CC BY
86
УДК 78.01:780.6
Д. И. Варламов
Теория и практика народного инструментализма: от понятий к действиям
В статье представлена инновационная методология исследования проблем эволюции отечественного народно-инструментального искусства, разрабатывается понятийный аппарат и анализируются современные тенденции развития вида. В центре внимания ученого находится академизация музыкального искусства и образования, рассматриваемая как процесс изменения музыкального мышления, языка и творчества, а также феномен народности художественного творчества, определяющий не только название вида, но и стратегические направления его развития. Разработанная автором методология позволила теоретически сформулировать негативные тенденции академизации, получившие название постакадемический синдром.
Ключевые слова: методология исследования, народный инструментализм, фольклор, академическое искусство, академизация, постакадемический синдром.
Dmitry I. Varlamov
Theory and practice of folk instrumentalism: from concepts to action
The paper presents an innovative methodology of the research problems of the evolution of Russian folk instrumental art, developed the conceptual framework and analyzes modern trends. The focus of the scientist is the founding musical arts and education, considered as the process of changing musical thinking, language and creativity, as well as the phenomenon of people of artistic creativity that defines not only the name but also the strategic directions of its development. The author develops a methodology has allowed to formulate theoretically negative trends academicaly called postacademic syndrome.
Keywords: research methodology, national instrumentalism, folklore, academic art, founding postacademic syndrome.
Современные отношения в сфере народно-инструментального искусства характеризуются продолжением размежевания двух основных направлений творчества академического и фольклорного типа. Об этом свидетельствуют даже организационные формы, действующие внутри вида: создание Профессионального сообщества деятелей национального академического исполнительского искусства и отдельное проведение Всероссийского конгресса фольклористов, а также пресловутое разделение музыкознания на академическое и этномузыкологию1. Развитию теории, как и практики, препятствует «искусственно создавшееся размежевание» (Б. В. Асафьев), противопоставление искусства устной и письменной традиций, народного и профессионально-академического исполнительства. Некогда единое движение, основанное на демократических традициях русского национального искусства, сегодня выступает в качестве двух оппозиционных потоков. Традиции
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
9
Д. И. Варламов
русского народного инструментализма попраны узковедомственными интересами специалистов.
Понимаю, что это явление - объективный процесс эволюции. Мы не вольны выбирать время, в которое живем, а оно, как известно, делится на периоды «разбрасывать камни» и их «собирать». Однако мы можем и обязаны понимать и влиять на происходящие социокультурные процессы. Аттракторы (понимаемые как притяжения, траектории движения) в вихревом развитии социума в прогрессирующем информационном обществе во многом зависят от разума и воли творящих историю людей2. Сложившаяся социокультурная ситуация требует научного осмысления, поскольку именно научный дискурс определяет целесообразность выбора того или иного аттрактора в развитии социальных процессов. Отсюда цель данной статьи: определить теоретические основы функционирования народно-инструментального искусства и наметить стратегические задачи деятельности хотя и различных направлений, но все же единого в своей сущности вида музыкального творчества.
Развиваемая мною методология сущностного подхода к социокультурным процессам и явлениям, направляет исследование русского народно-инструментального искусства, прежде всего, к анализу основных научных понятий. К ним относятся: феномен народного в художественном творчестве и процесс академизации вида.
Мне уже приходилось неоднократно писать в изданных монографиях и статьях о сущностях названных выше понятий, выявленных в результате теоретического анализа явлений. Однако отсутствие и оппонентов, и последователей, критикующих или развивающих сформулированные мною позиции, наводит на мысли о том, что, либо инновационные теории действительно объективно отражают существующую реальность и потому не вызывают отторжения у специалистов, либо они просто еще не получили должного распространения ни в научной среде, ни среди практиков художественного творчества. Как бы то ни было, но у меня не остается иного пути, как вновь вернуться к определению названных понятий.
Специфика предпринятого анализа заключается в том, что в сферу исследования попадают не столько художественные продукты, то есть музыкальные произведения как тексты и их интерпретации, сколько особенности мышления и творчества производителей и потребителей этих продуктов. Данная методология исследования заимствована от К. Маркса и Б. Л. Яворского. Так, К. Маркс считал, что «экономические эпохи различаются не тем, что производится, а тем, как производится, какими средствами труда»3. Художественные эпохи также выявляются не через продукты творчества, а через процессы мышления и адекватные им художественно-выразительные и технические средства «производства», а точнее «производительные силы» (напомним, что «производительные силы», по Марксу, есть совокупность средств производства и, говоря современным языком, человеческого фактора).
