CC BY
7
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
УДК 781.631
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-106-113
О ФОРМАХ БЫТОВАНИЯ МАРША
Петропавловский Андрей Владимирович, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры гуманитарных и социальных наук, Саратовский военный ордена Жукова Краснознаменный институт войск национальной гвардии Российской Федерации (г. Саратов, РФ). E-mail: sspkfom@mail.ru
Проскуров Артем Константинович, кандидат педагогических наук, начальник военного оркестра - военный дирижер войсковой части 3424 Приволжского округа войск национальной гвардии Российской Федерации (г. Дзержинск, РФ). E-mail: artem_proskurov@mail.ru
Проблема форм бытования марша является одной из ключевых для проведения всестороннего анализа, а также формирования полноценного теоретического взгляда на марш с точки зрения теории жанров. Кроме этого, особую значимость рассматриваемой в статье проблеме придает отсутствие специализированных исследований, целью которых является изучение форм бытования марша. Известные нам на сегодняшний день работы затрагивают обозначенную проблематику лишь поверхностно, в каком-либо одном исследовательском ракурсе. В этой связи целью настоящей статьи является выявление основных форм бытования марша и их особенностей. В качестве материала исследования использованы труды ряда ученых, в которых рассматривается проблема взаимодействия марша с другими жанрами. Кроме этого, проанализированы музыкальные произведения, принадлежащие перу отечественных и зарубежных композиторов, в которых марш присутствует в различных вариантах бытования. В результате проведенного исследования были выявлены четыре формы бытования марша, а именно: марш в виде самостоятельного произведения, марш как часть или как фрагмент произведения какого-либо иного жанра, а также марш как основа жанровой трансформации. Помимо этого, каждая из выявленных форм бытования марша охарактеризована с точки зрения соответствия воплощения марша жанровой традиции.
Ключевые слова: жанр, марш, форма бытования марша, жанровый признак, жанровое воплощение.
ABOUT THE FORMS OF EXISTENCE OF THE MARCH
Petropavlovskiy Andrey Vladimirovich, PhD in History of Arts, Instructor of Department of Humanities and Social Sciences, Saratov Military Order of Zhukov Red Banner Institute of the National Guard Troops of the Russian Federation (Saratov, Russian Federation). E-mail: sspkfom@mail.ru
Proskurov Artyom Konstantinovich, PhD in of Pedagogical Sciences, Head of the Military Band, Military Conductor of Military Unit 3424 of the Volga District of the National Guard Troops of the Russian Federation (Dzerzhinsk, Russian Federation). E-mail: artem_proskurov@mail.ru
The problem of the existence of forms is one of the key ones in the course of a comprehensive analysis, as well as the formation of a comprehensive theoretical view of the march from the point of view of the genre theory. Of particular importance to the problem considered in the article is the lack of specialized research, the purpose of which is an in-depth, fundamental study of the forms of existence of the march. The works of domestic and foreign music researchers known to us today present the problems superficially, touching only one research point of view. The article is aimed at identifying and theoretical substantiation, as well as a detailed
examination and systematization of the forms of existence of the march that exist today. As a research material, the works of various musicologists were used. In the analyzed works, the author characterizes the variety of forms of existence of the march genre. A number of musical works by domestic and foreign composers are considered, where the march is presented in different versions of existence. As a result of the study, four main forms of existence of the march genre were identified. Among them are the march as an independent work, the march as part of another genre work, the march as a fragment of another genre work, the march as the basis of genre transformation or marching. Each of the identified forms of the existence of the march was characterized by the compatibility of the embodiment of the march with the genre tradition.
Keywords: genre, march, form of existence of the march, genre feature, genre embodiment.
В контексте развития современного музыкального искусства на протяжении без малого трех с половиной веков, с начала XVIII века и до наших дней, значимость такого музыкального жанра, как марш, является бесспорной.
Безусловно, история марша не ограничивается упомянутыми хронологическими рамками и уходит в глубокую древность, где он формировался как жанр примерно с XVIII до VIII века до н. э. на территории сразу нескольких цивилизаций, а именно: Древнего Египта, Ассирии, Вавилона, Персии, Индии, а позднее Древней Греции и Рима. Принято считать, что появление марша было связано с потребностью государства в защите от внешнего врага посредством армии. Эффективность применения войск зависела от слаженного управления во время сражения, координирования их действий путем обеспечения синхронного передвижения на поле боя, а также подачи сигналов боевого управления. Для выполнения упомянутых задач наиболее подходящим средством явилась маршеобразная музыка, предположительно представлявшая собой сочетание звучания ударных и духовых инструментов. Тем самым мы можем констатировать, что зарождение марша и большая часть времени его существования как самостоятельного жанра связаны с реализацией прикладных функций. Ведущую роль в этот период марш помимо армейской среды играл также в быту.
