CC BY
214
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 8 (223).
Филология. Искусствоведение. Вып. 51. С. 161-166.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
А. Н. Фатхутдинова ЖАНР ТОККАТЫ В ОРГАННОЙ МУЗЫКЕ УЗБЕКИСТАНА
В статье рассмотрен жанр токкаты в органном творчестве композиторов Узбекистана как наиболее яркий и репертуарный, сделан подробный анализ органных токкат Г. Мушеля и Д. Вареласа. Автор статьи также останавливается на сравнении различных редакций токкаты Г. Мушеля, что представляет особый интерес для исполнителей.
Ключевые слова: орган, жанр токкаты, композиторы Узбекистана, редакция, народные музыкальные инструменты, трактовка, исполнительство, артикуляция.
Органная музыка является одним из самых молодых жанров музыкального искусства Узбекистана. Тем не менее, музыка, написанная композиторами этой страны для органа, представляет собой интересный пласт музыкального творчества. Многие произведения для органа композиторов, живущих в Узбекистане, занимают достойное место в репертуаре органистов многих стран. В данной статье мы анализируем один из самых ярких и репертуарных жанров органной музыки - жанр токкаты, присутствующий в органном творчестве композиторов Г. Мушеля и Д. Вареласа. На основе подробного анализа токкат мы выявляем их национальное своеобразие, рассматривая структурные, фактурные и гармонические особенности данных произведений. Особое внимание в данной статье уделяется сравнительному анализу двух исполнительских редакций токкаты Г. Мушеля из «Органной сюиты», поскольку до настоящего времени ни в одном литературном источнике не была поставлена данная проблема. В сборнике «Вопросы музыкального исполнительства» (Ташкент, 2002) Аминова Мунира, органистка Узбекистана, в своей статье «Некоторые вопросы исполнения органных сочинений Г. Мушеля» анализирует органные сочинения Г. Мушеля, останавливаясь на образной сфере его сочинений. Органные сочинения рассмотрены также в статье «Органное творчество Г. А. Мушеля» Г. В. Кузнецовой в сборнике «Проблемы музыкальной науки Узбекистана» (Ташкент, 1973), где автор статьи анализирует лишь некоторые сочинения композитора, в перечень которых не включена токката их «Органной сюиты» и токката из цикла «Альбом органных пьес». В книге Яна Пеккера «Георгий Мушель» (Москва, 1966) упоминается лишь о том, что в творческом «багаже» ком-
позитора имеются органные сочинения. Делая подробный анализ органной токкаты Д. Варе-ласа, автор опирается на собственный исполнительский и композиторский опыт, поскольку
об органном творчестве этого композитора, к сожалению, нет никаких сведений.
Таким образом, в данной статье мы впервые подвергаем анализу органные произведения, написанные в Узбекистане и носящие черты национального своеобразия, проявляющиеся в использовании специфических ритмов, формообразующих фактур, тембровых сопоставлений.
Установка органа в Большом зале Ташкентской консерватории в 1947 году дала толчок к созданию органных опусов. Среди композиторов Узбекистана того периода первым, кто начал писать органную музыку на узбекском народном мелодическом материале, стал Г. Мушель.
Как справедливо замечает И. Пунинская, в сфере органной музыки «.. .композиторы Узбекистана прошли путь от создания отдельных пьес и сюит на фольклорном тематическом материале, с яркой жанровой основой (конец 1940-х - начало 60-х годов) к использованию органа в циклических произведениях с психологической углубленной концептуальной направленностью, в жанрах духовной музыки рубежа ХХ и XXI веков»1.
Для анализа в настоящей статье нами был выбран жанр органной токкаты как один из наиболее ярких и репертуарных - вспомним токкаты композиторов XVII столетия Я. П. Све-линка, Дж. Фрескобальди, И. Я. Фробергера, И. С. Баха. В XIX веке к наиболее ярким и популярным образцам жанра относятся, например, токката из «Готической сюиты» Л. Бель-мана, токката из V симфонии Ш. Видора.
Г. Мушелем2 для органа было написано не-
^3
сколько циклических произведений3, первым из которых стал цикл «Сюита для органа», в состав которого вошла токката, до сего дня имеющая большую популярность среди органистов разных стран.
