CC BY
1Варламов Дмитрий Иванович, доктор искусствоведения, доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Varlamov Dmitry Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Dr. Sci. (Pedagogy), Professor, Head of the History and Theory of Performing Arts and Musical Pedagogy Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: varlamov2004@inbox.ru
Ян Тэн, аспирант кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Yang Teng, Post-graduate student at the History and Theory of Performing Arts and Musical Pedagogy Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: herr_yangteng@foxmail.com
АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В КИТАЙСКОЙ МУЗЫКЕ
Академическая музыка, несмотря на всемирное распространение, с научной точки зрения, до сих пор остается малоизученным феноменом: нет ни общепринятого определения (дефиниции) понятия «академическое искусство», ни обозначения его границ, как и однозначных характеристик или признаков. Нет также общепризнанных трактовок понятий «академиза-ция», «академизм» и др. Предпринятые в последнее десятилетие исследования академизации европейского искусства нашли свое воплощение в сборнике «Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании». Однако, согласно гипотезе, академические тенденции характерны практически для всех национальных культур и, в первую очередь, наиболее древних, в частности, китайской музыки, в ходе эволюции подготовившей почву для проникновения в национальную культуру европейских академических традиций, тем самым активизировав процессы академизации в современной китайской культуре. Проанализировав в данной статье процессы эволюционирования китайской музыки и научной мысли в контексте закономерностей и тенденций академизации, открытых ранее на материале европейской культуры, можно сделать вывод об их идентичности: разница лишь в результатах, отражающих национальные особенности. К примеру, эволюция синкретичного фольклорного творчества в Китае привела к образованию специфичного национального феномена академического типа — китайской драмы и, в частности, высшей ее формы — Пекинской оперы. Это свидетельствует о высоком уровне академизации китайского музыкального творчества и его социализации, ставших благодатной почвой для восприятия обществом европейских академических традиций и их своеобразного развития.
Ключевые слова: академизация, закономерности и тенденции академизации, китайская музыка, история и теория музыки, жанры, письменность, темперация.
ACADEMIZATION TENDENCIES IN CHINESE MUSIC
Despite its worldwide distribution academic music remains, from a scientific point of view, a little-studied phenomenon. There is neither a generally accepted definition of the concept «academic art», nor a designation of its boundaries; its characteristics or features are ambiguous. Besides there are no generally accepted interpretations of the concepts «academicization», «academicism», etc. The studies of the academization of European art undertaken in the last decade are presented in the collection of articles «Academicization and Post-Academic Syndrome in Musical Art and Education». However, hypothetically academic trends are characteristic ofalmost all national cultures and, primarily of the most ancient ones, particularly Chinese music, which during its evolution prepared the ground for the penetration of European academic traditions into the national culture, and thereby intensified the processes ofac-ademization in modern Chinese culture. Analysis of the processes of the Chinese music evolution and scientific thought in the context ofthe patterns and trends of academization, previously discovered on the material of European culture, presented in this article, allows us to draw a conclusion about their identity. The only difference is in the results reflecting national characteristics. For example, the evolution of syncretic folklore in China led to the formation of a specific national phenomenon of an academic type — Chinese drama, and particularly its highest form — Peking Opera. This indicates a high level of academization of Chinese musical creativity and its socialization, which have become fertile ground for perception of European academic traditions and their unique development in modern China.
Key words: academization, specific features and trends of academization, Chinese music, music history and theory, genres, writing system, temperament.
Зародившиеся в Западной Европе традиции академической музыки, сегодня овладевшие практически всем миром, в глазах европейских музыковедов, как правило, представляются уникальным феноменом и высшим достижением мировой культуры. Тогда как сам этот феномен как цельное явление в структуре музыкального искусства далеко не изучен. В российском, как, впрочем,
и в китайском музыкознании, до сих пор ему нет даже устоявшегося единого названия. Так в XIX в. в России это направление музыкального искусства, в противовес фольклорному, именовалось художественным. В ХХ веке академик Б. В. Асафьев как-то заметил, что фольклор зачастую не менее художественен, и феномен стали называть «профессиональным». Однако и это
название не закрепилось, поскольку профессиональное — отражение социального статуса, определяющего положение всобществе (антиподом которого является любительство), а музыкальное искусство не ограничено никакими социальными границами. Во второй половине ХХ столетия стало складываться новое название — «академическое искусство», однако и другие наименования до сих пор употребляются как синонимы. Таким образом, прилагательное «академическое(ая)», употребляемое по отношению к искусству в целом и музыке, в частности, имеет различные синонимы, которые в той или иной степени замещают данное понятие. К ним относятся такие, как «художественное» или «профессиональное» (К. А. Вертков) искусство, «европейская», «ученая» (И. В. Мациевский), или «авторская» (Э. Шток-ман) музыка, «серьезное», «большое» искусство и т. п.