Обретение маршем значимости в контексте всего музыкального искусства связано с постепенным выходом за рамки прикладного жанра и становлением его как жанра академической музыки. Данный процесс был обусловлен началом активного взаимодействия марша с целым рядом как первичных, так и вторичных жанров, в результате чего сформировались прочные межжанровые связи. В свою очередь наличие упомянутых
связей проявилось в их взаимовлиянии, а также проникновении марша в эти жанры. Благодаря этому произошло не только расширение выразительных средств, применяемых для воплощения марша, и пополнение ключевых черт в рамках жанровых признаков, но и появление новых форм его бытования, не связанных с существованием марша исключительно как самостоятельного произведения.
В музыковедении исследованию марша посвящено достаточно большое количество трудов, рассматривающих его с самых различных ракурсов. Учитывая проблематику настоящей статьи, особо стоит отметить работы по истории и теории жанра. Так, в историческом разрезе, в контексте его жанрового разнообразия марш рассматривался в исследованиях Л. Л. Магазинер [5], В. И. Ту-тунова [12], В. Н. Грачева [2] и др. Среди трудов, посвященных анализу истории развития марша, особо стоит отметить исследования М. Д. Чер-тока [17], А. В. Наумова [7] и О. А. Никольской [8]. С точки зрения теории музыкальных жанров в целом марш рассматривается такими отечественными музыковедами, как Т. В. Попова [9], Е. В. Назайкинский [6] и А. Н. Сохор [10]. Непосредственно маршу, а также анализу его жанровых признаков посвящены труды В. А. Цуккерма-на [16], З. И. Городецкой и Л. Л. Магазинер [1] и В. И. Тутунова [13].
Однако исследования, раскрывающие проблему форм бытования марша и посвященные их комплексному изучению, на сегодняшний день нам не известны, что, безусловно, подтверждает актуальность темы данной работы. Действительно, формирование полноценного теоретического взгляда на марш невозможно без детального рассмотрения проблемы форм его бытования. В этой связи целью настоящей статьи является исследование основных форм бытования марша и их осо-
бенностей. Для достижения поставленной цели будут решены следующие задачи: во-первых, дано определение термину «форма бытования» жанра; во-вторых, выявлены исторические предпосылки начала процесса жанрового взаимодействия марша с другими музыкальными жанрами; в-третьих, рассмотрен ряд исследований, посвященных проблеме жанрового взаимодействия; в-четвертых, обобщен анализ музыкальных произведений, в которых марш представлен в различных формах бытования.
Прежде чем приступить к достижению цели исследования, стоит дать определение термину «форма бытования» жанра. Итак, под формой бытования какого-либо жанра мы будем понимать вариант его художественного бытия, возникающий, как правило, при систематическом взаимодействии этого жанра с другими. Суть подобного взаимодействия, давшего импульс к появлению новых форм бытования марша, заключается во взаимопроникновении произведений различных жанров.
Принято считать, что начало процесса взаимодействия марша с другими жанрами в европейском музыкальном искусстве приходится на конец XVII века. В это время творческий интерес к маршу стали проявлять крупные европейские композиторы, стремившиеся использовать его в концертной и сценической музыке. По свидетельству Х. М. Хаханяна, появление первых композиторских маршей, не связанных с военной практикой, относится к концу XVII века. В кла-вирных сборниках Г. Перселла и Ф. Куперена мы встречаем марши, уже не имеющие прикладного назначения. Ж-Б. Люлли, как считают некоторые исследователи, стал первым композитором, включившим марш в оперу [14, с. 465].
Одним из первых к исследованию проблемы жанрового взаимодействия обратился А. Н. Со-хор. Рассуждая о данном процессе, он отмечает, что «первичные1 жанры часто переходят в театральную и концертную музыку как целое, сохраняя в ряде случаев даже свое жанровое обозначение» [10, с. 299]. На практике это приводило к тому, что «отдельные части и номера
1 В настоящей статье термины «первичный жанр», «простой жанр» и «массово-бытовой жанр» будут употребляться как синонимы.