10
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
«Каждая эпоха, - дополняет Б. Л. Яворский, - создает свои процессы мышления, и это обуславливает <...> развитие самого языка...» 4. Продукты же художественного творчества, по его мысли, но в моей трактовке, являются результатом сложной деятельности общественного сознания и биосоциально обусловленного мышления художника. То есть, «искусство, - пишет Б. Л. Яворский в письме к С. В. Протопопову, - запечатлевает схему общественного процесса и этот процесс диктует творцу способ выполнения, конструкцию и композицию его творческого задания»5. Отсюда важнейшая задача исследователя: дать характеристику феномену музыкального сознания (общественному и индивидуальному) как продукту мышления и эмоционального восприятия действительности - аккумулятору и генератору «творческого задания» (Б. Л. Яворский), т. е. главной «производительной силе» (К. Маркс) художественного творчества.
Следующим методологическим основанием исследования является определение сущности процессов и явлений. Сущность, согласно философским диалектическим концепциям (Г. Гегель, К. Маркс, А. Лосев) познается с помощью абстрактного мышления. Проникновение в сущность начинается с перехода от наблюдения за явлением к объяснению, раскрытию причин и оснований.
В качестве основополагающей в работе используется методологическая концепция А. Ф. Лосева. Центральное звено в ней - самость вещи, ее «самое само» (А. Ф. Лосев). «Самое главное, - по мнению автора, - это знать не просто внешнее и случайное, но знать основное и существенное, то, без чего не существует вещи»6. Это важнейшее теоретическое положение гениального отечественного философа стало следующим основанием для построения методологии искусствоведческого исследования. Цепочка логических умозаключений позволила впервые отказаться от наблюдения за признаками феномена (благодаря А.Ф. Лосеву, доказавшему, что вещь невозможно определить на основании ее признаков) и увидеть микропроцессы внутри его сущности7. Но прежде необходимо было проникнуть в сущность понятия «народное».
Были предприняты тщетные попытки определить понятие «народный музыкальный инструмент» через наблюдения, сопоставления, анализ и синтез внешних признаков инструмента, музыки, которая на нем играется, генезиса и современного состояния, особенностей техники игры, а также других проявлений феномена. Никакие ухищрения в рассуждениях о предмете так и не приблизили к пониманию сущности народного в инструменте: всякий раз сущность раскрывалась в нем как музыкального орудия, но вовсе не народного. И тогда вновь помог А. Ф. Лосев, показав, что «сознание о вещи есть данность вещи в сознании, а не сама вещь»8. Это доказывало, что сущность народного не в музыкальном инструменте, а в представлении о нем, то есть в общественном сознании. Однако общественное сознание все же формирует представления на основании бытия вещей, и тогда, исходя из этой посылки, удалось проникнуть в сущность народного инструментария.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 11
Д. И. Варламов
Начнем с тезисов, а затем попытаемся раскрыть цепочку логических доказательств.
«Фольклорный» и «народный» - сегодня это понятия, несущие разный смысл. Понятие «фольклорный», как и «народный» - характеризует способ мышления, языка и деятельности (творчества). Но сущность фольклорного - в особой форме индивидуального и интериндивидуального сознания, синкретичного (слитного, неразрывного) в своей основе [Д. И. Варламов, И. И. Земцовский, В. А. Поздеев и К. Б. Соколов], а понятие «народный» - аксиологично, относится только к феномену общественного сознания и сущность его в единстве противоположностей: «типического» и «специфического» - типического для определенной социальной общности и специфического в ней как разности со всеобщим; типическим предмет или явление становится в результате возрастания его социальной значимости, как ответ на культурные потребности общества; специфическим - в результате деятельности этого общества, как отражение его миросозерцания, мироощущения9.
Понятие «фольклор», в значении «народная мудрость», изначально введенное в середине XIX века английским ученым Уильямом Томсом для обозначения как художественной, так и материальной культуры народа, как явление было открыто для изучения задолго до появления термина. Во второй половине XVIII столетия немецкий философ Иоганн Гердер глубоко осмыслив содержание народного творчества, показал значение народной культуры для развития человечества и для современного ему художественного творчества профессионального типа.
