизнедеятельности человека. Человеческая память естественным образом цепляется за проверенный традицией опыт, в том числе и в области художественного творчества, и стремится его повторить и, одновременно, развить3. Отсюда рождаются традиции, важнейшими качествами которых являются сохранение и развитие опыта. Это является атрибутом, необходимым для выживания человечества как вида: если бы человечество хранило абсолютную преданность традиции, оно до сих пор жило бы в пещерах, но, если бы когда-либо оно совершенно отказалось от традиций, у него не было бы другого пути как вернуться в пещеры. Неслучайно Е. В. Назайкинский вводит в искусствознание такое понятие, как «память жанра»4; при этом он осознавал, что это метафора, поскольку памятью обладают только живые существа. Это понятие понадобилось ему для объяснения механизма жанрообразования — запечатления в музыке устойчивых элементов (см.: [9, с. 103-107]), в конечном счете, превращающихся в признаки жанра.
Вторая причина заключена в сущности жанрообразования, в основе которой, в соответствии с открытыми ранее эволюционными закономерностями академизации искусства, лежат встречные (направленные друг к другу) процессы интеграции и десинкретизации5 (дифференциации). Интегративные тенденции в творческом процессе порождают типическое, характерное для определенной группы музыкальных произведений, одновременно дифференциация, как результат десинкретизации мышления человечества, создает множественность их вариантов и как следствие — образование специфического (подробнее см. [5]).
То есть сущность жанрообразования обнаруживается в единстве и борьбе двух противоположностей (см.: законы диалектики Г. Гегеля): типического
и специфического; типического для конкретного жанра и специфического в нем по отношению к иным жанрам. Именно благодаря этому противоречию, музыкальные произведения сами аккумулируют, а затем и обнаруживают свои типические и специфические черты6, а также тяготения к тем или иным жанрам. Именно поэтому сами процессы жанрообразования рассматриваются нами как самые ранние проявления академизации искусства. Исследователю остается только определить эти тяготения на основе признаков общности и разности жанров и сформировать из них систему. Таким образом, понимание сущности жанрообразования может стать надежной основой не только для обоснования гносеологического, культурологического, социологического, психологического и иных подходов в теории музыкальных жанров, но и для создания, по мнению А. Н. Сохора и А. Г. Коробовой, невозможной, а реально перспективной их классификации.
Способность к образованию типического в жанро-образовании и важность этого признака для классификации жанров замечена учеными давно: об этом писали и М. М. Бахтин («типическая форма»), и В. А. Цук-керман («типизированное содержание»), и М. Г. Ара-новский («жанровая типизация»), и Е. В. Назайкинский («обобщенный жанровый образ») и другие. Л. П. Казанцева сформулировала проблему типизации так: «Жанр обладает типологичностью, то есть наличием общих для некоего ряда музыкальных произведений признаков» [7, с. 90].
При этом такого же внимания ученых к абсолютной противоположности типическому, то есть к «специфическому» (особенному) не наблюдается, и это обстоятельство сыграло важную (негативную) роль в определении признаков жанров, по которым ранее строились классификации. Между тем, специфичность является важнейшим атрибутом при определении жанровой принадлежности. Так, для музыки вальса характерен трехдольный метр, выраженный в танце триольными «па» (шагами). Однако типичная для вальса трехдольность заложена и в других танцевальных жанрах, таких как полонез, менуэт, мазурка и др. То есть триольный пульс не может служить признаком, типичным только для вальса. Тем не менее характер шагов (для большей образности применим эту танцевальную терминологию к музыке) в названных жанрах абсолютно разный (специфичный): если в вальсе обычно отмечают легкость шагов, способствующую вращению, то для полонеза (изначально четырехдольный танец-шествие) характерна торжественная подчеркнутая поступь, выделяющая каждую долю такта, для менуэта — грациозность, галантность и изысканность движений при мелких шажках
3 Повторяемость мелодий при постоянной смене гласов, считает Л. А. Рапацкая, делала музыку разнообразной и узнаваемой одновременно (см.: [11, с. 46]).