составных жанров нередко представляют собою простые жанры (менуэт, скерцо, вальс или марш как часть симфонии, ария, песня, романс как номер в опере или оратории и т. п.)» [11, с. 7]. В результате этого зачастую то или иное жанровое название имеют «не только целые произведения, но и части произведений, если они достаточно закончены по форме» [15, с. 65].
Помимо этого, А. Н. Сохор указывает на то, что «преподносимая2 музыка весьма часто (можно сказать - как правило) использует непосредственно или в переработанном виде отдельные элементы первичных жанров» [10, с. 299]. Этот процесс, как правило, связан с насыщением музыкальной ткани интонациями или ритмами простых жанров, а также созданием образов, наделенных их признаками. Использование подобного приема проявляется в «маршевых, песенных и танцевальных (народно-плясовых, вальсовых, полечных, полонезных и пр.) темах и эпизодах в операх, симфониях, квартетах, и других произведениях» [11, с. 88].
Таким образом, можно констатировать, что в результате упомянутых случаев соприкосновения жанров первичные жанры «предстают большей частью уже в другом жанровом значении, то есть не как песни, танцы или марши для бытового употребления, а как концертные произведения (или фрагменты концертных, театральных или культовых произведений) для слушания» [11, с. 86]. Тем самым происходит академизация первичных жанров, суть которой связана с выходом жанра далеко за рамки своего прикладного предназначения. Кроме этого, как мы видим из приведенных цитат, субъектами жанрового взаимодействия, с одной стороны, являются первичные жанры, то есть жанры с ярко выраженным функциональным предназначением, такие как марш, песня, различные танцы, с другой стороны - вторичные жанры, а именно: соната, концерт, симфония, опера и т. д. Взаимодействие первичного и вторичного жанра сводится, как правило, к проникновению произведения первичного жанра целиком либо его фрагмента в произведение вторичного жанра. Подобное проникновение чаще всего происходит на уровне музыкальной формы.
2 Термины «преподносимый жанр», «составной жанр» и «вторичный жанр» будут употребляться здесь как синонимы.
Говоря о марше, стоит отметить, что он, как и другие первичные жанры, может вступать во взаимодействие со вторичными жанрами. Рассуждая о нем как об одном из наиболее значимых жанров музыкального искусства, подчеркивая его фундаментальность, М. Д. Черток отмечает возможность «марша быть составной частью любого другого произведения» [17, с. 22]. В свою очередь А. В. Наумов, развивая мысль А. Н. Сохора и проецируя ее на траурный марш, считает, что существуют траурные марши, «которые использованы в качестве эпизодов, отдельных тем или разделов крупных сонатных, рондообразных и составных форм» [7, с. 34]. Очевидно, что подобный вариант существования затрагивает не только траурный марш, но и распространяется на весь жанр марша.
Кроме этого, в процессе выявления форм бытования марша мы обратимся к исследованию А. Г. Коробовой [3]. В нем автор обозначает ряд функций, возникающих при введении первичного жанра в какое-либо иное авторское произведение. Одной из этих функций, по ее мнению, является функция «"искажения", когда авторская трактовка основывается на деформации и смещении устоявшейся семантики жанра» [3, с. 8]. Иными словами, какой-либо первичный жанр, являющийся либо самостоятельным произведением, либо фрагментом или частью более крупного произведения, может быть искажен композитором путем насыщения его признаками или ключевыми чертами другого первичного жанра. При этом стоит отметить, что искажаемый или трансформируемый жанр, в большинстве случаев, имеет название, не связанное с воздействующим на него жанром, что привносит некую двоякость при его восприятии. С одной стороны, слушатель настроен на то, чтобы услышать заявленный в названии жанр, а на самом деле благодаря трансформации слышит сочетание нескольких жанров. Так, например, часть симфонического цикла, обозначенная композитором как скерцо, может обладать жанровыми признаками полонеза, а эпизод, названный вальсом, - признаками мазурки и т. д.
Таким образом, по итогам анализа исследований, рассматривавших проблему жанрового взаимодействия, можно констатировать существование следующих форм бытования марша. Во-первых, марш может быть самостоятельным произведением; во-вторых, существовать как
часть произведения другого жанра; в-третьих, марш может быть фрагментом (эпизодом) произведения другого жанра; и, наконец, в-четвертых, возможно существование марша в сочетании с произведением другого жанра в результате наделения последнего жанровыми признаками марша. Последнюю форму бытования можно назвать «омаршевлением».