Токката из «Органной сюиты» написана в сложной трехчастной форме с кодой и представляет собой виртуозную пьесу концертного плана. Токката находится в середине цикла и предваряет собой развернутую фугу. Первая часть цикла - Ария.
Токката открывается ярким жанровым вступлением, воспроизводящим сцену народного узбекского празднества. Чередование двудольных и трехдольных ритмических групп подчеркивает танцевальность этой музыки. Национальная принадлежность токкаты настолько очевидна, что, кажется, мы слышим не орган, а ансамбль народных инструментов - сурнай, карнай и нагору (или дойру)4. Поскольку дойра относится к группе ударных музыкальных инструментов, ее звучание в музыке токкаты передается, прежде всего, через ритмику. Основной ритмический рисунок токкаты выполнен в виде усуля5. Верхний голос музыкальной фактуры, представляющий мелодическую линию, напоминает попевки, исполняемые на карнае, который бытует в Узбекистане в качестве церемониального инструмента, используемого на парадах, демонстрациях, массовых гуляньях.
Пример 1:
ковых музыкальных инструментов. Особенностью этого инструмента является разнообразие звукоизвлечения. Обычно музыка, написанная для танбура, характеризуется певучим и лирическим характером. Отличительным приемом игры на нем считается вибрато. В данном случае, в токкате, трели имитируют именно этот прием игры.
В средней части токкаты происходит тональный сдвиг на м. 3 вверх, в тональность Es-dur, привнося в музыку свежий поток энергии. Интересным и оригинальным в этой части представляется нам небольшой раздел с применением динамического приема «эхо», придающего эпизоду особую красочность и контрастность.
Репризная часть токкаты предвещается большой звуковой волной, поднимающейся вверх на crescendo, ритмическими сбивками в партии мануала и выдержанным органным пунктом в педали, приводящим к праздничным, ликующим аккордам. «Аккордовые сочетания, звучащие друг за другом, регулярность ритмической группировки аккордов и унисонной линии средних голосов придает музыке ощущение свободного, ничем не скованного выражения мысли»6.
Кода токкаты моторная и яркая. В ней на фоне доминантового органного пункта в педальной партии все стремительно движется к заключительным аккордам. В последних четырех тактах сочинения фактура насыщается
Г. Мушель использует также параллельное движение голосов в кварту и квинту, что очень часто можно часто встретить в народной домбровой музыке.
В среднем разделе первой части токкаты появляются новые музыкальные элементы, контрастирующие с предыдущим разделом тонально и фактурно. В верхнем голосе появляются трели, сопровождаемые аккордами в партии левой руки. Трели в контексте данного сочинения можно трактовать как имитацию звучания такого восточного инструмента, как танбур, относящегося к группе струнных щип-
дополнительными подголосками, раздвигая звуковые пласты до крайних диапазонов инструмента. Токката завершается апофеозным аккордом, завершающим картину народного празднества.
Учитывая то, что автор не оставил собственных указаний относительно исполнения токкаты, мы бы хотели остановиться на сравнении двух существующих редакций токкаты из «Органной сюиты». Одна из них принадлежит профессору Московской консерватории, органисту Л. Ройзману7, другая - известному английскому органисту Н. Росторну (вышла в издательстве
Оксфордского Университета в 1966 году). С самых первых тактов сочинения проявляются различия редакций в области исполнительской трактовки, касающиеся штрихов, динамики, распределения фактуры. Токката в редакции Л. Ройзмана начинается на октаву выше, и этот эпизод трактуется им как единый звуковой комплекс. Он не перекладывает верхний голос отдельно в партию правой руки, как это делает Н. Росторн, а наоборот, оставляет в партии левой руки только ритмический фундамент. Как выглядело начало токкаты в рукописи автора, нам, к сожалению, не известно.
В отношении динамики Н. Росторн оснащает токкату разнообразными оттенками и яркими контрастами. В средней части токкаты Н. Росторн подчеркивает лирический характер музыки с помощью таких штриховых обозначений, как двухтактовые фразировочные лиги по и артикуляционные мотивные лиги.