4 Ранее об этом писал М. М. Бахтин, отмечая, что «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» [4, с. 122].
5 Под десинкретизацией понимается процесс развития синкретизма мышления и деятельности человечества в процессе его эволюции; процесс, который может развиваться только в одном направлении — самоуничтожении (подробнее см. [5]).
6 Аналогичные тенденции описывает Л. П. Казанцева: «Жанр в музыке сепарирует и аккумулирует смысловые поля» [7, с. 94].
на низких полупальцах, а для мазурки — стремительное движение, порой с резкими акцентами на разные доли такта.
Таким образом, в танцевальных жанрах можно говорить о специфике движения музыки в каждом из них. При этом, выходя на уровень «специфики движения»7, к группе названных жанров можно отнести и марши, и трудовые наигрыши и песни, также обусловленные движением и, одновременно, имеющим свою специфику. Е. В. Назайкинский пишет по этому поводу: «При огромном множестве разнообразных ритмических и метрических вариантов в двух названных сферах (танец и марш. — Д. В.) есть, однако, нечто общее, что дает возможность говорить о маршевости и танцевальности в целом как о некоем обобщенном жанровом качестве музыки» [9, с. 168].
Особенности жанров играют очень важную роль не только в определении каждого из них, но и для жанровой классификации в целом. Так, сложно представить единый признак классификации для таких разных феноменов человеческого творчества, как былина, опера, инструментальная сюита и, к примеру, ноктюрн. Думается, что искать общее (типическое) для них абсолютно бессмысленно, но специфическое или особенное при глубоком проникновении в сущность явлений становится очевидным. Рассмотрим эту проблему последовательно.
Первое, с чего следует начать анализ, — это определить специфику структур названных произведений, обусловленных особенностями мышления творцов и потребителей художественного творчества. Особенности былин — в синкретизме (слитности, неразрывности) мышления этнофоров — носителей фольклора и, соответственно, структуры фольклорных творений, включающих одновременно самые разнообразные виды творчества (декламация, пение, движение, инструментальное сопровождение и т. п.); специфика оперы, напротив, — в синтезе видов искусства, в нее входящих (музыка, поэтический или прозаический текст, изобразительное искусство и т. п.), и дробность структуры, включающей относительно самостоятельные разделы и отдельные «номера»; инструментальной сюиты — в цикличности; ноктюрна — в монолитности формы (под монолитными мы имеем в виду самые разнообразные по содержанию и форме чисто музыкальные, одночастные, то есть нецикличные сочинения).
Произведения синкретичного искусства возникали еще в аутентичном фольклоре. К ним относятся: былины, колыбельные, колядки, песни, плачи, причитания, частушки8 и др. Синкретизм мышления этнофоров не мог создавать иных, кроме синкретичных, форм
фольклора, таких, в которых виды искусств были слиты воедино настолько, что выделить признаки именно музыки было практически невозможно. Поэтому фольклорные жанры необходимо рассматривать как отдельную систему, специфичную по отношению к современным жанрам, возникшим в условиях автономного (функционирующего в том числе самостоятельно, отдельно от других видов) развития музыкального искусства9.
На это ранее указывал Е. В. Назайкинский, выделивший три исторические формы бытия музыки: синкретическая, художественно-эстетическая и виртуальная (см.: [9, с. 118-127]). Первая присуща фольклору и бытовому музицированию, вторая охватывает музыку, выполняющую исключительно художественно-эстетические функции, третья — виртуальная, опирается на современные средства массовой коммуникации. В данном случае нас интересует не столько суть этих форм, сколько главное — мнение ученого о специфике жанров фольклора: все они неизменно синкретичны, «имея в виду слитность не только искусства и быта, не только средств, позднее отошедших к разным видам искусства, но и особую временную слитность звеньев самого процесса» [9, с. 118].
