CC BY
60DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.010 УДК78.083.6
© Цай Чжо, 2019
Российский государственный педагогический университет имени А. И.Герцена (Санкт-Петербург,
Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования
E-mail: [email protected]
ЖАНР МЮЗИКЛА НА ГРАНИЦЕ КУЛЬТУРНЫХ ПРОСТРАНСТВ
В статье представлен анализ особенностей подготовки и постановки двух мюзиклов, премьеры которых состоялись на исходе XX столетия. Каждый из спектаклей стал событием в своем культурном пространстве: китайский мюзикл «Озеро Сюэлан» в Гонконге (премьера в марте 1997 г.) произвел фурор в восточно-азиатском культурном регионе, а знаменитый французско-канадский спектакль «Notre-Dame de Paris» (премьера в сентябре 1999 г.) стал сенсацией в западном мире. При всем различии культурного контекста мюзиклы обнаруживают совпадения, позволяющие увидеть новые показательные черты в выборе сценария, сюжет которого созвучен ценностям национальной культуры, в создании песенного материала и его тиражировании задолго до премьеры, в коммерческой рекламе на этапах пре- и пост-продакшн и в постановке спектаклей. Появление указанных особенностей обусловлено совмещением жанра с технологиями индустрии массовых зрелищных искусств. Ведущими характеристиками становятся синтез различных пластов музыкальной культуры, обобщение новейших вокальных технологий, опора на культурно-смысловые архетипы. Анализ творческой работы авторов позволяет характеризовать новый мюзикл как масштабный дизайн-проект, в котором осуществление художественного замысла проходит ряд открытых стадий коммуникативной обработки или «проката».
Ключевые слова: мюзикл, технологии зрелищных искусств, культурно-смысловой архетип, стилевой микст, спектакль как дизайн-проект, программирование вокального материала
© Cai Zhuo, 2019
Postgraduate student ofHerzen State Pedagogical University of Russia
E-mail: [email protected]
THE GENRE OF MUSICAL AT THE BORDERLINE BETWEEN DIFFERENT CULTURAL AREAS
The article presents the analysis ofthe features ofpreparation and production oftwo musicals, the premieres of which took place at the end ofthe twentieth century with a distance of one and a half years. Each ofthe performances was an event in its cultural space: the Chinese musical "Lake Xuelan" in Hong Kong (premiere in March 1997) created a furor in the East Asian cultural region, and the famous French-Canadian performance "Notre-Dame de Paris" (premiere in September 1999) became a sensation in the western world. With all the differences in the cultural context, the performances reveal coincidences that make it possible to see new indicative features, the appearance of which is due to the combination of the genre with the technologies of the mass entertainment industry. The leading characteristics are the synthesis of various layers of musical culture, the generalization of the latest vocal technologies, reliance on cultural — semantic archetypes. The analysis ofthe creative work ofthe authors allows to characterize the new musical as a large-scale design project in which the realization of an artistic concept goes through a series of open stages of communicative treatment or "distribution".
Key words: musical, technologies of spectacular arts, cultural and semantic archetype, style mix, performance as a design project, programming ofvocal material
Под занавес XX столетия в Париже состоялось знаменательное для развития жанра мюзикла событие — премьера спектакля «Notre-Dame de Paris» Р. Кончайте и Л. Пламондона. Творческая группа создателей мюзикла была удостоена Всемирной Музыкальной Премии 2000 (World Music Awards), а само творение Коччанте и Пламондона занесено в Книгу Рекордов Гин-неса1. Триумфальное международное шествие спектакля началось вскоре после первых лет его успешных представлений во Франции и не останавливается по сей день.
Высочайший успех стал результатом тщательной работы творческой команды, осуществлявшей подготовку и продвижение проекта на протяжении премьерного года.
Показательно, что за полтора года до премьеры «Notre-Dame de Paris» в Гонконге состоялся дебют китайского мюзикла «Озеро Сюэлан», концепция и новый подход к созданию и постановке которого оказались созвучны французскому проекту. Премьера «Озера Сюэлан» состоялась в марте 1997 года; французский проект еще находился в стадии подготовки и дебютировал 16 сентября 1998 года. Спектакль «Озеро Сюэлан» также произвел фурор в восточно-азиатском культурном регионе и вскоре был признан лучшим Гонконгским мюзиклом за всю историю развития жанра в Гонконге и материковом Китае [10].