Его идеями долгое время подпитывалась и культурная среда российского общества. Не случайно А. С. Пушкин в статье «О народности...» писал: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом «народность»10. Идея народности мыслителям того времени виделась прежде всего в высокой социальной значимости явлений искусства, их обращенности к жизни народа и реализме как творческом методе.
Народное творчество (фольклор) и феномен народности искусства долгое время рассматривались отдельно как самостоятельные, хотя и взаимосвязанные явления. Тем не менее, интерпретация фольклора как народного искусства постоянно дает основания для исследователей смешивать, синонимизировать эти понятия, что и имеет место в научных трудах ХХ, как и нынешнего века. Однако на недопустимость этого указывал еще Б. Н. Путилов, он считал, что «фольклорная культура отнюдь не сводится к культуре народных масс, она как феномен много шире и богаче»11. Сегодня его идеи активно поддерживает и развивает И. И. Земцовский, подчеркивая, что именно выдающийся филолог и фольклорист «освободил нас от узкого понимания фольклора, решительно выступив против традиции „отождествления фольклорного только с народным"»12.
12
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
Для правильного осмысления разницы названных феноменов важно прочувствовать культурологическую основу и генезис каждого из них. В далеком прошлом эти явления действительно представляли собой одно и то же. Каждый этнос до развития цивилизации представлял собой единое целое, и потому, фольклорные мышление и деятельность были единственной формой проявления народного. Само понятие «народный», как противопоставление «избранным», не могло появиться раньше, чем произошло отчетливое разделение этноса на, говоря современным языком, страты. Аристократия, присвоив себе особые права и роль в обществе, отделила себя от основной части населения, назвав ее народом или простолюдинами (отсюда появление слова «простонародный»). Не случайно первый отечественный письменный источник (Я. Штелин «Известия о музыке в России»), выделивший группу так называемых народных музыкальных инструментов, появился именно в последней трети XVIII в. В нем очевидно, что автор разделяет понятия «русский», как национальный, и «народный», принадлежащий народным массам (сельским жителям).
Однако изменившаяся за три столетия социальная структура общества не позволяет сегодня использовать понятие «народный» в том же значении, в котором оно использовалось в прошлом. Его эволюция показывает, что со временем в этом понятии все более и более проявляются две составляющие: социальная и национальная13. Отсюда выделение в сущности понятия «народный» единства противоположностей «типического», как характерного для конкретного общества явления, и «специфического», отличающего его от иных сообществ.
Народным может называться только инструмент (как и любое другое явление) социально значимый и национально своеобразный. Убеждение в этом позволило сформулировать определение понятия «народный музыкальный инструмент», под которым понимаются «социально значимые музыкальные орудия, в тот или иной период истории сыгравшие важную роль в развитии культуры определенной этнической или социальной общности, и одновременно воплотившие в себе особенности миросозерцания, мироощущения этой общности»14.
Обращаю внимание на то, что в данном определении тоже две составляющие: первая показывает социальную значимость явления, а вторая - деятельную, превращающую музыкальное орудие, независимо от его происхождения, в национально особенное. То есть общественное сознание принимает в качестве своего (народного) те предметы или явления, которые в результате социализации стали для конкретного общества типическими и получили в результате деятельности этого общества специфический облик.
Такое понимание «народного» в корне отличает его от «фольклорного». Носителями фольклорного сознания, отражающегося в продуктах творчества, сегодня являются вовсе не обязательно люди, проживающие в сельской глубинке. Исследование музыкального творчества показывает, что особенности фольклорного мыш-
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 13
Д. И. Варламов
ления проявляются, в том числе, и в произведениях профессиональных композиторов академического направления.
Фольклорное сознание - это особый тип деятельности человеческого мозга и он напрямую не связан с социальным статусом этнофора (носителя фольклорного сознания). В фольклорном сознании преобладает образное мышление синтезирующего типа. Мышление аналитического типа становится ведущим в процессе эволюции сознания, тогда как синтезирующий тип доминирует в фольклорном художественном творчестве. Из чего следует, что первый тип (аналитический) стремится к раскрытию сущности явлений, второй (синтезирующий) - оперирует этими сущностями.
Народность явления, напротив, никак не связана с особенностями деятельности мозга. Этот феномен является продуктом общественного сознания и рождается в результате социальной и национальной оценки явления.