Специфика жанра оперы — в синтезе видов искусства и дробности ее структуры на отдельные монолитные формы (арии, ариозо, ансамбли, речитативы, антракты, интродукции, увертюра и др.). Эти особенности также не позволяют рассматривать жанр оперы, как и аналогичных структур (балет, оперетта, мюзикл и т. п.), в одном ряду с монолитными формами. Нарушение этой логики стало бы подобно тому, как если бы мы включили в классификацию музыкальных инструментов и оркестровые, и ансамблевые составы, которые классифицируются совсем по иным признакам, нежели входящие в них инструменты. Эта же логика требует выделения в отдельную группу и составные (цикличные) жанры (симфония, соната, сюита и т. п.), а также наиболее многочисленные формы монолитных произведений.
Следующее совершенно очевидное разделение монолитных жанров происходит по признаку отношения их к инструментальным, либо вокальным сочинениям. И здесь, что очень важно отметить, возрождается значение такого признака классификации жанров, как «содержание» — ранее выделенного В. А. Цуккерманом, но впоследствии, благодаря распространению теории А. Н. Сохора, потерявшего былую актуальность. Важную роль в возрождении этого признака сыграло многолетнее научное творчество Л. П. Казанцевой, придавшее музыкальному содержанию новый социальный статус [7].
7 Е. В. Назайкинский называл это явление — «сущность генезиса моторики» [9, с. 166] и условно выделял три достаточно самостоятельные сферы: шествие, танец и игра (см.: [9, с. 166]).
8 Перечень жанров мы используем только из списка «100 музыкальных жанров» Е. В. Назайкинского (см.: [9, с. 235]), хотя в фольклорном творчестве их значительно больше.
9 Согласимся с мнением авторов Музыкальной энциклопедии, указывавших на то, что модификация старых жанров и возникновение новых зависит от изменяющихся условий бытования музыкальных произведений (см.: [13, стб. 384]). Однако при этом в данной статье энциклопедии не указан важнейший фактор — изменение художественного мышления создателей и потребителей музыкального творчества.
Обратите внимание — мы говорим не об инструментальном или вокальном искусстве как о различных видах деятельности, а о вокальных или инструментальных произведениях. Эту проблему классификации музыкальных жанров необходимо рассмотреть отдельно, поскольку понятие «жанр» в музыке имеет неоднозначную трактовку.
Две диаметрально противоположные трактовки жанра представлены Е. М. Царевой (в Музыкальной энциклопедии под редакцией Ю. В. Келдыша) и А. Г. Коробовой. Первая считает, что понятие «жанр» характеризует «исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений» [13, стб. 383] (и только произведений. —Д. В.), тогда как вторая убеждена: «Современная теория распространяет понятие жанра на оба типа музыкальной культуры — как "культуру музыкального произведения", так и "культуру музыкальной деятельности"» [8, с. 76]. Обратим внимание на то, что Е. М. Царева и А. Г. Коробова выражали точку зрения ученых разных поколений: первая — теоретиков второй половины ХХ века, вторая — специалистов начала XXI века.
На позицию, изложенную А. Г. Коробовой, по-видимому, повлияло мнение Е. В. Назайкинского10, который писал, что «музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация» [9, с. 95]. Однако Евгений Владимирович в приведенной выше цитате совершенно однозначно говорит о жанре как специфическом роде деятельности только в условиях фольклорного, то есть синкретичного творчества, которое он же выделил в качестве одной из трех самостоятельных исторических форм бытия музыки (см. выше). Таким образом, его позиция не опровергает дефиницию понятия «жанр», изложенную в Музыкальной энциклопедии, а наоборот доказывает необходимость дифференцированного похода к определению жанра в условиях бесписьменной и письменной традиций: первое может включать и деятельность, но второе — однозначно только произведения.
Если же согласиться с определением А. Г. Коробовой, то следует признать любой вид исполнительской деятельность в качестве жанра (что, кстати, повсеместно встречается в околонаучной литературе), например, жанр народно-инструментального или фортепианного исполнительства как вида деятельности. Однако включение в понятие жанр и род произведений, и вид деятельности только запутает и без того путаную теорию".