Эти резонансные культурные прецеденты побуждают к сопоставлению как подготовительных, так и постпремьерных этапов спектаклей, отстоящих друг от друга в культурном и географическом пространстве.
Классические жанровые характеристики мюзикла были описаны музыковедами и театроведами в ряде работ последней трети XX — начала XXI столетия [1, 2, 3, 4, 8, 9]. Отмечено, что мюзикл существенно отличается от традиционных жанров музыкального театра ярко выраженной актуальностью тематики, демократичностью выражения и универсальностью музыкального языка. Мюзикл принципиально ориентирован на самую широкую слушательскую аудиторию.
«Родовым» жанровым признаком мюзикла назван принцип универсальности, который проявляется в открытости жанра различным типам восприятия вследствие ассимиляции многообразных стилевых и жанровых традиций, относящихся порой к противоположным пластам музыкальной культуры. Сегодня на множестве примеров можно видеть, что мюзикл изначально оформился как «неконсервируемый» жанр, открытый для новейших веяний и экспериментов
и в то же время опирающийся на традиционные основы театрального искусства.
По мнению Э. Кампуса, мюзиклу свойственно равноправие музыки и драматургической основы, так как при создании мюзикла особое значение имеет литературный материал, по которому создается либретто [4]. Поэтому, как пишет Э. Кампус, мюзиклам США неоднократно присуждались различные литературно-театральные премии в числе лучших пьес года.
Высоким оценкам литературного уровня значительной части мюзиклов во многом способствовал тот факт, что их сюжетной первоосновой являлись известные, зачастую выдающиеся произведения классической и современной литературы. В число сюжетных источников мюзиклов входят произведения У. Шекспира, Ч. Диккенса, У. Коллинза, Б. Шоу, М. Сервантеса, Ш. Перро, В. Гюго, Г. Леру, С. Шолом-Алейхема, Ю. О'Ни-ла, Т. С. Элиота, Т. Уайлдера, Э. Райса и многих других.
Одним из векторов развития мюзикла как самостоятельного жанра стала идея вокально-пластического синтеза, которая явно обозначилась в первых спектаклях. Эмансипация танцевального компонента в драматургии мюзикла обусловила значимость авторской хореографии в произведении. Мастерство и оригинальность стиля пластического рисунка придают особую целостность спектаклю и составляют одну из наиболее выразительных сторон бродвейских мюзиклов. Яркими примерами этого являются постановки мюзиклов «Вестсайдская история» (1957), «Скрипач на крыше» (1964) и «Смешная девчонка» (1968), в которых хореографическое решение выполнено американским балетмейстером Дж. Роббинсом.
Мюзикл изначально сформировался как жанр, ориентированный на исполнителей, обладающих универсальными возможностями и многосторонней одаренностью. Артисты мюзикла должны владеть не только вокалом и сценической речью, но и современными видами танца, техникой акробатики.
Универсальность необходима не только исполнителям ведущих партий, но и всему актерскому составу, так как ансамблевые сцены мюзикла воплощают в себе динамичное действие, сочетающее одновременно и танец, и ансамблевое или хоровое пение.
Новые качества драматургии мюзикла потребовали иных, нежели в оперетте, подходов к постановке спектакля. В результате наряду с режиссером одним из ведущих постановщиков мюзикла закономерно становится балетмейстер-хо-
реограф. Кроме того, в команду, осуществляющую сценическое воплощение мюзикла, входят дирижер оркестра, сценографы (по свету, декорациям и костюмам), а также аранжировщики и звукорежиссеры. Таким образом, сценическое воплощение мюзикла отходит от методов традиционной режиссерской постановки и довольно рано — вслед за кинематографом — осваивает проектные технологии.
Несмотря на отмеченную специфику, мюзикл остается одним из музыкально-сценических жанров. Поэтому особого внимания в его характеристике заслуживает именно музыкальная сторона спектакля, которая в драматургии спектакля играет основополагающую роль.