Таким образом, доказывается, что понятия «фольклорный» и «народный» не являются ни антиномиями, ни синонимами и потому не могут ни противопоставляться, ни синонимизироваться. Отсюда логичен вывод о том, что академическое, как и фольклорное, мышление, язык и творчество могут быть одинаково народными, если они являются социально значимыми (типическими), национально своеобразными (специфическими) и высокохудожественными с позиции конкретной социоэтнической общности.
Далее следуют не менее значимые заключения: «профессиональный» - понятие, которое тоже характеризует мышление, язык и деятельность (творчество), но с социальной позиции принадлежности к страте профессионалов, то есть людей, которые (в отличие от любителей) занимаются каким-либо делом как специалисты, владеющие профессией и работающие в профессиональной сфере. Его антонимом является понятие «любительский», но никак не «народный». Последнее находится в иной плоскости семантики и потому несопоставимо и несравнимо с понятиями «профессиональный» и «любительский».
Метаморфозы понятий - характерное явление для общественного сознания и науки, как одной из его форм. Процессы дифференциации - закономерность эволюции и они проявляются, в том числе, в совершенствовании научного аппарата: с углублением научного знания инструмент познания (в данном случае это названные понятия) должен становиться все более и более тонким, острым и всепроникающим. В бытовом сознании названные понятия фигурируют в самых разных формах, но научное знание без отточенного инструмента обречено на блуждание в потемках.
Научные понятия можно также уподобить кирпичикам или блокам, из которых складывается здание. Каждый из них должен иметь свой размер и, повторяясь в различных комбинациях с другими или в разных местах, не должен его менять.
14
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
В противном случае здание пойдет на перекос или, как минимум, потеряет свой эстетический вид.
Следующий тезис:
«Академическое музыкальное искусство» - есть универсальное направление в художественном творчестве, использующее унифицированный интонационный язык, способный с помощью особых художественно-выразительных средств и осмысленных эмоционально-чувственных интонаций воспроизводить и транслировать антропосоциальные отношения. «Академизация музыкального искусства» есть процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства15.
Процессы академизации можно «увидеть» только если взглянуть на эволюцию художественного мышления от фольклорных истоков до его современного состояния. Именно поэтому в начале статьи говорилось о «пресловутом разделении музыкознания на академическое и этномузыкологию», ограничивающем взгляд исследователей на континуальный процесс эволюции искусства рамками заданного научной отраслью объекта. Образцы трансконтинентального (выходящего за рамки отрасли) мышления демонстрируют лишь отдельные ученые-искусствоведы, среди которых в первую очередь необходимо выделить Б. Л. Яворского, Б. В. Асафьева и И. И. Земцовского. Последний из названных изложил свою концепцию следующим образом: «Музыковедческое признание этнического как всеобщего является не чем иным, как надежнейшим, если не единственным путем к этномузыковедческо-му единому пониманию действительно всей музыки. Поэтому я и сегодня убежден в том, что асафьевское учение, охватывающее всю музыку без исключения и выводящее свои закономерности равно на материале музыки устной и письменной традиций, оказывается в своих предпосылках ближе искомому мною идеалу науки будущего»16.
Не получив поддержки со стороны музыковедения, процесс академизации попытались осмыслить сами народники (В. А. Аверин, О. П. Васильев, В. Р. Ганеев, А. А. Горбачев, Н. А. Давыдов, М. И. Имханицкий, О. И. Спешилова), обеспокоенные отсутствием научного обоснования тенденций развития народно-инструментального исполнительства. Однако они, тоже ограниченные рамками академического музыкознания, увидели в нем лишь внешние признаки: стремление достичь уровня академического искусства, то есть не континуальный процесс, а конечный результат, то есть образец для подражания. Академическое направление музыкального искусства, как и фольклор - есть движение, а не состояние. Поэтому, говоря о современном фольклоре (правильнее называть его «неофольклор»), необходимо понимать, что его формы в течение веков изменялись, академизировались, как и продолжает движение сам феномен академического искусства. Отсюда вывод о том, что нужно понять направление этого движения и из многочисленных аттракторов выбрать наиболее оптимальный вектор.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 15
Д. И. Варламов
Генезис академизации уходит своими корнями в архаичный фольклор и представляет собой процесс эволюции музыкального мышления от первозданно синкретичного к современному дифференцированному состоянию. Поэтому, обращаясь к академизации, необходимо, прежде всего, понять закономерности эволюции. Они универсальны: важнейшие из них - дифференциация и интеграция, как единство противоположно направленных тенденций (Г. Спенсер) - равно распространяются на различные сферы общественного развития. Их можно обнаружить и в тенденциях глобализации, и в развитии науки, и в эволюции искусства. В каждом из них есть свои особенности, тем не менее, их движение определяется общими закономерностями.