Подводя итог анализу процессов жанрообразования
в музыкальном искусстве, следует выделить главное:
• жанрообразование в музыке — естественный процесс эволюции искусства, обусловленный особенностями человеческой памяти и тенденциями традиционности художественной деятельности;
• онтологической основой жанрообразования являются академические тенденции интеграции и де-синкретизации;
• в сущности жанрообразования лежат внутренние процессы единства и борьбы противоположностей: типического и специфического, проявляющихся в образовании типических черт группы произведений и, одновременно, специфических признаках по отношению к другим группам;
• выявление сущности жанрообразования позволяет утверждать, что этот процесс является одним из ранних признаков академизации искусства;
• в понятие «жанр» в музыкальном искусстве, несмотря на условную формальность, в соответствии с традицией музыкознания целесообразно включать только произведения, оставив виды художественной деятельности для иных форм (тип, вид и т. п.) обозначения.
Мы не ставили задачи разработки новой жанровой классификации, однако привлечение к анализу теории академизации искусства позволило выделить методологические рекомендации специалистам, занимающимся данной проблемой. К таким рекомендациям относятся:
• при разработке теории музыкальных жанров следует в равной степени рассматривать типические и, что особенно важно, специфические признаки произведений;
• в основе классификации жанров должны лежать признаки, отражающие сущность самих произведений, а не внешние атрибуты или условия их бытования;
• анализ принципиальных различий форм бытования музыки демонстрирует четыре группы жанров, которые нельзя смешивать в процессе классификации; к ним относятся:
а) синкретичные жанры (жанры аутентичного фольклора);
б) синтетические жанры (объединяющие различные виды искусств и имеющие в структуре монолитные жанровые формы);
в) цикличные жанры (включающие в свою структуру, в том числе, произведения монолитных жанров);
г) жанры монолитных форм;
• анализ жанровых тенденций свидетельствует об актуализации признаков классификации, связанных с музыкальным содержанием.
10 Такое мнение возникло не случайно, поскольку Е. В. Назайкинский являлся научным руководителем А. Г. Коробовой в годы ее обучения в аспирантуре.
11 Следует признать, что путаница прежде всего возникает в результате синонимичности самих слов жанр, вид, род, тип и некоторых других. То есть смысл феномена жанров не меняется от того, как мы его назовем. Но с позиции точности научных формулировок лучше, хотя бы даже и формально, придерживаться сложившейся традиции. В музыковедении эта традиция сформулирована в Музыкальной энциклопедии.
Литература
1. Альшванг А. А. Проблемы жанрового реализма // Аль-шванг А. А. Избр. соч. в 2 т. Т. 1. / Сост. А. М. Сеславинская. М.: Музыка, 1964. С. 97-103.
2. Амрахова А. А. Отечественная теория жанра в свете современных гуманитарных методологий // Журнал Общества теории музыки. 2016. № 3 (15). С. 18-29.
3. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: сб. ст. Вып. 6 / сост. С. С. Зив, ред. В. В. Задерацкий. М.: Сов. композитор, 1987. С. 5-44.
4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.
5. Варламов Д. И. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании: монографический сборник статей, изд. 2-е, доп. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2021. 185 с.
6. Варламов Д. И. Сущность академизации искусства как эволюционного процесса // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 16-20.
7. Казанцева Л. П. Музыкальный жанр и его содержание // Российский альманах музыки. 2007. № 1. С. 90-94.
8. Коробова А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 172 с.
9. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 249 с.
10. Новиков А. М., Новиков Д. А. Методология: словарь системы основных понятий. М.: Либроком, 2013. 208 с.
11. Рапацкая Л. А. «Четвертая мудрость». О музыке и культуре Древней Руси. М.: Музыка, 1997. 181 с.
12. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исследования в 3-х ч. Ч. II. Л.: Сов. композитор, 1981. С. 231-293.
