CC BY
169
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Д. И. Варламов
К ВОПРОСУ ОБ АКАДЕМИЗМЕ, АКАДЕМИЗАЦИИ И АКАДЕМИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
В статье сделана одна из первых попыток анализа феномена академизма и его проявлений в музыкальном искусстве: выделены закономерности академиза-ции, сущностные особенности фольклора и академического искусства, предлагается формулировка понятия «академическое музыкальное искусство».
Ключевые слова: академизм, академизация, академическое искусство, фольклор, музыка.
Слово «академия» и производные от него понятия «академизм», «академизация», «академическое искусство» довольно часто используются в практическом обиходе и научном знании, среди специалистов в области искусствоведения. Однако истолкование их содержания в научной и справочной литературе отличается неоднородностью и противоречивостью. Диапазон оценок определяемого явления простирается от обвинения в воплощении косности и догматичности до признания в качестве образцов высокой культуры.
Прилагательное «академическое (ая)», употребляемое по отношению к искусству в целом и музыке в частности имеет различные синонимы, которые в той или иной степени замещают данное понятие; к ним относятся такие как «художественное» (см.: к примеру, работы Б. В. Асафьева), или «профессиональное» (К. А. Вертков) искусство, «европейская», «ученая» (И. В. Мациевский), или «авторская» (Э. Штокман) музыка, «серьезное», «большое» искусство и т. п.
Использование вышеназванных терминов с корнем академ-, в контексте рассуждений о науке, искусстве и образовании, выявляет их противоречивость и многозначность, тем самым указывая на существование проблемы определения понятия в целом. Обращение к этой проблеме представляется логичным начать с рассмотрения уже имеющихся толкований и интерпретаций названных понятий.
Термин «академический» имеет несколько значений. Если не считать чисто формальные интерпретации, связанные с понятием «учебный» (год, час), то важнейшими для нас являются следующие: придерживающийся установленных традиций, канонов, свойственный академизму (например, академическая живопись) и чисто теоретический, отвлеченный (например, академический спор) [см.: 3. С. 28]. В данной трактовке термин «академический» несет позитивную1 информацию.
Однако в ортодоксальных словарях русского языка С. Ожегова и Д. Ушакова понятие «академизм» дается в несколько иной интерпретации к примеру, как «направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения» [6. С. 27]. Данная интерпретация, в отличие от приведенной выше, придает дефиниции негативный характер,
1
В статье используются три характеристики трактовки исследуемых терминов: позитивная, негативная и иронично-негативная. Под позитивной имеется в виду положительная оценка, под негативной - отрицательная. Так, к положительной характеристике никак нельзя отнести, к примеру, трактовку понятия «академический», как «оторванный от жизни, схоластический» и т. п.
а само понятие превращает во внутренне противоречивое, амбивалентное.
В трактовке словаря иностранных слов термин «академизм» раскрывается как имеющий «чисто теоретическую направленность в научной и учебной деятельности, оторванность от практики, от требований жизни» [7. С. 24], что также содержит в себе негативную оценку. На этом основании следовало бы считать удивительным стремление деятелей искусства (музыкантов, актеров) к академизму, к достижению ими академического уровня.
В Музыкальной энциклопедии понятия «академическое искусство» и «ака-демизация» вообще отсутствуют, как будто музыка изолирована от общих процессов, происходящих в искусстве. При этом, правда, следует признать, что изначально термин «академизм» применялся только по отношению к изобразительному искусству, но постепенно был распространен на все его виды и жанры.
Обращаясь к эквивалентам русскоязычного понятия (academic академичный, академический) в английском языке, мы обнаруживаем, что негативной оценке понятия соответствуют термины book-learned (оторванный от жизни), booky (книжный), donnish или pedantic (педантичный), impractical, unpractical (непрактичный), ivory-tower (о человеке оторванном, отгородившемся от реальности, ушедшем в «чистую науку», взирающем на мир с заоблачных высот, буквально -из башни из слоновой кости), notional (отвлеченный), scholastic (схоластический), unrealistic (нереалистичный), utopian (утопический). Иронично-негативный характер придают оценке такие слова, как professorlike (подобный профессору, например, по-профессорски солидный человек), schoolish (школьный, например, «школьный подход», «школьное» понимание проблемы и т. п.), schoolmasterish (учительский), teacherish (по-учительски). Позитивное же отношение к явлению передается словами diligent (прилежный), erudite (эрудит), graduate-professional (дипломированный специалист, профессионал), ideal (идеальный), learned (обученный), lettered (начитанный), professional (профессиональный) [см.: 10].