Специфика изменения художественного мышления заключается в том, что в нем дифференциация проявляется как десинкретизация, а интеграция - как унификация. Под «десинкретизацией» следует понимать процесс постепенного раскрытия определенной синкретичной (слитной, неразрывной) формы на составляющие, выделение в ходе эволюции отдельных элементов единого целого, а под «унификацией» - стремление к единообразию, единой форме, общим для различных ответвлений нормативам и т. п.
Схему этих закономерностей можно представить в виде кроны дерева: из единого ствола произрастают ветви, на которых появляются многочисленные веточки, направленные друг к другу. Ствол дерева - это синкретичная основа, ветви - выделенные составляющие, а направленные в разные стороны веточки - направления, связывающие отдельные дифференцированные составляющие в единое целое. И это древо требует культивации, взращивания, обрезки и иного ухода. В противном случае его аттракторы начинают подчиняться стихийным процессам, что в результате цикличности эволюции неминуемо ведет к деструктивным последствиям и, в конечном счете, к смене цикла.
В ходе наблюдения, эмпирического и теоретического анализа процессов академизации, происходящих в русском народно-инструментальном музыкальном искусстве, обнаружены тенденции, которые при сопоставлении их с отдельными традициями, сложившимися ранее в истории западноевропейского и русского искусства, представляются устойчивыми закономерностями. К ним можно отнести:
• десинкретизацию музыкального мышления, языка и творчества, проявляющуюся в постепенном выделении новых и новых художественно-выразительных средств и иных способов воплощения антропосоциальных отношений;
• унификацию интонаций, ладовых систем, жанров, форм и творческих методов, эстетических и художественных образцов (опусов);
• переход от нетемперированного диатонического к темперированному хроматическому звукоряду (темперация - плод унификации, а хроматизация - дифференциации), от устной к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации и как следствие: расширение образных, интонационных, стилистиче-
16
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
ских сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, создание оригинального репертуара и усовершенствованного инструментария.
Анализ вышеназванных закономерностей показывает их взаимосвязанность и взаимообусловленность, а потому - тенденции академизации приобретают объективно необходимый и устойчивый характер.
Исследование академизации как континуального процесса эволюции художественного творчества показывает его общность с недавно открытым для исследования феноменом «глобализации». Поэтому можно с достаточной степенью объективности утверждать, что академизация музыкального искусства есть плод действия и составная часть объективного, социального, исторически обусловленного закона глобализации, под которым подразумевается закономерный процесс интеграции разрозненных (дифференцирующихся) социокультурных явлений в унифицированную систему общемирового порядка. То есть общность данных процессов - в интегративности, как результате взаимодействия дифференцирующихся тенденций: академизация создает универсальный язык музыки, глобализация в культуре - универсальную культуру.
Несмотря на то, что процессы академизации (как и глобализации) были обнаружены и стали предметом научного исследования лишь в последней трети ХХ столетия, их закономерности зародились и начали действовать еще в эпоху детства человечества, то есть в архаичном фольклоре.
Эволюция музыкального сознания отчетливо наблюдается в развитии художественно-выразительных средств музыкального языка. История музыки демонстрирует массу примеров того, как изменялись семантические единицы восприятия музыки от достаточно крупных к более мелким (от семантики лада к интонации и даже одного тона), как происходило осмысление художественного значения ритма, гармонических тяготений, динамики, тембра и других выразительных средств музыки.