Однако главное, что у академической музыки до сих пор не ясен денотат, или обозначаемый им объект, то есть то, что называется этим именем: нет ни общепринятого определения (дефиниции) понятия «академическое искусство», ни обозначения его границ, как и однозначных характеристик или признаков. Нет также общепризнанных трактовок понятий «академизация», «академизм» и др. И это не случайно: исключительно сложно определить сущность глобального феномена и сформулировать его дефиницию.
Тем не менее, это необходимо сделать для того, чтобы осмыслить логику и закономерности эволюции музыкального искусства, научиться определять тенденции его прошлого и предсказывать будущее. Также это нужно для того, чтобы понять, что феномен европейской академической музыки явление вовсе не уникальное, что процессам академизации подвержены практически все музыкальные культуры мира, в том числе и китайская музыка. Причем в древнейших культурах академизация музыкального искусства обнаруживает себя куда в более ранние периоды истории, чем в Европе. Доказательству этого и посвящена данная статья.
В основе гипотезы нашего исследования — предположение о том, что появление в последние сто лет в Китае нового направления искусства, названного «китайская национальная академическая музыка» (см.: [4]), было предопределено многовековым развитием китайской народной, светской и религиозной музыки, их эволюционированием, или, говоря иначе, академизацией, подготовившей почву для проникновения в национальную культуру европейских академических традиций; тем самым были активизированы интеграционные процессы и общая динамика развития национальной культуры. Иными словами, европейская академическая музыка — это не фундамент для китайской национальной музыки, а огниво для розжига факела, ставшего
символом рассвета новой национальной академической традиции Китая.
Ключевым понятием для сформулированной в гипотезе концепции является категория «академизация», под которой мы понимаем континуальный процесс эволюции музыкального искусства, имеющий в своей сущности объективные закономерности, проявляющиеся в тех или иных устойчивых тенденциях. В отличие от объективно наблюдаемого движения музыки, академизация — процесс виртуальный, выделяемый чисто теоретически, тем не менее существенно влияющий на развитие самого феномена, демонстрирующий эволюцию синкретичного фольклорного творчества в универсальное художественное направление, называемое сегодня «академическое музыкальное искусство». Говоря иначе, академизация есть превращение синкретичного множества в унифицированное многообразие или разрозненного пространства синкретичных культур в универсальную систему искусства.
Теория академизации показывает, что в основе эволюции музыкального искусства лежит внутреннее противоречие между направленными друг к другу противоположными процессами дифференциации и интеграции, проявляющимися как десинкретизация и унификация музыкального мышления, языка и деятельности. Поддесинкретизацией понимается постепенное выделение в синкретичном мышлении носителей фольклора отдельных составляющих, а под унификацией — обратный процесс интеграции различных составляющих1. Движущей силой этого процесса является естественный и искусственный отбор, входе которого перманентно создается новое на каждом этапе искусство, и результатом становится постепенная унификация и универсализация.
Поскольку в данной статье мы говорим об искусстве музыкальном, то и примеры будем использовать из этого вида творчества. Однако обращение к различным формам и видам фольклора, в которых собственно зарождаются процессы академизации, заставляет нас выходить за рамки академического творчества, включая в объект исследования результаты синкретичного художественного мышления.
К основным тенденциям академизации музыкального искусства относятся:
A) Десинкретизация музыкального мышления, языка и творчества, проявляющаяся в постепенном выделении новых и новых художественно-выразительных средств и иных способов воплощения антропосоциальных отношений в художественных произведениях, таких как тембр, динамика, штрихи, приемы и т. п.
B) Унификация (в результате социализации) интонаций, ладовых систем, жанров, форм и творческих
1 Парадоксом художественного мышления и творчества является то, что такие составляющие искусства, как динамика, тембр, артикуляция и др. существовали в музыке всегда, но как художественно-выразительные средства стали осознаваться и использоваться лишь на определенном историческом этапе развития. Именно этот процесс осмысления и осознанного применения в практике художественного творчества различных составляющих мы и называем десинкретизацией. При этом выделяющиеся составляющие не отрываются от целого (не становятся самостоятельными видами искусства), что происходит благодаря процессам интеграции, притяжения (гравитации) к целому.
методов, эстетических и художественных парадигм, обеспечивающая становление и развитие универсального музыкального языка человечества.