Безусловно, в подавляющем большинстве случаев марш встречается в виде самостоятельного произведения. Несмотря на то что на сегодняшний день нам известно огромное количество маршей, все же стоит обозначить четыре наиболее значимых его вида, типичных для рассматриваемой формы бытования. С точки зрения средств исполнения ими являются симфонический и духовой марш, а с точки зрения предназначения - строевой и похоронный марш. Указанные виды отнесены нами к наиболее значимым: во-первых, в связи с их высокой распространенностью в музыкальном искусстве; во-вторых, в виду того, что они чаще всего становятся основой для других, обозначенных выше форм бытования марша. Кроме этого, от этих видов постоянно зависел процесс исторического развития марша; именно они в первую очередь испытывали на себе различного рода трансформации изложения, что сказывалось на фонической стороне марша.
С точки зрения строения и изложения для данной формы бытования характерно наличие типичных жанровых признаков марша. В первую очередь к ним можно отнести сложную трех-частную форму с трио, противосложение или контрапункт к основной мелодии, проведение одной из тем в нижнем регистре, а также изложение музыкальной ткани марша при помощи большого тутти. В качестве наиболее ярких примеров маршей, относящихся к рассматриваемой форме бытования, можно отметить такие симфонические произведения, как «Славянский марш» П. И. Чайковского, «Торжественный марш» М. П. Мусоргского, «Походный (торжественный) марш» Н. Я. Мясковского, «Марш для спартакиады» С. С. Прокофьева. Среди произведений для духового оркестра особо стоит отметить марши С. А. Чернецкого, который «считается одним из основоположников советского военного марша. За годы Великой Отечественной войны им
было написано свыше 40 маршей» [4, с. 8], а также марши Н. П. Иванова-Радкевича, Б. А. Диева, В. М. Халилова и др.
Для марша, являющегося частью какого-либо многочастного произведения, хотя и характерно постоянство комплекса средств исполнения, но тем не менее он несколько отличается от предыдущей рассмотренной формы бытования. В виду того, что марш чаще всего входит как часть в произведения сонатно-симфонического цикла, а именно: симфонию, фортепианную сонату, инструментальный концерт, струнный квартет, а также несколько реже в инструментальную сюиту, то наиболее распространенным средством его исполнения является симфонический оркестр, фортепиано и струнные инструменты. Духовой оркестр как средство исполнения марша в виде части произведения является скорее исключением, чем нормой, и, как правило, используется для исполнения инструментальной сюиты.
Главная особенность марша как части со-натно-симфонического цикла заключается в том, что он соотносится со всеми частями цикла, которые взаимодополняют друг друга. Впоследствии между ними выстраивается некий баланс, где каждая часть, включая часть-марш, обеспечивает монолитность цикла, позволяя воспринимать его как единый организм, реализуя саму идею сонатно-симфонического цикла. Кроме этого, по мнению А. В. Наумова, который на примере траурного марша указывает на его связь «с конкретным местоположением в многочастной композиции» [7, с. 35], важное смысловое значение имеет то, какой именно частью цикла является марш. Отметим, что в отличие от других жанров, используемых как часть сонатно-симфо-нического цикла, например скерцо или вальса, марш, как правило, отдаляется от своего типичного жанрового воплощения и нередко предстает в новом ракурсе. Так, одной из отличительных черт части-марша является отход в подавляющем большинстве случаев от использования сложной трехчастной формы с трио, вместо которой композиторы обращаются к более свободной трактовке формы марша, как это делает Т. Н. Хренников в финале своей Симфонии № 2.
Практически единственным видом марша, который, став частью симфонии или форте-
пианной сонаты, сохраняет традиционные для него жанровые черты, является траурный марш. Именно из-за сохранения жанровой аутентичности «траурный марш, являющийся самостоятельной частью крупного целого - сюиты, симфонии, сонаты, музыки к театральному спектаклю и т. д., - как правило, никогда не становится до конца встроенным в цикл, немыслимым без своего окружения элементом» [7, с. 34]. В качестве наиболее известного примера существования траурного марша в виде части произведения можно отметить III часть Сонаты № 2 для фортепиано Ф. Шопена, а также III часть Симфонии № 16 Н. Я. Мясковского.