Зачатки академизации появились уже тогда, когда наш далекий предок заметил, что тетива лука звучит по-разному в зависимости от натяжения, а ствол тростника издает разные звуки в зависимости от длины и толщины трубки; когда понял, что тот или иной лад, или ритм создают соответствующее настроение. Происходило это благодаря, во-первых, проявлению отношения к звучащему потоку как знаку, во-вторых, социализации этого отношения сначала на родоплеменном уровне, а затем этническом, межэтническом и других, более крупных социоэтнических образованиях. Постепенно знак приобретал очертания «ладового ритма» (Б.Л. Яворский), потом гармонических и интонационных тяготений, социализировался в расширяющемся социокультурном пространстве и тем самым становился универсальным, трансэтническим. Таким образом, можно утверждать, что фольклор является языком этнического общения, а академическое искусство - межэтнической коммуникации.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России 17
Д. И. Варламов
Человечество открывало для себя все новые и новые грани и тайны музыкального воздействия. Каждый элемент музыки на протяжении веков либо социализировался в «слухе нации» (Б. В. Асафьев), либо отвергался до лучших времен. Происходила селекция музыкального продукта. Причем механизмы этой селекции одинаково действуют и в так называемой традиционной культуре, и в складывавшейся академической традиции17.
Всякое социоэтническое образование людей строило свою картину музыкальных ощущений: поэтому сегодня мы имеем многообразие художественных традиций различных этносов. При этом цивилизация постепенно унифицировала продукты художественного творчества, отбирала для себя самое лучшее и культивировала в обществе. Этот процесс оказался бесконечным и продолжается до сих пор.
Однако в академизации заложены не только позитивные, но и негативные тенденции. Сегодня влияние последних еще не столь очевидно, но их последствия уже дают о себе знать и можно предположить, что в будущем они будут проявляться все более и более отчетливо.
К негативным тенденциям академизации прежде всего относятся: унификация музыкального мышления и деятельности (тенденция к типизации, стандартизации, мышлению штампами), которая приводит к смещению функций исполнительского искусства от коммуникативной к представительной (возрастает значение «опуса» как самоценного музыкального произведения), формализация, создающая приоритет техничности исполнения над художественностью, дедемократизация (тенденция к элитарности искусства) и нивелирование национальной идентичности, а также другие, более частные тенденции, обусловленные глобализационными процессами. Негативные тенденции академизации предлагается именовать «постакадемическим синдромом»18.
Рассмотрим подробнее каждую позицию постакадемического синдрома. Унификация в музыкальном искусстве создает приоритет опуса, как образца художественного творчества, над коммуникацией. Обратим внимание на дефиницию понятия «академизм». В ортодоксальных словарях русского языка С. И. Ожегова и Д. Ушакова оно трактуется как направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения19. Уже в ХХ в. ученые-филологи заметили, что в основе этого направления лежит стремление к образцу. В изобразительном искусстве оно принимало за идеал классические каноны прошлого. В музыке такого быть не могло по определению, поскольку музыкальное творчество вплоть до рубежа XIX-ХХ вв. находилось, как говорят социологи, в стадии «стационарного развития». Поэтому парадигмой академического искусства стало стремление к поиску идеального опуса вообще (лат. Opus - дело, произведение)20.
Музыковедение направило свои усилия на изучение опуса, а исполнительство - на поиск его идеальной интерпретации. При этом потребитель художествен-
18
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
но творчества (слушатель) стал отодвигаться на второй план: априори подразумевалось, что совершенное произведение не требует «комментариев» исполнителя, что его задача - понять «замысел композитора» и точно его воспроизвести.
Между тем изначально (в фольклоре) музыкальное искусство родилось в коммуникации и без нее существовать не может. Как писал Б. В. Асафьев, «Жизнь музыкального произведения в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей, а далее - в его повторных воспроизведениях слушателями - для себя...»21. Именно поэтому в трактовке автора статьи искусство - есть «форма воплощения отношений»22, тогда как в теории исполнительства, по-видимому, продолжает жить убеждение в том, что искусство - отражение действительности (как оно интерпретировалось в соцреализме). Поэтому стремление к идеальному опусу стало панацеей для современного исполнительства, якобы освобождающей его от коммуникативной функции искусства.
Этому во многом способствует, во-первых, сложившаяся практика мукально-го обучения, в которой показателем качества подготовки исполнителя является не его публичная деятельность, а степень выученности музыкального произведения, во-вторых, так называемая «конкурсомания», которая направляет творчество исполнителей не на коммуникацию со слушателем, а на качественное воспроизведение унифицированного опуса, воспроизведение, удовлетворяющее требования членов жюри, то есть традиции.