С) Встречные процессы десинкретизации и унификации, инициирующие:
• переход от нетемперированного диатонического к темперированному хроматическому звукоряду (темперация — плод унификации, а хроматизация — дифференциации);
• переход от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации и, как следствие, — расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений;
• создание усовершенствованного инструментария, удовлетворяющего требованиям хроматизации, тембр которых соответствует эстетике звуковых представлений социоэтнической общности и, одновременно, требованиям унифицированного языка академического искусства;
• выход в творчестве за рамки выражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности;
• формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов (см.: [1, с. 32-33]).
Хотя Китай имеет очень долгую историю, уходящую корнями в столь древние пласты, что из-за недостатка фактов ее исследование становится весьма проблематичным, достоверно известный период, согласно «Краткой истории древней китайской музыки» Лю Цзайшэна, опубликованной в 2006 г., начался с династии Шан (1600-1046 г. до н. э.) (см.: [7, с. 43]). Люди, жившие в эпоху династии Шан, в то время называли себя этническая группа Шана. Установление династии и формирование этнического самосознания показывают, что музыка в это время перешла от бессознательного музицирования первобытного периода к музыке, обусловленной становлением национального самосознания. А это значит, что уже в данный период в китайском обществе зародилось движение по пути десинкретизации музыкального мышления и языка. Об этом свидетельствует то, что музыка в династии Шан разделилась на два направления: одно было жертвенной музыкой под названием «У Юэ» (Ж^ Wй уие), а другое служило для развлечения правящего класса, это «Инь Юэ» (М ^ Yín уие2) — музыка, используемая на празднествах
и во время отдыха (см.: [7, с. 54-56]).
Конечно, музыка этого периода не выходила за рамки фольклорного музицирования, поэтому выделение направлений происходило внутри бесписьменной традиции. Но сам факт десинкретизации — разделения на типы творчества — свидетельствует о начале процессов академизации.
Как мы отмечали ранее, сущность жанрообразования, равно как и других форм дифференциации творчества, обнаруживается в единстве и борьбе двух противоположностей — типического и специфического: типического для конкретного жанра и специфического в нем по отношению к иным жанрам (см.: [2, с. 35]). Именно поэтому сами процессы жанрообразования и формирования иных устойчивых форм творчества рассматриваются нами как самые ранние проявления академизации искусства, хотя и обнаруживаемые как фольклорные явления.
Последующее развитие фольклорных типов привело к формированию системы, включавшей следующие направления: придворная, религиозная, народная му-зыказ, а также музыка социального слоя образованного человека (см.: [9, с. 1-2]), каждое из которых включало специфические жанры. Так, народное музыкальное творчество ученые-музыковеды обычно делят на следующие пять видов, внутри которых существовало деление на жанры, обладающие типическими признаками в зависимости от их бытовых или обрядовых функций:
1) песни разных этносов;
2) инструментальная музыка;
3) танцевальная музыка;
4) песни-сказы;
5) народная драма (см.: [8, с. 119-120]).
Песни разных этносов, как следует из названия, — это песни, созданные и исполняемые широкими народными массами в их жизни и труде. Они распространялись среди людей в форме устного творчества и наследования. У каждого этноса есть свои народные песни, но преобладают в Китае песни ханьской национальности как наиболее массовой. Они в свою очередь разделяются на следующие жанры: 1) Хаоцзи haozi) — трудовые песни; 2) Шангэ (ШЖ shan'gё) — песни в горах4; 3) Сяо-диао (^нй xiaodiao) — досуговые песни (см.: [9, с. 3]). Именно эти явления дифференциации, обусловленные эволюцией художественного мышления, выделения в творчестве новых и новых видов, типов и жанров, мы обозначаем новым понятием «десинкретизация».
Если жанр трудовых песен непосредственно связан с трудовой деятельностью и потому был распространен
2 В китайском языке иероглиф «Юэ» (^ уие) буквально означает «мелодия».
3 Е. В. Виноградова и А. Н. Желоховцев выделяют следующие направления китайских народных песен: обрядовые, храмовые, дворцовые (см.: [3, стб. 811]).
4 Этот вид правильнее было бы интерпретировать как песни на природе, поскольку его содержание, как и названия, меняются в зависимости от региона бытования и соответствующей природной среды. Так, на пастбищах этот вид называют Мугэ (&.Ш т^ё; песня во время выпаса скота), в местностях, богатых водоёмами (озерами или реками) его именуют Июгэ (ЙЖ yйgё; песня рыбака), на севере провинции Шэньси — Синьтяньюй (Ш^Ш хтйапуои; песня восхождения на гору), а в Цинхае, Нинся и Ганьсу — Хуаэр (ЖА hua ег — песня цветов) (см.: [8, с. 27]). Аналог этого вида в русском фольклоре — лирическая протяжная песня.