Кроме этого, жанровая традиция звучания сохраняется в марше, являющемся частью инструментальной сюиты, например в IV части Сюиты № 1 П. И. Чайковского или в III части Сюиты Н. П. Ракова. Подобная закономерность обусловлена самой спецификой сюиты. Для нее характерно объединение в цикл разнохарактерных жанров, каждый из которых является самостоятельной частью. Монолитность цикла здесь обеспечивается именно противоположностью характеров входящих в него частей. При этом стоит отметить, что каждая часть сюиты, в том числе и марш, имеют достаточно слабую связь с контекстом всего произведения и не испытывают его сильного притяжения, в отличие от, например, симфонии или сонаты.
Помимо части другого произведения, марш может существовать в виде фрагмента произведения иного жанра. Отметим, что данная форма может проявлять себя в двух случаях. В первом из них марш является самостоятельным номером произведения сценического жанра, как правило, балета, оперы или оперетты. Среди примеров можно привести марш из балета «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1 действие, 1 картина, № 2), «Танец рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева (1 действие, 2 картина, № 13), «Марш Черномора» из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (4 действие), марш из оперы «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского (интермедия между 1 и 2 картинами, 1 действие). В этом случае маршевый фрагмент зачастую представляет собой законченное произведение, которое может исполняться отдельно, вне контекста исходного
жанра. В структуре оперы или балета тем самым фрагментом является номер, тогда как функцию части здесь выполняют «действие», «акт», «картина» и т. д. Учитывая то, что марш в данной форме бытования представляет собой самостоятельное произведение, в отличие от марша, являющегося частью другого жанра, для него характерны типичные жанровые признаки. По степени соответствия жанровым признакам данный случай можно соотнести с маршем в виде части сюиты, с его сложной трехчастной формой с трио, наличием ритмической фигурации, обилием тутти и тембровым господством медных духовых инструментов.
Другой формой бытования марша является марш как фрагмент или один из разделов формы произведения другого жанра. В качестве примера здесь можно привести траурный марш во вступлении I части и торжественный марш в финале Симфонии № 5 П. И. Чайковского, а также маршевый фрагмент в репризе III части его же Симфонии № 6. Отметим, что марш, встраиваемый в тематическое развитие, играет достаточно важную роль в контексте части или произведения в целом. Подобно тому, как марш, являющийся частью какого-либо цикла, обеспечивает баланс между частями на уровне цикла, маршевый фрагмент способствует балансу между темами внутри части. Здесь он имеет большое драматургическое значение в зависимости от своего положения относительно других тем, а также от того, каким видом он представлен. Так, если уже упомянутый нами траурный марш из I части Симфонии № 5 П. И. Чайковского рисует образ судьбы, неумолимо повелевающей героем, то торжественный марш в финале симфонии символизирует триумф, ликование от победы над роком, придавая оптимистический заряд не только финалу, но и всему циклу в целом.
В заключение рассмотрим еще одну из выявленных в данной статье форм бытования марша, а именно «омаршевление». Напомним, что при «омаршевлении» марш существует в сочетании с каким-либо жанром, который наделяется его жаровыми признаками. Тем самым возникает некий жанровый сплав, в котором накладываются друг на друга жанровые признаки исходного жанра и марша. При этом стоит отметить, что поскольку
мы говорим именно об «омаршевлении», то очевидно, что в рассматриваемом сплаве будут доминировать жанровые признаки марша. Среди примеров данной формы бытования можно отметить «омаршевление» в III части Симфонии № 4 П. И. Чайковского, в I части Симфонии № 23 Н. Я. Мясковского, в III части Симфонии № 2 Т. Н. Хренникова, а также «Героический марш Бурят-Монгольской АССР» Р. М. Глиэра. Отметим, что для «омаршевления» характерен ряд особенностей, которые вытекают из специфики данной формы бытования марша. Во-первых, наиболее типичным для него средством исполнения является симфонический оркестр или фортепиано, что обусловлено применением данной формы бытования в произведениях сонатно-сим-фонического цикла. Во-вторых, несмотря на доминирование маршевого начала в образующемся жанровом сплаве, марш здесь трактуется достаточно свободно, даже новаторски, отсутствует большинство типичных, традиционных приемов его изложения, а содержание подчиняется общей концепции цикла.