Конкурсомания, кроме того, способствует развитию следующей негативной тенденции: формализации, создающей приоритет техничности исполнения над художественностью. Если в учебных заведениях дореволюционной России по разным оценкам ученых превалировала либо «техническая» (А. С. Базиков), либо «художественная» (Е. Н. Федорович) парадигма музыкального образования (в обоих случаях речь идет о процессе научения музыкальной деятельности), то в реформы профессиональной школы советского периода истории (Б. Л. Яворский) была заложена программа, обеспечивавшая инновационный подход. Она в кратком изложении представляла собой триединство следующих принципов: развивающего обучения, развития самостоятельности и научного подхода. Эта программа достаточно долго обеспечивала высокий уровень отечественного музыкального образования в целом. Однако кризис системы рубежа веков вновь поставил проблему формализации на повестку дня. Аксиома - «спрос рождает предложение» - действует не только в структуре промышленного, но и духовного производства: расцвет медиатехнологий рождает спрос на стационарную музыкальную продукцию и такие же «стационарные» (технически стабильные) качества воспитывает в исполнителях конкурсомания. Не случайно в научной литературе стали появляться статьи, декларирующие кризис концерта, как формы общения исполнителей со слушателями: потребность в коммуникации с живым искусством не только у исполнителей, но и у потребителей музыкального творчества явно снижается.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
19
Д. И. Варламов
Показанные тенденции становятся основанием для дедемократизации исполнительства и превращению академического искусства в элитарное. Механизм элитаризации заложен в той же академизации. Причины его в разных темпах возникновения инноваций в музыкальном языке и их социализации. То есть появление инноваций опережает темпы их социализации. Это явление не ново: в истории музыки широко известны примеры, когда признание к композиторам приходило с большим опозданием. Их музыкальный язык не успевал социализироваться, то есть, грубо говоря, стать языком межличностного общения. Ускорение цивилизационных процессов постепенно все более и более усугубляет эти тенденции.
Для большинства академических музыкальных специальностей элитарность -давно привычное состояние. Но для народно-инструментального художественного творчества всегда были характерны демократические традиции и потому тенденции дедемократизации грозят необратимыми последствиями для существования вида и, в конечном счете, потерей им функции национальной идентификации.
До тех пор, пока академическое направление русского народно-инструментального творчества будет находиться в рамках вида и стремиться к сохранению народных традиций, потеря функции национальной идентификации ему не грозит. Поскольку, как было показано в начале статьи, и фольклорное, и академическое направления равно могут носить статус «народного», если в них сохраняются принципы социальной значимости, национальной специфики и высокой художественности с позиции конкретной социоэтнической общности.
Таким образом, наряду с очевидными замечательными достижениями российских народников, в их деятельности обнаруживается ряд негативных тенденций (постакадемический синдром), приведших на рубеже XX-XXI вв. к кризису народно-инструментального искусства и образования. К важнейшим из них относятся следующие:
- углубление расслоения народно-инструментального искусства на два направления фольклорного и академического типа и их неравновесное развитие: внимание руководителей и деятелей в области культуры и образования было в основном направлено на развитие академической ветви в ущерб фольклорным тенденциям народного искусства;
- обострение отношений между производителями и потребителями художественного творчества академического типа: композиторы и исполнители все более склонялись к элитарному типу творчества, а различные поколения слушателей ждали от них либо традиционного искусства, либо демократических инноваций, что привело к оппозиции и с теми, и с другими;
- ослабление связи музыкального образования с потребностями практики: заканчивающиеся в последней трети ХХ века процессы экстенсификации образования в сфере исполнительства на народных инструментах и кризис среднего специального образования требовали переориентации в выпуске специалистов, наце-
20
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
ленности на потребности художественной практики, а не только ранее постоянно расширявшейся образовательной системы; однако система на изменение потребностей мобильно не среагировала, как не принимает сегодня и изменяющуюся студенческую среду, на что указывают ученые-специалисты в области музыкального образования (А. С. Базиков, Е. Р. Сизова, А. Н. Якупов и др.).