Музыкальный язык лучших мюзиклов ассимилирует различные историко-стилевые традиции и приемы (джаз, рок, патетика барокко, оперная ариозность и кантилена, требующая порою владения Ье1сап1;о, приемы симфонического развития, сложные мелодико-гармониче-ские обороты, присущие классической музыке и др.), что порождает в нем явление своеобразного стилевого микста, существенно расширяя его культурно-художественное пространство. Такие шедевры жанра, как «Иисус Христос — суперзвезда» Э. Уэббера и Т. Райса, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Призрак оперы» и другие показывают открытость мюзикла к ассимиляции стилистически разнообразных средств музыкальной выразительности.
Установка жанра на демократизм и одновременно на высокий художественный уровень материала сближают мюзикл в большей степени не с его родственными — музыкально-театральными — жанрами, а, как ни странно на первый взгляд, с самым молодым жанром XX столетия, сочетающим массовость с демократизмом, — кинематографом. Параллельно кинематографу мюзикл, вместе с установкой на массовость, впитывает установку на отшлифо-ванность каждого этапа создания спектакля, доступную благодаря вторжению индустрии в сферу культуры. Отработанная последовательность этапов создания конечного продукта установлена в кинематографе, хотя создатели мюзикла шли к этому с первых дней его существования. От сценария до выхода на экраны фильм проходит стадии поиска и кастинга актеров, определения локаций, формирования съемочной группы; наконец, съемки и монтажа. В подготовительном этапе рассматриваемых мюзиклов выделяются стадии: 1) разработка сценария; 2) создание и аранжировка песен; 3) пре-продакшн; 4) про-дакшн — собственно работа над спектаклем.
Рассмотрим с этих позиций освещенные в прессе факты о французско-канадском и китайском спектаклях.
Особенности сценария. И на Западе, и на Востоке в качестве сценария мюзиклов избраны сюжеты, уходящие корнями в национальную культуру, и одновременно созвучные актуальным темам искусства XX века.
Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», написанный в 1831 году, можно назвать романом-легендой, запечатлевшим романтическое понимание автором исторического процесса как вечной борьбы двух мировых начал: добра и зла, чувства и разума, милосердия и жестокости, верности и предательства. Высокие стремления и низкие страсти людей высвечиваются в романе сквозь призму чувства любви, в огонь которой вовлечены все главные герои романа.
В основу мюзикла «Озеро Сюэлан» положена история любви молодых людей, в которой обобщены сюжеты многочисленных лирико-драматических китайских легенд о невозможности достижения земного счастья: персонажи зла разлучают влюбленных, но не в силах препятствовать их высокому предпочтению. Влюбленные выбирают смерть в любви вместо жизни без нее. Смерть влюбленных, в отличие от поучительной гибели знаменитой шекспировской пары, в контексте китайской культуры — это не только высокая свобода, но и красивый переход в фантастический мир за гранью жизни: многие подобные сказки, саги и легенды Китая заканчиваются трагической разлукой влюбленных с последующим растворением их в природе («Лян Шаньбо и Чжу Интай»), вхождением в новую жизнь среди звезд («Волопас и ткачиха») или сокрытием в глубинах моря («Легенда о Мэн Цзян-нюй»).
Таким образом, и во Франции, и в Гонконге в основу мюзикла положен культурно-смысловой архетип, обладающий высокой коммуникативной нагрузкой, готовый вызвать массовый эмоциональный отклик и сочувствие самых разных социальных слоев населения.
Создание песенного материала. Знакомство публики с мюзиклом «Notre-Dame de Paris» началось задолго до премьеры. В 1997 году его отдельные фрагменты без декораций и костюмов были показаны для представителей масс-медиа в Каннах. Телевидение познакомило публику с песней «Времена соборов» и главным шлягером мюзикла «Прекрасная» («Belle») в исполнении трио главных героев: Фролло, Феба и Квазимодо. Выпущенный следом компакт-диск с песней «Belle» разошелся стремительно. В дальнейшем эту мелодию по данным статистики признали
самой популярной во Франции за последние 50 лет. Два хита мюзикла «Прекрасная» и «Времена соборов» зазвучали в телевизионных репортажах и на различных радиостанциях мира, занимая первые места в хит-парадах. Были и неожиданные демонстрации музыкального материала: в 1997 году Р. Коччанте был удостоен чести исполнить перед папой Иоанном Павлом II песню «Аве Мария — язычница» («Ave Maria paien») и получить его одобрение.