в среде крестьян и рабочих, то последний — досуговые песни — был характерен для всех социальных групп и использовался как любителями, так и профессиональными музыкантами. Интересно, что профессиональная дифференциация была характерна для китайского общества уже во времена династии Шан: об этом свидетельствует разделение в этот период исполнителей жертвенной музыки на танцоров, певцов и инструменталистов (см.: [7, с. 44-46]). Обособление песни от пляски в VI в. до н. э. отмечают также Е. В. Виноградова и А. Н. Желоховцев (см.: [3, стб. 808]). Последовавшие за этим специализации инструменталистов на духовиков, струнников и ударников, а затем и на специалистов на конкретном музыкальном инструменте, например гуцине, только подтверждают указанную тенденцию.
Среди названных выше жанров наиболее зрелыми, с развитой формой и содержанием, являются песни Шидиао (разновидность досуговых песен Сяодиао). В них отмечаются строгая структура, специфические техники композиции, разнообразные типы ритмов и звуковысотных построений, а также многообразные певческие техники. Исполнители Шидиао, как правило, профессиональные певцы. Во время пения песен Шидиао в большинстве случаев для аккомпанемента специально используются музыкальные инструменты. Содержание Шидиао довольно обширно: от бытовых сюжетов до исторических сказаний, мифов и легенд (см.: [9, с. 60-61]). Такой вид исполнительства схож с европейским академическим камерным пением (см.: [9, с. 47-48]).
Отдельного внимания заслуживают песни-сказы (Ш Ив shuб сМ^) — эпический жанр, в котором исполнители и декламируют, и поют, часто в сопровождении музыкальных инструментов. Содержание его: исторические повествования, например, «Династии Суй и Тан» sшtang), «Троецарствие» (НШ san'gu6), «Шуйху» (Ж^ зИшМ) и др., мифы и легенды, к примеру, «Легенда о Белой Змее» baishë zhuan), «Путешествие на Запад» хГубы р) и др. или литературные произведения, такие как «Нефритовая стрекоза» уи qíngtíng), «Западный флигель» (ШМгй xíxiang р) и др. Основными инструментами аккомпанемента являются барабаны и другие ударные, а также струнные щипковые.
Впервые песни-сказы появились в Китае в III в. до н. э., в период династии Западная Чжоу. Старейший образец этого жанра «Том Чэнсян» (^ЙМ chëngxiang р1йп).
Во времена династии Тан (618-907 гг.) в Китае процветал буддизм. Чтобы распространить буддийские идеи среди простых людей, большое количество монахов компилировали в песни-сказы буддийское содержание. Таким образом, с одной стороны, расширилось содержание произведений песен-сказов, а с другой — такая форма исполнения стала более популярной среди народа.
Ко времени династий Сун и Юань (960-1368 гг.) это исполнительское искусство стало зрелым. В городах появились специальные постоянно действующие площадки для выступлений, которые получили название
«Гоулань Вашэ» (^^Ж^ gбulan washë). Там выступали и исполнители песен-сказов. Благодаря организации таких мест появились профессионалы, зарабатывавшие на жизнь пением песен-сказов, писатели, специально пишущие тексты и сценарии для этого вида творчества, и даже музыканты, специализирующиеся на написании мелодий для него (см.: [9, с. 144]).
В песнях-сказах использовались самые разнообразные формы — как сольные, так и коллективные. Один исполнитель, в соответствии с синкретичной традицией, мог сам и петь, и декламировать, и аккомпанировать себе на инструменте. Другая форма предполагает разделение функций между несколькими солистами (и даже с участием ансамблей). Количество певцов-декламаторов может доходить до трех и более. Тогда каждый из исполнителей выполняет роль отдельного персонажа. Артисты, чтобы выразить особенности своих персонажей, иногда даже наносят уникальный грим. Во времена династии Цин песни-сказы постепенно приобретают региональные особенности: на севере Китая они исполняются под аккомпанемент барабанов, а на юге страны — щипковых инструментов. Такие формы исполнения описаны в китайской научной литературе как «промежуточное состояние при переходе от песен-сказов к драме» [9, с. 145].