Л. Ройзман и Н. Росторн абсолютно по-разному трактуют подход к репризе. Если у Н. Росторна мы видим залигованные аккорды, тянущиеся по 2 такта, и фермату на последнем аккорде, то под редакцией Л. Ройзмана в данном разделе аккорды выдерживаются на протяжении лишь одного такта каждый, чем сокращается структура фразы. В Коде токкаты Л. Ройзман удваивает партию педали, тем самым еще больше расширяя звуковой диапазон произведения.
Обе редакции особенно различны в артикуляционном плане. Л. Ройзман почти все четверти в токкате предлагает играть non legato. Н. Росторн трактует токкату Г. Мушеля более полетно, легко и прозрачно. Об этом свидетельствует, в частности, штрих staccato в басовой партии начального эпизода, а в партии мануала данный штрих мы видим на третьих долях такта, что подчеркивает танцевальность этой пьесы.
Подводя итоги анализа двух редакций токкаты Г. Мушеля, можно сделать вывод, что, несмотря на довольно часто встречающиеся отличия как динамического, так и артикуляционного плана, оба органиста трактуют токкату узбекского композитора как яркую, праздничную, пьесу.
Впервые токката из «Органной сюиты» Г. Мушеля прозвучала в Большом зале Ташкентской консерватории в исполнении органистки В. Бакеевой. Впоследствии токката не раз исполнялась В. Бакеевой в Ленинграде, а также в Прибалтике. Ленинградский органист
И. Браудо в письме Г. Мушелю писал: «Вашу сюиту мне пришлось неоднократно исполнять. Надеюсь играть ее и в будущем. Исполняли ее также мои ученики. Мы ценим и любим это произведение»8.
В 1963 году в Праге фирмой «Супрафон» была выпущена грампластинка, на которой «Органная сюита» записана в исполнении профессора Пражской консерватории М. Кампель-сгеймера.
Помимо токкаты из «Органной сюиты», перу Г. Мушеля принадлежит еще одна токката, которая входит в цикл под названием «Альбом органных пьес», написанный композитором в 1958 году. Это сочинение не было издано, оно существует только в рукописи автора.
Токката из цикла «Альбом органных пьес» имеет яркий, солнечный характер. Об этом говорит и название - «Цветущая долина Зарав-шана», которое композитор дал токкате позже, включив ее в переработанном виде в Самаркандскую сюиту для 2 фортепиано9. Пьеса представляет собой красочный «портрет» небольшого узбекского городка Заравшана, являющегося «оазисом в пустыне». Как известно, Г. Мушель был не только выдающимся композитором, но обладал и талантом художника, о чем свидетельствует множество оставленных им картин, отличающихся экспрессивной манерой письма10. Обостренное зрение живописца помогало Г. Мушелю-композитору воплощать в звуках музыки красочные картины окружающей природы, сценки из жизни и быта узбекского народа. Я. Пеккер в своей книге «Георгий Мушель» так пишет об этом свойстве художественной натуры Георгия Мушеля: «Одна из особенностей творчества Г. А. Му-шеля - художественно-ассоциативная связь его музыки со сферой зрительного восприятия природы и жизненных явлений, с их претворением в живописи. В музыкальном мышлении Г. А. Мушеля гармонии, тембры и регистровый колорит возникают в комплексе с определенными цвето-световыми представлениями»11. В данном случае токката «Цветущая долина За-рафшана» навеяна яркими пейзажами, картинами природы этого солнечного города. Кстати, каждую из частей «Самаркандской сюиты» Г. Мушель «проиллюстрировал» своими живописными произведениями, названными аналогично пьесам цикла.
Токката из «Альбома.» написана в трехчастной форме с небольшой каденцией и отличается аккордовой фактурой, характерной для
многих органных сочинений Г. Мушеля. В темповом отношении данная пьеса является самой подвижной частью цикла. Темп токкаты - Allegro vivace. Все сочинение пронизано пульсацией триолей в мануальной партии. «Фигураци-онное изложение аккордовой вертикали здесь использовано в плане импровизационной игры с избранным тематически-интонационным элементом. Прием этот, известный в современной музыке, отражает единство вертикали и горизонтали, позволяет сохранить единство тематизма в свободных ладофункциональных условиях»12. С самого начала сочинения в партии педали проходит органный пункт До, являющийся основным тоном всей токкаты.