Тем самым был создан прецедент, при котором был выпущен и стал мультиплатино-вым альбом с саундтреком мюзикла задолго до премьеры его оригинальной версии, а билеты на премьеру и последующие спектакли еще не вышедшего в свет мюзикла были распроданы на год вперед.
Этап презентации был успешно осуществлен и в подготовке премьеры китайского мюзикла. Песня «Легенда о старом» мгновенно стала хитом на территории Китая, и еще до выхода мюзикла сыграла важную роль в привлечении масс к посещению премьеры. Песня «Вечная любовь» принесла исполнителю главной роли Чжан Сюэю шесть наград на ежегодной церемонии представления лучших музыкантов [6]; «Легенда о старом» была отмечена IFPI (International Federation of Phonographic Industry) — Международной Федерацией Фонографической Индустрии. По опросам на сайте Polygram самой популярной песней была названа песня «Жить с тобой» из того же альбома [7]. Альбом к мюзиклу «Озеро Сюэлан»также сыграл важную роль в подготовке проекта.
Еще несколько десятилетий назад трудно было представить, чтобы вокальные номера будущего спектакля заранее представлялись публике до премьеры. Однако, программирование успеха держится на гарантии абсолютного триумфа песен, которые будут положены в основу музыкальной партитуры спектакля. Включенность песен, широко известных и любимых, в зрелищное шоу — распространенный прием, многократно опробованный в разных культурных пространствах — можно привести в пример российский шоу-сериал «Старые песни о главном», где известные «хиты» разных лет составляют драматургию праздничного сюжета. Мюзикл возводит этот прием в художественный принцип: песни специально готовятся как хиты; последующие вовлечение их в драматическое действие многократно умножает их значимость, что становится основной гарантией успеха спектакля. В этом приеме можно увидеть инверсию функции песен в кинематографе: многие песни
продолжают свою жизнь, покидая устаревающий по тематике фильм, в мюзикле же подготовленные и внедренные в сознание слушателей песни умножают и славу мюзикла, и собственный выразительный потенциал.
Существенным для планирования успеха мюзикла становится этап пре-продакшн, в котором сосредоточена коммерческая сторона подготовки спектакля. На этом этапе известный и опытный менеджер проектов Шарль Таларма-стерски провел принципиально новую по форме и логике рекламную кампанию. Работу по проекту комментировало телевидение, устраивая встречи с творческой группой исполнителей. На подготовку проекта было выделено 4 миллиона долларов. Продюсирование и организацию финансовой поддержки осуществляет владелец компании «Transborder» Виктор Бош. В Китае создание спектакля спонсировали крупнейшие гонконгские компании, такие как «Artist World Ltd.», отделение Сити Банка и звукозаписывающая компания Poly Gram. Производственные затраты организаторов Star Entertainment Со. на мюзикл составили около 100 миллионов гонконгских долларов. Мюзикл стал самым дорогим в истории Гонконга. Затраты на рекламу превысили 15 миллионов гонконгских долларов, над постановкой работали более трехсот человек.
Работа над спектаклем. Во Франции работу по постановке возглавил режиссер-авангардист Жиль Майо. Для создания визуально-пластического ряда спектакля были приглашены хорошо известные в сфере театра, моды и шоу-бизнеса мастера. Это хореограф Мартино Мюллер, успешно показавший себя в постановке балетов в Национальной Опере Лиона, театрах Берлина, Берна и Штутгарта; художник Кристиан Ретц, известный талантливым и высокопрофессиональным оформлением опер в театрах Парижа и Страсбурга и одна из звезд парижской моды — художник по костюмам и модельер Фред Саталь. Художником по свету был приглашен Алан Лорти, который успешно работал на концертах многих рок-звезд и осуществлял световой дизайн рок-оперы «Старманья» в театре «Могадор». К технической стороне звукового оформления были также привлечены лучшие специалисты.