Итак, резюмируя выявление форм бытования марша и рассмотрение их особенностей, подведем некоторые итоги. Полученный в ходе данной статьи результат в первую очередь позволяет говорить о марше как о некотором «глобальном», обобщающем, фундаментальном жанре. Действительно, как мы убедились в ходе исследования, существуя в каждой из выявленных форм, марш может соприкасаться, взаимодействовать, влиять на многие музыкальные жанры и вместе с ними на музыкальное искусство в целом. Способность марша существовать не только в виде самостоятельного произведения, но и в указанных формах является достаточно важной его особенностью, о которой, на наш взгляд, можно говорить если не как о жанровом признаке, то, по крайней мере, как о ключевой жанровой черте. Кроме этого, специфика, свойства, функциональное предназначение каждой из обозначенных форм бытования марша, безусловно, могут стать темами для самостоятельных исследований. Это, в свою очередь, неминуемо сформирует базу для прогрессивного взгляда на проблему марша, которая выведет на новые обобщения по нему в контексте теории музыкальных жанров.
Литература
1. Городецкая З. И., Магазинер Л. Л. Народная песня в маршах // В помощь военному дирижеру. - М.: ИВД, 1956. - Вып. III. - С. 31-53.
2. Грачев В. Н. Гимны России - зеркало ее духовного состояния. - М., 2003. - 132 с.
3. Коробова А. Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1985. - 180 с.
4. Малютин А. С. Эволюция служебно-строевого репертуара отечественных военных оркестров в послевоенный период СССР (1945-1985) // Человек и культура. - 2018. - № 3. - С. 7-15. - Doi: 10.25136/24098744.2018.3.26112.
5. Магазинер Л. Л. Творчество в довоенный период // Советская военная музыка / под ред. Б. Т. Кожевникова. -М.: ВДФ, 1977. - С. 269-292.
6. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.
7. Наумов А. В. Траурный марш: история и теория жанра: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2001. - 222 с.
8. Никольская О. А. Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца XIX - первой половины ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2010. - 184 с.
9. Попова Т. В. Музыкальные жанры и формы. - М., 1954. - 384 с.
10. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 292-309.
11. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. - М.: Музыка, 1968. - 103 с.
12. Тутунов В. И. История военной музыки России: монография. - М.: Музыка, 2005. - 496 с.
13. Тутунов В. И. Русская народная песня в произведениях советских композиторов для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. - М.: ВДФ, 1978. - Вып. XVII. - С. 114-140.
14. Хаханян X. М. Марш // Музыкальная энциклопедия. - M., 1976. - Т. 3. - С. 463-467.
15. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М.: Музыка, 1964. - 159 с.
16. Цуккерман В. А. Произведения для духового оркестра // Очерки советского музыкального творчества. - М.; Л.: Музгиз, 1947. - С. 277-319.
17. Черток М. Д. Русский военный марш: к 100-летию марша «Прощание славянки». - М.: Канон + РООИ Реабилитация, 2012. - 280 с.
References
1. Gorodetskaya Z.I., Magaziner L.L. Narodnaya pesnya v marshakh [Folk song in marches]. Vpomoshch'voennomu dirizheru [To help the military conductor]. Moscow, IVD Publ., 1956, vol. 3, pp. 31-53. (In Russ.).
2. Grachev V.N. Gimny Rossii - zerkalo ee dukhovnogo sostoyaniya [Anthems of Russia are a mirror of her spiritual state]. Moscow, 2003. 132 p. (In Russ.).
3. Korobova A.G. O funktsionirovanii otobrazhennykh zhanrov v simfoniyakh sovetskikh kompozitorov: dis. kand. ... iskusstvovedeniya [On the functioning of the displayed genres in Soviet symphonies composers. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 1985. 180 p. (In Russ.).
4. Malyutin A.S. Evolyutsiya sluzhebno-stroevogo repertuara otechestvennykh voennykh orkestrov v poslevoennyy period SSSR (1945-1985) [Evolution of the service-line repertoire of domestic military orchestras in the post-war period of the USSR (1945-1985)]. Chelovek i kul'tura [Man and Culture], 2018, vol. 3, pp. 7-15, doi: 10.25136/24098744.2018.3.26112. (In Russ.).
5. Magaziner L.L. Tvorchestvo v dovoennyy period [Creativity in the pre-war period]. Sovetskaya voennaya muzyka [Soviet military music]. Ed. B.T. Kozhevnikov. Moscow, VDF Publ., 1977, pp. 269-292. (In Russ.).
6. Nazaykinskiy E.V. Stil' i zhanr v muzyke [Style and genre in music]. Moscow, VLADOS Publ., 2003. 248 p. (In Russ.).
7. Naumov A.V. Traurnyy marsh: istoriya i teoriya zhanra: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Funeral March: history and theory of genre. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2001. 222 p. (In Russ.).