Пример 2:
Именно движущимся потоком триолей композитор отражает «солнечность» характера токкаты, а часто меняющиеся тональности создают особый колорит этой пьесы. Завершают музыкальное полотно аккорды, в которых композитор как бы собирает все краски сочинения воедино.
Если провести сравнительный анализ двух токкат для органа Г. Мушеля, можно отметить сходство между обеими пьесами в области характера, тонального плана, ритма и фактуры. Композитор в обеих токкатах выделяет мелодический голос, который сопровождается фактурой, изложенной мелкими длительностями. В Коде обеих токкат Г. Мушель расширяет звуковые пласты посредством аккордов, дви-
В произведении ясно прослеживается ква-дратность построения фраз. Фактура в средних частях токкаты уплотняется, тематическая линия проходит сначала одноголосно, далее двухголосно, затем тема изложена аккордами. Далее снова наступает динамическое нарастание, которое приводит к Репризе, начинающейся на оттенке ff. Здесь в басовой партии проходит органный пункт на ноте Соль, поступенно перемещающийся вниз, приводя все движение к основному тону До, который звучит в басу до самого конца сочинения. На фоне органного пункта продолжается движение триолей, меняя свою гармоническую окраску.
Пример 3:
гающихся в противоположных направлениях и приводящих к апофеозному заключительному До-мажору.
Подводя итог, можно определить стиль композитора как отличающийся многообразием красок, использующий характерные приемы и интонации, встречающиеся в узбекской народной инструментальной музыке. Обе токкаты Г. Мушеля звучат очень естественно и органично, удобны с исполнительской точки зрения, поскольку композитор сам владел искусством игры на органе.
В жанре токкаты написал одно из своих органных произведений молодой ташкентский
Pedals
композитор Д. Варелас13. «Toccata ruzzo» сочинена композитором в 2007 году. Само название токкаты определяет настроение этого произведения. В переводе ‘ruzzo’ обозначает ‘каприз, прихоть’. Пьеса открывается одноголосным движением, изложенным восьмыми длительностями в партии правой руки, с самого начала создающим токкатную атмосферу, которая сохраняется на протяжении всего произведения, насквозь пронизанного пульсацией восьмушек (См. пример 3).
Здесь можно провести параллель с токкатой Г. Мушеля из «Сюиты для органа», в которой так же, как и в токкате Д. Вареласа, присутствует частая смена ритма, но основным все же остается трехдольность, вбирающая в себя сочетание триолей с дуолями.
Первые 8 тактов токкаты являются небольшим вступлением, подготавливающим начало собственно токкаты, которая состоит из 3 частей и Коды. Построение 1-й части квадратное. Оно состоит из нескольких повторяющихся предложений по 4 такта, которые варьируются ритмически, структурно, а также гармонически. Если рассматривать всю первую часть с точки зрения ритмической структуры, то можно сказать, что она состоит из двух основных ритмических формул, первой из которых является четырехтактовое построение (3 такта + 1 такт), где первые три такта написаны в размере 7/8, а 4-й такт в размере 10/8. Вторая ритмическая формула представляет собой трехтактовое построение (2 такта + 1 такт), где первые два такта также написаны в размере 7/8, и следующий один такт - 10/8. То есть первая формула является более расширенной, вторая же - более компактной, компенсирующей длину построения первой формулы тем, что в ней меняется гармоническая функция, что создает ощущения остроты и красочного разнообразия.
Средняя часть токкаты отличается частой сменой гармоний, постоянным движением баса, который является гармонической опорой восьмых в партии правой руки. Особую красочность и индивидуальность этой части придают диссонирующие гармонии, образующиеся между партиями правой и левой рук, которые не получают разрешения. Вся средняя часть создает ощущение гармонической неустойчивости.
Наступлению третьей части предшествует органный пункт на основном тоне всей токкаты - Ми. О наступлении этого раздела также сигнализирует ритм, идентичный пульсации начала токкаты. Восьмые вновь начинают двигаться по
триолям, чередующимся с дуолями, только уже, в отличие от первой части сочинения, меняется мелодическое расположение восьмых.