Таким образом, можно утверждать, что на основе песен-сказов к XVIII в. сформировались различные типы китайской народной драмы (оперы) — музыкально-театрального жанра, представлявшего собой синтез музыки (вокальной и инструментальной), декламации, танца, сценического действия, костюмов, макияжа или масок (пример: маски в китайской опере) и слова. Появление в китайской культуре сложного синтетического жанра свидетельствует о достаточно высоком уровне акаде-мизации национального искусства и его восприятия. Одним из наиболее развитых типов этого жанра является Пекинская драма (опера; ^ЕУ дп^ц).
Сценическое искусство Пекинской драмы представляет собой набор стандартных процедур, выработанных национальной традицией в таких аспектах, как драматургия, актерское исполнительство, музыка, пение, инструментальное сопровождение, макияж, маска и т. д.
Певцы, которые выступают на сцене, подразделяются на солистов и актёров на эпизодических ролях. Солисты исполняют главные партии, а актёры на эпизодических ролях обычно поют вместе, как, например, в европейском хоре, но только в унисон. В национальной опере Китая, в отличие от европейской традиции, где голоса разделяются в зависимости от диапазона, есть только высокие голоса. Вокальные партии различаются приемами пения, особенностями движений и мимики (в некоторых драмах также есть отличия в костюмах, фасонах и цветах масок).
Оркестровая партитура разделяется на группы национальных инструментов: струнных, духовых и ударных. Игра струнных и духовых групп называется Вэньчан (^Ш wënchang). Ей противопоставляется Учан (ЖШ Wйchang) — группа ударных. Основная функция
Вэньчана — аккомпанемент пению и исполнение фоновой музыки; Учан — сопровождение акробатики, телодвижений, танцев, боевых искусств и декламации [5]. Группами инструменталистов пекинской драмы управляет Гусы gй shI; главный барабанщик) из ударной группы [5]. Он играет такую же роль, как дирижёр в оркестрах или ансамблях европейского типа.
Помимо Гусы как дирижёра, важную роль в группах музыкальных инструментов Пекинской драмы исполняет Чинсы (^И qín бЫ). Он играет на цзиньху jInghй; музыкальный инструмент со смычком, пропущенным между двумя струнами, похож на эрху) [5]. Его роль схожа с функцией концертмейстера европейского оркестра или одной из его групп.
Важное место в Пекинской драме занимают «закулисные организаторы представления» — композиторы, драматурги и режиссеры, хотя активную роль в создании музыки, текста и других составляющих спектакля могут играть сами исполнители, что свидетельствует о достаточно сильном влиянии на жанр фольклорных традиций.
Особенностью китайской народной драмы является использование различных форм письменности, в том числе музыкальной. Письменная традиция играет важнейшую роль в динамике академизации, поскольку существенно изменяет мышление творцов искусства: в непосредственный контактный процесс передачи художественной информации вклинивается условный знак — нота, или в китайской культуре — иероглиф, который, с одной стороны, делает передачу информации более точной, обеспечивая жизнь самостоятельному музыкальному произведению, с другой — создает максимальные условия для множественности его интерпретаций. Кроме того, инновационные технологии, которые привносит в творчество письменность, способствуют самим процессам академизации искусства, активизируя их динамику.
Самый ранний способ передачи музыки с помощью письменности, сохранившийся в Китае до сих пор, зародился в периоде Северной и Южной династий (420589 гг.). Он называется «Уэнцы пу» (^^Ш wënzi рй) и фиксирует музыкальный материал с помощью иероглифов, дополненных инструкциями. Один из древнейших памятников, записанный таким образом, — это «Юлань» Yбulan), зафиксированный Цю Мином Qiй 494-590), исполнителем на гуцине (см.: [6, с. 179]).
Поскольку этот способ записи музыки был слишком громоздким, на его основе родился иной способ, называемый «Цианцы пу» (М^Ш jianzi рй) [6, с. 180]. Он представлял собой систему символов (иероглифов), позволявших музыкантам ориентироваться на музыкальном инструменте. В «Шэньци мипу» shënqí mipй), составленным мастером гуцинь Чжу Цюанем (^Й Zhй Quan; 1378-1448) в 1425 г., используется Цианцы пу для записи того, как играть произведения на гуцине [6, с. 180]. По словам Ду Ясюна в книге «Традиционная китайская музыкальная теория», данный способ похож на табулатуру, но он не записывает такую музыкальную
информацию, как ритм или динамика (см.: [6, с. 181]).
Во времена династии Тан (618-907 гг.) родился еще один способ записи музыки под названием «Яньюэ баньзи пу» (^^^^Ш уйпу^ banzi рй). Он обычно с помощью знаков, напоминающих половину китайского иероглифа, отмечает последовательность действий исполнителя на конкретном музыкальном инструменте. Такой способ разделяется на типы в зависимости отвида инструментов (струнные или духовые) (см.: [6, с. 182-183]). Таким образом, можно утверждать, что все три описанных выше способа фиксации музыкальной информации, представляли собой различные виды табулатуры.