8. Nikolskaya O.A. Zhanr marsha i ego voploshchenie v simfonicheskoy muzyke kontsa XIX- pervoy poloviny XX veka: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [March Genre and Its Embodiment in Symphonic Music of the Late 19th - First Half of the 20th Centuries. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2010. 184 p. (In Russ.).
9. Popova T.V. Muzykal'nye zhanry i formy [Musical genres and forms]. Moscow, 1954. 384 p. (In Russ.).
10. Sokhor A.N. Teoriya muzykal'nykh zhanrov: zadachi i perspektivy [Theory of musical genres: tasks and prospects]. Teoreticheskie problemy muzykal'nykh form i zhanrov [Theoretical problems of musical forms and genres]. Moscow, Music Publ., 1971, pp. 292-309. (In Russ.).
11. Sokhor A.N. Esteticheskaya priroda zhanra v muzyke [The aesthetic nature of the genre in music]. Moscow, Music Publ., 1968. 103 p. (In Russ.).
12. Tutunov V.I. Istoriya voennoy muzyki Rossii [History of Russian military music]. Moscow, Music Publ., 2005. 496 p. (In Russ.).
13. Tutunov V.I. Russkaya narodnaya pesnya v proizvedeniyakh sovetskikh kompozitorov dlya dukhovogo orkestra [Russian folk song in the works of Soviet composers for brass band]. Vpomoshch' voennomu dirizheru [To help the military conductor]. Moskow, VDF Publ., 1978, vol. 17, pp. 114-140. (In Russ.).
14. Khakhanyan Kh.M. Marsh [March]. Muzykal'naya entsiklopediya [Musical Encyclopedia]. Moscow, 1976, vol. 3, pp. 463-467. (In Russ.).
15. Tsukkerman V.A. Muzykal'nye zhanry i osnovy muzykal'nykh form [Musical genres and fundamentals of musical forms]. Moscow, Music Publ., 1964. 159 p. (In Russ.).
16. Tsukkerman V.A. Proizvedeniya dlya dukhovogo orkestra [Works for a brass band]. Ocherki sovetskogo muzykal'nogo tvorchestva [Essays on Soviet musical creativity]. Moscow, Leningrad, Muzgiz Publ., 1947, pp. 277-319. (In Russ.).
17. Chertok M.D. Russkiy voennyy marsh: k 100-letiyu marsha "Proshchanie slavyanki" [Russian military march: to the 100th anniversary of the march "Farewell of the Slavs"]. Moscow, Canon + ROOI Rehabilitation Publ., 2012. 280 p. (In Russ.).
УДК 78, 73.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-113-120
ОПЕРА И. СТРАВИНСКОГО «СОЛОВЕЙ» В КОНТЕКСТЕ МЕДИЙНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ
Черноморец Надежда Александровна, магистрант направления подготовки «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», профиль «Музыковедение», Краснодарский государственный институт культуры (г. Краснодар, РФ). E-mail: ch19na95@yandex.ru
Шак Татьяна Федоровна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования, Краснодарский государственный институт культуры (г. Краснодар, РФ). E-mail: shaktat@yandex.ru
Цель статьи - сравнительный анализ двух экранных интерпретаций оперы «Соловей» - анимационного фильма «Соловей» (СССР, 1991, режиссер И. Доукша, М. Бузинова) и одноименного фильма-оперы (Франция, 2004, режиссер К. Шаде). На основе анализа литературы по музыке И. Стравинского актуализируется периодизация его творчества, выявляются некоторые черты стиля, формирующие музыкальный язык данной оперы, рассматривается история создания произведения; выявляются черты контрастно-эпической драматургии с характерной для нее картинностью, повествовательно-стью, контрастом нескольких образных сфер, повторяемостью музыкального текста; доказывается, что анимационный фильм «Соловей» основан на приеме цитирования наиболее популярных фрагментов оперы, что обусловлено принципом узнаваемости вводимых музыкальных фрагментов, которые звучат за кадром как заимствованный музыкальный материал, что привносит в медийный текст функции прикладной музыки (иллюстративная, характеристичная, драматургическая).
В фильме-опере используется полный текст произведения. Оригинальное решение фильма позволяет обострить конфликт искусственного и природного, раскрытый в сказке Андерсена, но не про-