Подводя итоги анализа органных сочинений, написанных композиторами Узбекистана в жанре токкаты, мы можем сказать, что во всех трех токкатах присутствуют характерные национальные черты. Одной из главных таких черт, прежде всего, является использования ритма, аналогичного узбекскому усулю, а также имитация звучания народных инструментов. Независимо от того, что все токкаты написаны в разное время, в них чувствуется национальный узбекский колорит.
Примечания
1 См.: Пунинская, И. Узбекистан // Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков : учеб. пособие. М., 2008. С. 784.
2 Г. Мушель (1909-1989) окончил Московскую государственную консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского и М. Ф. Гне-сина. С 1936 года жил и работал в Ташкенте. Г. Мушелем написаны балеты «Балерина». «Цветок счастья», «Кашмирская легенда», опера «Фархад и Ширин» (совместно с В. Успенским). Среди сочинений композитора также музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям и др.сочинения.
3 «Сюита для органа» (1947), «Альбом органных пьес» (1958), «6 пьес для органа» (1970).
4 Сурнай - узбекский, таджикский, каракалпакский духовой язычковый музыкальный инструмент. Используется в качестве сольного инструмента. Карнай - народный музыкальный инструмент, относящийся к группе мундштучных медно-духовых, распространен в Узбекистане, Иране, Таджикистане. Представляет собой латунную трубу размером до 2 метров. Нагора -ударный народный музыкальный инструмент, который изготавливается в основном из глины и состоит из двух барабанов. Звучит примерно в квартовом соотношении. Звук извлекается с помощью деревянных палочек. Дойра - народный ударный музыкальный инструмент типа бубна, распространенный в Узбекистане и др. странах Ближнего и Среднего Востока. Звук на нем извлекается ударами обеих рук и всех пальцев.
5 Усуль - выдержанный остинатный ритмический рисунок, присущий узбекской народной музыке. Может варьироваться в зависимости от характера произведения.
6 См.: Аминова, М. Т. Некоторые вопросы исполнения органных сочинений Г. Мушеля // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. II. Ташкент, 2002. С. 97.
7 Под редакцией Ройзмана издательством «Edition Peters» в Лейпциге в 1976 году в сборнике произведений советских композиторов для органа опубликована токката и Ария из цикла «Сюита для органа».
8 См.: Пеккер, Я. Георгий Мушель. М., 1966. С. 64.
9 В 1962 году композитор написал Самаркандскую сюиту для 2 фортепиано, которая явилась переложением «Альбома органных пьес». Разница между органным циклом и фортепианной сюитой заключается в том, что некоторые пьесы из «Альбома органных пьес» Г. Мушель не включил в «Самаркандскую сюиту», кроме того, он ввел в фортепианный цикл новую пьесу под названием «Лунные блике на портале Медресе», которую в дальнейшем переложил для органа и включил в цикл «Шесть пьес для органа», изданный во втором томе сборника Л. Ройзмана «Советская органная музыка». (В данном сборнике органная пьеса имеет название «Ноктюрн».)
10 Г. Мушелем написано более 150 картин, которые не раз экспонировались в Союзе московских композиторов, в Ташкентской консерватории и в Окружном доме офицеров.
11 См.: Пеккер, Я. Георгий Мушель. С. 113.
12 См.: Аминова, М. Т. Некоторые вопросы исполнения... С. 99.
13 Дмитрий Советович Варелас - композитор, флейтист и аранжировщик. Родился в 1978 году в Ташкенте. С 1985 по 1996 год учился в Республиканской средней специальной музыкальной школе им. В. Успенского, которую закончил по трем специальностям: флейта (профессор А. Малкеев), композиция (Дм. Янов-Яновский), музыковедение (Е. Мейке, Э. Островская и др.). С 1996 по 2000 год учился в Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашра-фи на бакалавра и с 2000 по 2002 на магистра по специальностям флейта (проф. А. Малкеев, Х. Исаков) и композиция (Дм. Янов-Яновский). В 2002 поступил в академию Сибелиуса в Хельсинки (Финляндия) по классу флейты (профессор Микаэль Хеласвуо).