Практически всякий раз, когда мы обращаемся к понятию «академический» и другим словам, производным от слова «академия», мы обнаруживаем их связь со словом «школа» как учебное заведение. В школе, как в некоем микросоциуме, в «локальном обществе», отражается многообразие отношений «большого общества» (терминология А. С. Ахиезера). Школе как академическому учреждению присуще противоречие между общественной необходимостью обучения и воспитания (передачи опыта поколений) и конкретным содержанием этого процесса. Это становится одной из причин постоянно предпринимаемых попыток реформировать школьную систему (и в целом, и в частностях), что обусловлено наличием в этом локальном обществе как положительных, так и отрицательных элементов.
Данное обстоятельство придает амбивалентный характер понятию «академический» и делает необходимой его интерпретацию именно в том контексте, в котором оно встречается. Вот несколько примеров, в которых обнаруживается негативное отношение к понятию «академизм». М. Г. Неклюдова пишет: «Что такое Академизм, как не применение мертвых формул прошлого к живой жизни? <...> Академизм показал, как бесполезны и бессильны формулы, когда они взяты не в окружающей нас жизни, а заимствованы у искусства прошлого» [5. С. 52-53]. Аналогичную позицию занимал и выдающийся композитор А. Г. Шнитке, когда писал: «...трагическая судьба талантливого художника [В. А. Гартмана. - Д. В.], буквально задыхавшегося в условиях академической рутины [выделено мною. - Д. В.] и страстно боровшегося за передовое народное искусство» [8. С. 327]. Словосочетание академическая рутина вообще достаточно часто встречается в литературе и публицистике.
Негативно к явлению академизма относился и крупный немецкий философ Т. Адорно. Он видел в «академизме» традицию, тормозящую и препятствующую функционированию подлинного искусства, свободного в своей сущности от всевозможных норм и табу. С понятием «академизм» у него ассоциировалась музыкальная жизнь учреждений местного значения, идеалом которых является «солидность».
Солидность, - по мнению философа, - предполагает исполнение в высшей степени ответственное, абсолютно точное, свободное от погони за внешними эффектами. «Этот момент как раз воспринят и переосмыслен самыми крайними течениями современной музыки с их фанатической практикой исполнения. Но без этих ферментов нового солидное в искусстве превращается в прозаичность, от-резвленность, что уже нельзя соединить с идеей искусства. Табу, увековеченное нормой солидности, подавляет всякую свободу и спонтанность исполнения, в которых нуждается само существо дела, ради него ведь и существует это качество солидности <...> Точное название этому явлению - академизм...» [1. С. 115].
Уместно обратить внимание на то, что здесь, по-видимому, Т. Адорно невольно подменяет понятия, давая академизму характеристику того явления, которое является прямым следствием психологического понятия «мещанство»; в понимании мещанства не как группы, а, по определению Иванова-Разумника, как главного свойства этой группы. Не случайно понятие «мещанство» характеризовалось еще А. И. Герценом словом «чинный» [см.: 4. С. 31], очень близким по смыслу адорновской дефиниции «солидный». Степенный, основательный, представительный, значительный - качества присущие обоим понятиям. По Герцену, у мещанства лишь два таланта «умеренность и аккуратность» [4. С. 31]. Иванов-Разумник характеризует мещанство «отсутствием творчества, отсутствием активности; новые идеалы, новые формы, активное проведение их - все это несвойственно мещанству» [4. С. 30]. Мы можем предположить, что академизмом Т. Адорно называет провинциализм, наследующий мещанские традиции, то есть в его представлении академизм и мещанство слились воедино.