Исполнители на русских народных инструментах в последнее столетие привыкли учиться у других и добились на этом поприще значительных успехов. Сегодня наступает другое время: необходимо открывать новые пути в искусстве, а это требует перестройки отношения к творчеству и инновациям в сфере образования. Альтернатив в дальнейшем развитии может быть несколько: от продолжения тенденции академизации, что неминуемо приведет к обострению негативных процессов, до поиска путей демократизации творчества и образования. Под демократизацией в данном случае имеется ввиду не просто возвращение искусства народу или организационные формы деятельности, а целенаправленный процесс обращения к ментальности народа, его мировосприятию и мировоззрению. Для этого нужно, прежде всего, вспомнить прошлое, обернуться лицом к народным корням и традициям, понять сущность процесса академизации и из многочисленных аттракторов выбрать тот вектор, который будет удовлетворять современные требования народа в широком понимании этого слова, как социоэтнической общности, объединенной единой культурой и историей.
Примечания
1 Обращаю внимание читателей, что в официальном перечне специальностей ВАК (Высшей аттестационной комиссии Министерства образования РФ) такого разделения нет: обе области представлены одной специальностью 17.00.02 - Музыкальное искусство.
2 АИгай (англ.) - привлекать, притягивать.
3 Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений: в 50 т. - 2-е изд. - М.: Политиздат, 1960. - Т. 23: Капитал. Т. 1, кн. 1. - С. 191.
4 Яворский Б. Л. Воспоминания, статьи и письма. - М., 1964. - Т. 1.- С. 218.
5 Там же. С. 534. Подробнее см.: Варламов Д. И. Онтология искусства: избранные статьи 2000-2010 гг. - М.: Композитор, 2011. - 316 с.
6 Лосев А. Ф. Миф - Число - Сущность. - М.: Мысль, 1994. - С. 300.
7 Там же. С. 308-313.
8 Там же. С. 303.
9 Варламов Д. И. Онтология искусства: избранные статьи 2000-2010 гг. - М.: Композитор, 2011. - С. 160.
10 Пушкин А. С. О народности в литературе (около 1820 года XIX века) // Хрестоматия по теории литературы. - М.: Просвещение, 1982. - С. 234.
11 Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. - СПб.: Петерб. востоковедение, 1994. - С. 47.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
21
Д. И. Варламов
12 Земцовский И. И., Кунанбаева А. Б. «Homo Lyricus, или лирическая песня в этномузыковедческой стратификации„фольклорной культуры” (На подступах к монографии)» // Классический фольклор сегодня: материалы конф., посвящ. 90-летию со дня рождения Б. Н. Путилова. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. - С. 204.
13 Б. В. Асафьев высказал однажды свое отношение к творчеству М. И. Глинки, по которому, хотя и весьма обтекаемо, но возможно понять его трактовку исследуемых понятий. В частности, он написал следующее: «Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного...». Ясно, что академик различает эти понятия, однако не настолько, чтобы разделять, поскольку одно есть отражение другого. Об этом подробнее: Асафьев Б. В. О народной музыке. - Л.: Музыка, 1987. - С. 127.
14 Варламов Д. И. Онтология искусства: избранные статьи 2000-2010 гг. - М.: Композитор, 2011. - С. 160.
15 Там же. С. 72.
16 Асафьев Б. В. О народной музыке. - Л.: Музыка, 1987. - С. 2.
17 Считаю, что название «традиционная культура» не соответствует своему денотату, поскольку не отражает его сущности, так как академическое искусство не менее традиционно, чем фольклор. Это еще раз доказывает единую природу академизации, равно проявляющуюся как в современном неофольклоре, так и в академической традиции.
18 Постакадемический синдром - закономерное сочетание внешних негативных тенденций академизации, обусловленных кризисом процесса.
19 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. - 4-е изд., доп. / РАН; ин-т им. Виноградова. - М.: Азбуковник, 1997. - С. 27.
20 Ориентацию музыковедения на профессиональное музыкальное творчество - опусы -отмечает А. М. Цукер. Важное значение при этом имеет то, что «музыковедение, нацеленное на опусы, главным объектом исследования <...> предметом всевозможных аналитических операций делает нотный текст». См. подробнее: Цукер А. М. Единый мир музыки: избр. ст. -Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2003. - С. 224.
21 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. -С. 264.
22 Обоснование концепции искусства изложено в статье Д.И. Варламова «Искусство как форма воплощения антропосоциальных отношений». Об этом подробнее: Варламов Д.И. Онтология искусства: избранные статьи 2000-2010 гг. - М.: Композитор, 2011. - С. 102-112.
22
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