Продюсирование спектакля в Китае возглавила Чэнь Шуфэнь, знаменитая в восточно-азиатском культурном регионе «Тетушка Чэнь» [11], «золотой агент» известных китайских певцов и музыкантов. Музыкальным директором и режиссером становится Чжан Сюэю — Jacky
Cheung Hok-yau (род. 10 июля 1961 года), певец, автор песен, актер и продюсер, известный в мире под артистическим именем Джеки Чун. Король кантон-попа имел на момент начала работы над проектом более 20 миллионов проданных записей, в восточном регионе его называли «богом песен» Гонконга. Творческая команда состояла из лучших представителей, работавших в сфере китайской эстрадной музыки, таких как Оу Динюй и Ду Цзычи; художественное оформление сцены и дизайн костюмов разрабатывал Си Чжунвэнь, крупнейший оформитель масштабных эстрадно-джазовых шоу. В группу вокалистов были собраны лучшие певцы, успешно проявившие себя в разных музыкальных стилях. Специфической для Китая особенностью работы над мюзиклом было привлечение к его постановке коллектива, состоящего из известных композиторов, аранжировщиков, хитмейкеров.
Наконец, стоит сопоставить и данные о по-стпремъерном движении спектакля. После триумфального года, последовавшего после дебюта «Notre-Dame de Paris», началась продажа права на постановку мюзикла продюсерам других стран: США, Англии, Италии, России, Бельгии, Италии, Испании; параллельно шло мировое турне основного состава.
Спектакль «Озеро Сюэлан» после 42-х представлений в Гонконге отправился в турне по Китаю. За этим гастролями последовали выступления в Сингапуре, Малайзии и на Тайване. Общее количество представлений за короткое время достигло 103. Первоначально на Тайване планировалось два представления, но после продажи 20 ООО билетов за два дня, что стало абсолютным рекордом по количеству проданных билетов на острове, организаторы добавили еще три выступления на эти даты.
На сегодняшний день «Озеро Сюэлан» признан лучшим Гонконгским мюзиклом за всю историю развития жанра в Гонконге и материковом Китае.
Большой успех, пришедший к обоим мюзиклам, нельзя объяснить только результатом коммерческой работы. Триумф был определен уникальными музыкальными качествами произведений: по сравнению с обычными концертными шоу, музыкальная партитура мюзиклов отличалась насыщенностью актуальными стилями, завоевавшими устойчивую популярность в самых разных слоях любителей музыки.
Внедрение коммерческих технологий в процесс создания мюзикла, а технических достижений зрелищной индустрии — в структуру спектакля сообщает новую жизнь жан-
ру, существовавшему в рамках так называемой массовой культуры. Отныне мюзикл — это не только «проект», но и «продукт», который «продается», бизнес-проект с установкой на успех. Однако, это не снижает и никаким образом не влияет на качество его художественных сторон и в первую очередь, музыки. Напротив, уже достигнутый успех, абсолютная востребованность музыкальной стилистики будущего спектакля становится отправной точкой для всей дальнейшей коммерческой и режиссерской работы. Творческая команда каждой страны адаптировала проект к условиям собственной культурной специфики. Музыкальную основу составлял не «композиторский труд автора», а в первую очередь выбор апробированных и востребованных пластов — музыкальных субкультур со своими яркими исполнителями, вокальными стилями, аранжировками, спецификой зрелищности, смысловой коннотацией. Поскольку субкультур оказывается несколько, композитор становится музыкальным режиссером, работающим в технике сочетания стилевых пластов, прибегающим то к их контрастным сопоставлениям, то к синтезу, максимально умножающему их достоинства. Специфика творчества композитора — режиссера стилевого пространства мюзикла позволяет соотнести ее с творчеством дизайнера, который должен обладать безупречным чувством громадного количества стилей.
Открытость к культурной адаптации в китайском мюзикле в первую очередь была направлена к странам азиатского региона, которые, в отличие от Гонконга и материкового Китая, не располагают достаточным потенциалом в области неакадемической культуры. Канта-поп, на стилистику которого опирался музыкальный план «Озера Сюэлан», представляет собой на искушенный вкус представителя западной культуры, более монолитное явление, чем многостилье западной неакадемической культуры. Однако, разнообразие освоенных стилей в сфере кантонской эстрады (а среди них китаизированный джаз, соул, рок), хорошо прослушивается, хотя некоторое музыкально-стилевое отставание от западного образца очевидно.