Вот как немецкий философ описывает качество академизма (равно - провинциальную музыкальную жизнь): «Преимуществами этой системы [академической. -Д. В.] являются определенная критическая способность натренированной публики и достаточно высокий и ровный уровень хорошо сыгранных оркестров и ансамблей, которые иногда в течение целых десятилетий выступают с одним и тем же дирижером. Что дурное, так это дух застоя, даже при самых правоверных интерпретациях <... > официальная музыкальная жизнь местных центров редко поднимается над уровнем академизма» [1. С. 115]. В этом-то и суть дела: академизм, не оживленный творческим отношением к исполняемому произведению, убивает искусство.
Одновременно существует и позитивное отношение к понятию «академический». Так, звание «академический» в России присваивается лучшим художественным коллективам, что говорит о позитивной стороне понятия. Самую общую позитивную информацию, действительно отражающую современное представление об академизации, можно получить на сайте Интернета http://arslonga.ru/data/slovar/a_r.php. В частности, в электронном словаре вскользь упоминается о том, что «т. н. академизация [есть. - Д. В.] превращение в норму, образец и основу художественной школы, какого-либо конкретно-исторического направления в искусстве. Не являясь стилем, академизм обладает стилевыми признаками, основанными на устойчивости культивируемых форм» [см.: 9].
Реальная музыкальная действительность показывает нам: то, что на практике мы называем «академическое искусство», есть глобальный пласт культуры, ос-
нованный на единстве особого творческого метода и многообразии художественных стилей, однако ни в одном известном нам источнике ни среди методов, ни среди стилей, ни даже направлений, течений или школ мы такового не находим.
Одним из путей решения проблемы академизма может стать исследование понятия и самого искусства как объекта действительности в концептуальноисторическом и социальном аспектах.
Эволюция музыкального мышления человечества имеет два полюса - условного начала и относительного конца и, на наш взгляд, фольклор и академическое искусство как раз являются в музыкальном творчестве названными полюсами. Если сказать кратко, академизация есть изменение мышления и творчества человечества, есть процесс перехода от фольклора к академическому искусству. Вся история развития человеческого мышления, обусловленная глобализацией, условно говоря, есть путь от фольклора к академизму.
Природой фольклора, его сущностью является синкретизм, нерасчленен-ность внутренней структуры явления, неразрывные части которого имеют тенденцию к выделению собственной сути, но на начальном этапе развития они не способны к самостоятельному существованию, на другом же - могут стать вершиной творческого самовыражения. Именно поэтому мы предполагаем, что пути развития современного искусства направлены к неосинкретизму будущего.
Сущностью академической музыки является интонационное мышление. Именно интонация стала основой музыки как вида искусства. Вспомним крылатые слова Б. В. Асафьева: «Музыка - искусство интонируемого смысла» [2. С. 344]. Интонационное мышление основано на выработанной человечеством унифицированной способности с помощью специфических художественновыразительных средств передавать эмоционально-образную информацию.
В контексте выше сказанного необходимо отметить, что академическое музыкальное искусство постепенно, в результате дифференциации музыкального мышления (социологизации интонационности - выходе ее из латентного состояния в явное и десинкретизации художественного творчества), вызревало в недрах фольклора и лишь на позднем этапе развития человечества выделилось в самостоятельное направление. Признаки академизации и десинкретизации, таким образом, должны наблюдаться в переходе от синкретизма к дифференцированному (разрушающему синкретизм) мышлению, в котором антропосоциальные отношения становятся глобальными, а интонационный язык приобретает универсальный характер. Не будет преувеличением утверждение о том, что фольклор есть музыкальный язык внутриэтнического и межэтнического общения, а академическое искусство пользуется языком универсальной межнациональной коммуникации.
Если попытаться кратко обозначить процессуальную сущность академиза-ции музыкального мышления, можно выделить следующую условную последовательность: от синкретизма прафольклора через десинкретизацию и социализацию академических интонаций к неосинкретичному искусству будущего.