Истинная письменность передачи музыки с помощью знаков (иероглифов), обозначающих звуки и другие составляющие музыкального текста, зародилась во времена династий Мин и Цин (1368-1912 гг.) с развитием народной музыки, в особенности песен-сказов, и музыкально-драматического искусства (см.: [8, с. 154]). Её называют «Гончэ пу» (1ЯШ Gбngchë рй). Многие сохранившиеся традиционные музыкальные произведения, как вокальные, так и инструментальные, записаны «Гончэ пу» (см.: [6, с. 34]). Она представляет собой фиксированные китайские иероглифы в качестве слогового названия звуков и определёнными символами в качестве маркеров доли.
Сравнение слогового названия звуков Гончэ пу с европейским звукорядом (табл. 1).
Таблица 1
Хэ Сы И Шан Цэ Гон Фан Лю У Йи
Л □ И — ± Я I Л 5 £
Соль Ля Си До Ре Ми Фа Соль Ля Си
\ — знак, обозначающий звук октавой выше, а знак 4 представляет собой то же на 2 октавы выше. Если «^» — это «до» первой октавы, то «^» — «до» второй октавы, а «4^» — «до» третьей октавы.
Исключение составляют звуки, расположенные ниже «до» первой октавы (по европейской системе) — «соль», «ля» и «си», которые имеют свои собственные фиксированные китайские иероглифы, все остальные звуки добавляются одной линией (/) ниже соответствующего китайского иероглифа для представления звука октавой ниже, и две линии (//), на две октавы ниже. Так, «до» октавой ниже будет обозначаться как «^/», «до» двумя октавами ниже — «^//» (прим. 1).
Пример 1
<ь |
1
Метрические доли в этой письменности разделяются на 2 типа: «Бан» (Ш ban) — сильная доля (обозначается символами: «х», « N ») и «Ян» (Щ yán) — слабая («.», «о »). То есть «Бан» находится в начале такта, а «Ян» обозначает все последующие доли.
В «Гончэ пу» пауза называется «Сиебан» (ШШ xiebán; буквально Бан отдыхает) и «Сиеян» (ШШ xie yán; буквально Ян отдыхает). Пауза обычно обозначается этими двумя знаками: «^» или «^», иногда используется иероглиф «^».
Размеры в этой письменности могут быть разные, к примеру, размер «один Бан один Ян» (^Ш^Ш yíbán yíyán — похож на размер 2/4 европейской музыкальной системы, прим. 2) или «один Бан три Ян» (^ШНЩ yí ban san yán — размер 4/4, прим. 3).
Пример 2
гон лю фан гонцэ шан хэ
Пример 3
X о L X о L X . о . X . ° L
люгон у гон люгону гон лю шан йишанйи у люгону гон
лИ I /ill X Л ÍI: 7, ÍI: /. ¡L лИ I
;u-jJjMJ-]JjHJ Г ш шШт
Поскольку древнекитайская письменная система сначала действовала сверху вниз, а затем слева направо, национальная музыкальная письменность следует той же традиции: сверху вниз и слева направо.
Большинство знаков музыкальной выразительности, повторения, динамики в «Гончэ пу» записываются китайскими иероглифами, например: «®» (qiáng; форте), «Ü » (ruó; пиано), «^ЙЗМ» (sháoqiáng; меццо-форте), «^ Ü» (sháoruó; меццо-пиано), «0^» (huítóu; повторение), «^^-—МЖ^^» (повторить какой-либо такт или часть один раз). Некоторые иероглифы написаны слева от слоговых названий звуков, а другие — справа.
Появление и развитие на протяжении нескольких веков в Китае музыкальной письменности сыграло важную роль в эволюции национальной музыки: во-первых, активизировало и ускорило сами процессы академиза-ции; во-вторых, подготовило социокультурную основу для интеграции национальной с европейской культурой.
Параллельно с тысячелетней эволюцией национального художественного творчества в Китае развивалась теория музыки, что является и свидетельством древности академических процессов, и условием их успешного функционирования.
Несмотря на то что основу китайской музыки составляет пентатоника, в разные периоды существования музыкальной культуры Китая актуализировались и 7-ми ступенный, и хроматический звукоряды. Так, в Vв. до н. э. в историческом артефакте «Записки о музыке»
(юэ цзи) была разработана система «люй-люй» (строй, мера). В ее основе 12-ступенный звукоряд (строилась по квинтовому кругу, при этом не стала ладовой основой народных песен) (см.: [3]).