13. Царева Е. М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 383-388.
14. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 160 с.
References
1. Аl'shvang A. A. Problemy zhanrovogo realizma [Problems of genre realism] // Al'shvang A. A. Izbr. soch. v 2 t. T. 1 [Selected works in 2 volumes. Vol. 1]. / Sost. A. M. Seslavinskaya. M.: Muzy-ka, 1964. P. 97-103.
2. Amrakhova A. A. Otechestvennaya teoriya zhanra v svete sovremennykh gumanitarnykh metodologij [The domestic theory of genre in the light of modern humanitarian methodologies] // Zhurnal Obshhestva teorii muzyki [Journal of the Music Theory Society]. 2016. № 3 (15). P. 18-29.
3. Aranovskij M. G. Struktura muzykal'nogo zhanra i sovre-mennaya situatsiya v muzyke [The structure of the musical genre and the current situation in music] // Muzykal'nyj sovremennik [Musical contemporary]: sb. st. Vyp. 6 / sost. S. S. Ziv, red. V. V. Za-deratskij. M.: Sov. kompozitor, 1987. P. 5-44.
4. Bakhtin M. M. Problemy poehtiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's poetics]. M.: Sovetskaya Rossiya, 1979. 320 p.
5. Varlamov D. I. Akademizatsiya i postakademicheskij sindrom v muzykal'nom iskusstve i obrazovanii [Academization and post-academic syndrome in music art and education]: monogra-ficheskij sbornik statej, izd. 2-e, dop. Saratov: Saratovskaya gosu-darstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2021. 185 p.
6. Varlamov D. I. Sushhnost' akademizatsii iskusstva kak eh-volyutsionnogo protsessa [The essence of the academization ofart as an evolutionary process] // Vestnik Saratovskoj konser-vatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 16-20.
7. Kazantseva L. P. Muzykal'nyj zhanr i ego soderzhanie [Mu-
sical genre and its content] // Rossijskij al'manakh muzyki [Russian Almanac of Music]. 2007. № 1. P. 90-94.
8. KorobovaA. G. Teoriya zhanrov v muzykal'noj nauke: istori-ya i sovremennost' [Genre Theory in Music Science: History and Modernity]. M.: Moskovskaya gos. konservatoriya im.P.I.Cha-jkovskogo, 2007. 172 p.
9. Nazajkinskij E. V. Stil' i zhanr v muzyke [Style and genre in music]. M.: Vlados, 2003. 249 p.
10. Novikov A. M., Novikov D. A. Metodologiya: slovar' siste-my osnovnykh ponyatij [Methodology: dictionary of the system ofbasic concepts]. M.: Librokom, 2013. 208 p.
11. Rapatskaya L. A. «Chtvertaya mudrost'». O muzyke i kul'ture Drevnej Rusi [«The fourth wisdom». About the music and culture of Ancient Russia]. M.: Muzyka, 1997. 181 p.
12. Sokhor A. N. Esteticheskaya priroda zhanra v muzyke [Theaesthetic nature of the genre in music] // Voprosy sot-siologii i ehstetiki muzyki [Issues of sociology and aesthetics ofmusic]: St. i issledovaniya v 3-kh ch. Ch. II. L.: Sov. kompozitor, 1981. P. 231-293.
13. Tsareva E. M. Zhanr muzykal'nyj [Musical genre] // Muzykal'naya ehntsiklopediya [Music Encyclopedia]. Gl. red. Yu.V. Keldysh. T. 2. M.: Sovetskaya ehntsiklopediya, 1974. P. 383-388.
14. Tsukkerman V. A. Muzykal'nye zhanry i osnovy muzykal'nykh form [Musical genres and the basics of musical forms]. M.: Muzyka, 1964. 160 p.
Информация об авторе
Дмитрий Иванович Варламов E-mail: varlamov2004@inbox.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Dvitry Ivanovich Varlamov E-mail: varlamov2004@inbox.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