Отсюда вывод: отличительные характеристики двух возникших в разные исторические эпохи, но существующих параллельно систем музыкального мышления - фольклорного и академического типа - заключаются в творческих методах и художественных стилях как выразителях мышления и соответствующего ему языка различных эпох: фольклор построен на синкретизме и моностилистике, академическое искусство - на интонационной полистилистике.
Генезис академизации уходит своими корнями в фольклор, а движущей силой этого процесса является старый, как сама цивилизация, но лишь недавно от-
крытый для исследования феномен «глобализации». Можно с достаточной степенью объективности утверждать, что академизация музыкального искусства есть плод действия и составная часть объективного, социального, исторически обусловленного закона глобализации, под которым подразумевается закономерный процесс интеграции разрозненных социокультурных явлений в унифицированную систему общемирового порядка. То есть общность данных процессов - в интегра-тивности: академизация создает универсальный язык музыки, глобализация в культуре - универсальную культуру.
Таким образом, под понятием «академическое музыкальное искусство» мы имеем в виду универсальное направление в художественном творчестве, пользующееся унифицированным интонационным языком, который с помощью специфических художественно-выразительных средств на основе осмысленной и эмоционально-чувственной интонации способен отражать и транслировать экзистенциальные отношения. Отсюда академизация есть процесс развития синкретичного фольклора в универсальную систему академического искусства. Академизация вовсе не означает забвения народных традиций, она означает преобразование традиций на уровне создания общечеловеческих ценностей.
К закономерностям академизации музыкального искусства можно отнести:
• десинкретизацию музыкального языка, под которым следует понимать:
а) формирование художественного сознания на основе «нехудожественной коммуникативной системы» (Ю. М. Лотман);
б) постепенное расчленение фольклорного сознания на художественные элементы, что обусловлено эволюцией музыкального мышления человечества;
в) унионизация музыкального языка в рамках академической традиции;
• социализацию интонаций и становление интонационного мышления и языка человечества;
• переход от нетемперированного к темперированному хроматическому звукоряду;
• переход от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации, детерминированный усложнением музыкального языка, форм и содержания художественного творчества;
• унификацию ладовых систем;
• расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений;
• выход в творчестве за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на социально обусловленном индивидуальноличностном восприятии разнообразных явлений действительности;
• формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов;
• создание оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы и стилистику;
• создание усовершенствованных конструкций инструментов, тембр которых соответствует эстетике звуковой парадигмы социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка искусства.
Проблеме десинкретизации музыкального языка, социализации интонаций и становлению интонационного мышления и языка человечества мы посвятили достаточно много места на предыдущих страницах данной статьи. Остальные позиции требуют разъяснений. Так, переход от нетемперированного к темперированному хроматическому звукоряду и унификация ладовых систем привели к строгой
типизации музыкальной интонации в ее узком смысле. Типизация отчасти лишила музыку многообразия интонационных нюансов, но позволила достичь унифицированности языка, а оттого его понятности для общественного человека, то есть она стала одним из средств для расширения коммуникативных возможностей музыки. Типизация языка стала основой для возникновения своеобразной «азбуки» (по аналогии с вербальным языком) музыкальной интонационности.
В процессе развития музыкальной речи происходило постепенное расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений. Фольклорные образы, по наблюдениям многих исследователей, представляют типизированные портреты исторических личностей, обобщенные представления о тех или иных явлениях природы и общества. Это есть влияние синкретизма фольклорного мышления. Расширяющийся «словарь» интонаций со временем осваивал все новые и новые художественные образы, что, естественно, усложняло как технологические аспекты композиции, так и практическое освоение многообразия интонационного словаря. Чувства становились более утонченными и требовали адекватного воплощения в музыкальных произведениях, что неминуемо приводило к освоению новых стилистических сфер, обогащению содержания и использованию, кроме традиционных, новых развернутых в пространстве и времени форм.
Последние обстоятельства потребовали поиска инновационных методов накопления, хранения и воспроизведения музыкальной информации. Так появились сначала различные письменные виды табулатуры, невменное письмо и, наконец, унифицированная, как и сама академизация, нотная система.