В V-Ш вв. до н. э. пятитоновый звукоряд дополняется 2 ступенями и образует 7-ступенную гамму, до новейшего времени не имевшую самостоятельного значения. К 11-1 вв. до н. э. относятся первые попытки темперации (Сыма Цянь — крупный ученый и музыкант), которая была неравномерной. Совершенствование теории темперации как метода определения абсолютной высоты каждого звука в системе звукоряда и соотношения между ними было предпринято в период Чуньцю (770476/403 гг. до н. э.). Разработанный метод называется «методом вычитания и сложения третей» (Н^^ЙЙ sanfën sйnyi й). Он описан в «Гуань-цзы, том Диюань»5 («^^Guanzi•diyuan ртп) [7, с. 115].
Способ получения высоты звука был следующий: сначала нужно взять трубку определенной длины в качестве основного звука (до/гун) и увеличить её длину на одну треть (манипуляции совершаются с помощью веревки) и таким образом получить звук ниже него как чистый четвертый тон (соль/чжи). Затем уменьшить длину трубки со звуком соль/чжи на одну треть, и получить звук ре как чистой квинты по отношению к звуку соль/чжи. В «Гуань-цзы, том Диюань» написано, что при чередовании этих процедур пять раз получается традиционная китайская пентатоника со стандартной высотой звука (табл. 2). Однако в этой книге описано только то, как получить эти пять тонов, а остальные семь звуков в пределах чистой октавы не описаны (см.: [7, с. 116]). Тем не менее, продолжая манипуляции с длиной трубок, мы понимаем, что в 12-ти ступенной темперации чистой октавы не получается, то есть система является незамкнутой.
Эти пять тонов из пентатоники имеют свои исключительные названия (табл. 2).
Таблица 2
До Ре Ми Соль Ля
Гун gong) Шан (Й sháng) Цзюэ (ft jué) Чжи (Ш zhi) Юй (ЭД yü)
«В период Юань (960-1368 гг. н. э. — Д. В., Я. Т.), по утверждению Е. В. Виноградовой и А. Н. Желоховцева, получает распространение 7-ступенная гамма, аналогичная европейской мажорной, но получившая в Китае самостоятельное развитие (в это время в европейской музыке господствовало григорианское пение, в котором мажорный лад еще не был основным)» [3, стб. 813].
Проблема темперации беспокоила китайских музыкантов на протяжении тысячелетий. Изначальный 12-ти тоновый звукоряд «люй люй», как и все последующие, был нетемперированным, то есть интервалы между соседними по высоте ступенями в нём не равны. Если продолжать квинтовый ход от 12-й ступени, то 13-я
5 Название совокупности древнекитайских философских трактатов различных авторов ГУ-ГГ вв. до н. э.
не сольется с октавой, а будет выше неё на небольшую, но теоретически значимую величину (см.: [7, с. 119]).
Во времена династии Мин (1368-1911 гг. н. э.) музыкант Чжу Цзайюй разработал математическую теорию равномерно темперированного музыкального строя (см.: [7, с. 578]), но поскольку к этому не относились серьезно, весь Китай все еще использовал старый метод. И только тогда, когда европейская музыкальная система проникла и закрепилась в Китае, все начали ее имитировать и, наконец, решили эту проблему.
Таким образом, проанализировав процессы эволюционирования китайской музыки и научной мысли в контексте закономерностей и тенденций академизации, открытых ранее на материале европейской культуры, можно сделать вывод об их идентичности: разница лишь в результатах, отражающих национальные особенности. Так, развитие синкретичного фольклорного творчества в Китае, в результате сначала десинкретизации, а затем обратного процесса — интеграции на основе тенденций унификации теории и практики творчества, привело к образованию специфичного национального
феномена академического типа — китайской драмы и, в частности, высшей ее формы — Пекинской оперы. При всей специфичности этого жанра китайского искусства, основанного на национальной традиции, его никак нельзя отнести к фольклорному творчеству: синтез искусств, возможный только на основе письменности и развитого аналитического художественного мышления, характерен именно для академического творчества.
Отсюда вывод: появление в Китае синтетического жанра творчества, объединяющего достижения различных видов искусства и специфичные письменные формы хранения и передачи художественной информации, отличные от европейской традиции, свидетельствуют о высоком уровне академизации китайского музыкального творчества и его социализации, что стало благодатной почвой для восприятия обществом европейских академических традиций и в результате интегративных процессов формирования нового китайского национального академического искусства. Но это уже тема, достойная отдельного исследования.