Обновление жанра, состоявшееся в столь разных внешне и одновременно сходных по способам воплощения мюзиклах, заметно и в ассимиляции различных, порой противоположных, стилевых и жанровых традиций, не только проверенных временем, но и новейших, от регги до классического кросссовера. Мюзикл продемонстрировал новые черты жанра, обобщив лучшие достижения парадигмы неакадемической
музыкальной культуры. В музыкальной концепции мюзикла окончательно утвердился принцип стилевого микста, в котором ярко проявились самобытные черты наиболее блестящих музыкальных субкультур. Синтез лучших музыкальных стилей в сочетании с коммерческими технологиями можно рассматривать как существенный жанровый признак мюзикла XXI столетия. В связи с этим обстоятельством мюзикл необходимо изучать не только с позиций его художественных достоинств, но как «музыкальный дизайн-проект», художественный уровень которого планируется и программируется.
Примечания 1 Здесь и далее сведения и факты почерпнуты на сайте мюзикла «Notre-Dame de Paris» [5].
Литература
1. Боброва, M. С. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX — начала XXI века: автореферат дис. ... канд. искусств. Ростов-на-Дону, 2011. 22 с.
2. Ван Минсюнь. Развитие мюзикла в музыкально-театральном искусстве Китая XX — начала XXI века. Автореф. дис. ... канд. искусств. Минск, 2015.24 с.
3. Жукова, Л. Л. В мире оперетты. Москва: Знание, 1976. 110 с.
4. Кампус, Э. Ю. О мюзикле. Л.: Музыка, 1983. 128 с.
5. Мюзикл «Notre-Dame de Paris». URL: http:// www.frenchmusic.ru//html (дата обращения: 03.03.2019).
6. Десять лучших альбомов Джеки Чунга. URL: http://www.jackycheung.com/ (дата обращения 26.03.2019).
7. Песни Джеки Чунга «Зеркало лирики» [Электронный ресурс]. URL: http://mojim. com/cnyl00092x62xl6.htm (дата обращения 26.03.2019).
8. Сахарова, А. В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения. М., 2008. 24 с.
9. Сысоева, А. В. Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е — 20-е годы
XX века: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения. Москва, 2005. 22 с.
10. Хуан Жан. Развитие, взлет и падение кантонской поп-музыки: гонконгская поп-музыка. Гонконг: Перспектива, 2010. 23 с.
References
1. Bobrova, М. S. (2011), "Domestic musical and rock opera in the context of genre interactions in music of the second half of the XX — beginning of the XXI century", Abstract of Ph.D. Thesis, Rachmaninov Rostov State Conservatoire, Rostov-na-Donu, Russia.
2. Van Minsyun' (2015), "The development of a musical in the musical and theatrical art of China in the twentieth and early twenty-first centuries", Abstract of Ph.D. Thesis, Belarusian State University of Culture and Art, Minsk, Belarus.
3. Zhukova, L. L. (1976) V mire operetty [In the world of operetta], Znaniye, Moscow, Russia.
4. Kampus, E. YU. (1983), О m'yuzikle [About the Musical], Muzyka, Leningrad, USSA.
5. French music (2018), "Myuzikl "Notre-Dame de Paris", available at: http://www.frenchmusic.ru// html (Accessed 3 March 2019).
6. Jacky Cheung (2018), "Desyat' luchshikh al'bomov Dzheki Chunga", available at: http:// www.jackycheung.com (Accessed 26 March 2019).
7. Sayt pesen Dzheki Chunga (2018), "Zerkalo liriki", available at: http://mojim.com/ cnyl00092x62xl6.htm (Accessed 26 March 2019).
8. Sakharova, A. V. (2008), "Andrew Lloyd Webber Music Theater: genre-style models of mass and academic music", Abstract of PH.D. dissertation, Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia.
9. Sysoyeva, A. V. (2005), "Broadway musical: the process of the formation of the genre in the 10s —20s of the XX century", Abstract of Ph.D. dissertation, Russian Academy of Theater Arts, Moscow, Russia.
10. Khuan Zhan (2010), Razvitiye, vzlet i padeniye kantonskoy pop-muzyki: gonkongskaya pop-muzyka [The rise, rise and fall of Cantonese pop: Hong Kong pop music], Perspektiva, Hong Kong, China.