Переход от устной к письменной системе и постепенное ее совершенствование привели к образованию понятия «опус», то есть появлению законченных музыкальных сочинений (произведений) и традиций их исполнения, иначе говоря, созданию оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры, формы и стилистику. Лучшие из этих произведений в результате традиционализации получили статус классических образцов академического искусства, достойных подражания.
В процессе академизации происходит формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства в качестве эстетических и художественных образцов. Нормы академического искусства выражены в складывавшихся веками, но подверженных и инновациям законах музыкальной композиции и исполнительства. К принципам академического искусства можно отнести:
• верность традициям академического искусства;
• стремление к идеалу в композиции и образцовому исполнительству в рамках академических традиций;
• унифицированность музыкального языка, доступного пониманию всех людей, воспитанных на данной традиции.
В процессе эволюции музыкального инструментария на основе естественной конкуренции создавались музыкальные образцы усовершенствованных конструкций инструментов, удовлетворяющих требованиям хроматизации, тембр которых соответствовал эстетике звуковой парадигмы социоэтнической общности и одновременно требованиям унифицированного языка академического искусства.
Таковы основные закономерности академизации музыки, выделенные нами в результате анализа академического искусства как живого, динамичного явления социохудожественной реальности. Данная статья является одной из первых попыток анализа феномена, поэтому автор надеется на продолжение разговора, открытой дискуссии об академизме, академизации и академическом искусстве.
Список литературы
1. Адорно, Т. Избранное : Социология музыки / Теодор В. Адорно. - М.; СПб. : Университет. кн., 1998. - 445 с. (Книга света)
2. Асафьев, Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев ; сост. И. И. Земцовский, А. Б. Кунанбаева. - Л. : Музыка, 1987. - 247 с. : нот. ил.
3. Большой иллюстрированный словарь иностранных слов : 17 000 слов. - М., 2002.
4. Иванов-Разумник. История русской общественной мысли : В 3 т. / Иванов-Разумник. - М. : Республика : ТЕРРА, 1997. - Т. 1. - 416 с.
5. Неклюдова, М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала ХХ века / М. Г. Неклюдова. - М. : Искусство, 1991. - 396 с.
6. Ожегов, С. И. Словарь русского языка : 70000 слов / С. И. Ожегов ; под ред. Н. Ю. Шведовой. - 23-е изд., испр. - М. : Рус. яз., 1991.
7. Современный словарь иностранных слов : ок. 20000 слов. - СПб., 1994.
8. Шнитке, А. Г. «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского : (Опыт анализа) / А. Г. Шнитке // Вопр. музыкознания. - Вып. 1. 1953-1954. - М. : Музгиз, 1954. -С. 327-357.
9. http://arslonga.ru/data/slovar/a_r.php.
10. http://dictionary.amcd.co/uk/thesaurus.php.
Л. Д. Пылаева
ТАНЕЦ ЭПОХИ ФРАНЦУЗСКОГО АБСОЛЮТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ БАРОККО
Ключевые слова: танец, эпоха французского абсолютизма, эстетика барокко.
Имея символическую природу, танец тесно связан со всей человеческой культурой, и уже Аристотель отмечал его способность отражать дух времени, человеческие характеры и нравы.
В дальнейшем, меняясь от эпохи к эпохе, танец по-особому фокусирует в себе приметы каждой из них. Развитие искусства танца всегда проходит во взаимосвязи со всеми культурными явлениями соответствующего исторического периода, что дает основания констатировать общественную природу танцевального искусства как такового. Поэтому одной из главных предпосылок изучения языковых особенностей феномена танца является его социокультурный характер.
Каким образом он воплощается в танце? Ведь танцевальное ритмопластическое мышление по сути своей невербальное. Возможности человеческого голоса находятся за рамками танца, который оказывается фактически нем.
Цельность восприятия мира запечатлевается в самих танцевальных движениях, что объясняет подчеркнутое тяготение танца к так называемым выразительным искусствам - музыке, орнаменту и т. п., которым не свойственно передавать события, поступки, конкретные характеры. Абстрагируясь, танец приобретает возможность отображать явления, которые находятся за пределами непосредственного человеческого бытия, показывать действительность не только в ее событийно-сюжетных проявлени-