Литература
1. Варламов Д. И. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании: Монографический сборник статей. Изд. 2-е, доп. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2021. 185 с.
2. Варламов Д. И. Жанрообразование в музыкальном искусстве // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 2 (16). С. 32-38.
3. Виноградова Е. В., Желоховцев А. Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. Стб. 807-815.
4. Ян Т. Понятие «академическая музыка» в контексте китайскоязычного мира // Проблемы художественного творчества: международные научные чтения, посвященные Б. Л.Яворскому: «Эпоха Петра I и преобразования в отечественной культуре и искусстве». (Саратов, 23-25 ноября 2022 г.). Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2022. С. 63-68.
5. АЖЖШ1Й: ЙЖЖШ (Театр драмы в Пекине: знаком-
ство с пекинской драмой.) URL: https://www.bjo.com.cn/ approach_jingju.html.
6. ймт фд-ШФЯШ!. 2004^4^.
(Ду Ясюн. Сборник по теории традиционной китайской музыки. Шанхайское музыкальное издательство, 2004 апрель. 221 с.)
7. даз^ ФЯА^^АГЧШМШ.
2006^5ДАШШ2Ш. (Лю Цзайшэн. Краткая история древней китайской музыки «исправленное издание». Издательство музыки Жэнминь, 2006 май. 625 с.)
8. Й«, Ш&. ФЯ^ШАГт ШЖЙ*ЖШ±2012
^ШШТШ. (Сунь Цзинань, Чжоу Чжуцюань. Краткий курс общей истории музыки Китая «исправленное издание». Издательство просвещения Шаньдуна, 2012. 465 с.)
9. ^ww. ФЯЙ&Й^ШЙ. ФЛ^^КЖШ
|±.2010^5Д. (Чжоу Цинцин. Китайская народная музыка. Издательство Центральной консерватории, 2010 май. 366 с.)
References
1. Varlamov D. I. Akademizatsiya i postakademicheskij sindrom v muzykal'nom iskusstve i obrazovanii: Monograficheskij sbornik statej [Academicization and post-academic syndrome in musical art and education: Monographic collection of articles]. Izd. 2-e, dop. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2021. 185 p.
2. VarlamovD. I. Zhanroobrazovanie v muzykal'nom iskusstve [Genre formation in musical art] // Vestnik Saratovskoj konser-vatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 2 (16). P. 32-38.
3. Vinogradova E. V., Zhelohovtsev A. N. Kitajskaya muzyka [Chinese music] // Muzykal'naya enciklopediya [music encyclopedia]. Gl. red. Yu. V. Keldysh. T. 2. M.: Sov. entsiklopediya, 1974. Stb. 807-815.
4. Yang T. Ponyatie «akademicheskaya muzyka» v kontek-ste kitajskoyazychnogo mira [The concept of «academic music»
inthe context of the Sinophone world] // Problemy hudozhest-vennogo tvorchestva: mezhdunarodnye nauchnye chteniya, posvyashchennye B. L. Yavorskomu: «Epoha Petra I i preobra-zovaniya v otechestvennoj kul'ture i iskusstve». (Saratov, 2325 noyabrya 2022 g.) [Problems of artistic creativity: international scientific readings dedicated to B. L. Yavorsky: «The era of Peter I and transformations in national culture and art»]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2022. P. 63-68.
5. ^ääBK: tm (Peking Jingju Theater: getting to know Jingju.) URL: https://www.bjo.com.cn/approach_jingju. html.
6. a®«. 2004^4^.
(Du Yaxiong. Collection on the theory of traditional Chinese music. Shanghai Music Publishing House, April 2004. 221 p.)
7.
(Liu Zaisheng. A Brief History of Ancient Chinese Music «revised edition». People's Music Publishing House, May 2006. 625 p.)
8. tH^airm
(Sun Jinan, Zhou Zhuquan. A short course in the gen-
Информация об авторах
Дмитрий Иванович Варламов E-mail: varlamov2004@inbox.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. 1
Ян Тэн
E-mail: herr_yangteng@foxmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. 1
eral history of music in China «revised edition». Shandong Education Publishing House, 2012. 465 p.)
9. ^WW. tHKMBl^Sg. |±.2010^5^l. (Zhou Qingqing. Chinese folk music. Central Conservatory of Music Publishing House, May 2010. 366 p.)
Information about the authors
Dmitry Ivanovich Varlamov E-mail: varlamov2004@inbox.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
Yang Teng
E-mail: herr_yangteng@foxmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
