CC BY
51© Цай Чжо, 2018 УДК 782.9
ДВИЖЕНИЕ ЖАНРА МЮЗИКЛА В КУЛЬТУРНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ ХХ-ХХ1 СТОЛЕТИЙ
В статье рассмотрена общая перспектива развития мюзикла в ХХ столетии. Национальное преломление жанра, рожденного в Америке, в других странах обнаруживает новый потенциал мюзикла, позволяющий превратить его в грандиозный глобальный зрелищный проект. Китайская версия мюзикла выявляет парадоксальные для жанра исторические и эпические характеристики, которые оказываются вполне созвучны его природе.
Ключевые слова: онтология жанра, национальная специфика жанра, жанровые разновидности, китайский мюзикл, эпический мюзикл, исторический мюзикл
В начале ХХ века Америка дарит миру искусство джаза и жанр мюзикла. Эти явления становятся завоеванием собственно американской музыкальной культуры и свидетельством ее зрелости. Примечательно, что и джаз, и мюзикл стремительно распространяются в мировом пространстве, и столь же быстро происходит их восхождение к совершенству: к концу столетия каждый из «новых героев» музыкальной панорамы ХХ столетия обладает собственным «золотым фондом» всемирно известных опусов, плеядой мастеров, богатством стилевых направлений, отточенностью эстетики.
Рубеж столетий отмечен культовой постановкой мюзикла «Notre-Dame de Paris», не сходившего со сцены парижского Дворца конгрессов в течение трех лет. Реализовавшийся как грандиозный авторский проект Риккардо Коччанте и Люка Пламондона, «Notre-Dame de Paris» принес создателям мюзикла многомиллионные прибыли. Его команда за лучшие продажи во Франции в течение года была награждена Всемирной музыкальной премией 2000 (World Music Awards) и занесена в Книгу Рекордов Гиннеса за самую стремительную реализацию проекта.
Невероятный успех жанра, находившегося прежде в тени его «серьезных» предшественников, возрождает широкую научную полемику по вопросам его истоков, специфики, перспектив дальнейшего развития. И все же, несмотря на активный интерес и внимание исследователей к мюзиклу, на сегодняшний день он выглядит как один из малоизученных фрагментов музыкально-театральной жанрологии. Нельзя сказать, что в музыковедческих работах избегается конкретизация жанрового определения мюзикла, однако современная интерпретация понятия остается достаточно размытой.
Очерченная ситуация во многом объясняется тем, что мюзикл является относительно молодым и активно развивающимся жанром. Временем
начала его формирования исследователи считают десятилетия рубежа Х1Х-ХХ веков. Как известно, этот период в музыкальном искусстве характеризуется крайней неустойчивостью музыкально-языковых средств и жанрово-стилевых тенденций. Мюзикл генетически унаследовал особую открытость к всевозможным стилевым смешениям, взаимодействиям и микстам.
Мюзикл вобрал в себя черты бродвейских музыкально-развлекательных театральных жанров и эстрадно-джазовых ритмов. Он развивался как жанр демократичный, что отвечало определенному социокультурному заказу и предусматривало в создании произведений коммерческие аспекты. Отметим, что в историческом прошлом коммерческие аспекты также не были чужды организации музыкально-театрального дела. Правда, в соответствии с социально-экономическими нормами того или иного времени они были иными. Достаточно быстро мюзикл отошел от чистой развлекательности содержания, сохранив в общем жанровом облике артистический кураж и особую требовательность к виртуозности и мастерству исполнителей-универсалов.
Временем появления мюзикла как качественно нового жанра на музыкально-театральной сцене обычно считают середину ХХ столетия и связывают его со знаменитой «Оклахомой» (1943) композитора Р. Роджерса и либреттиста О. Хаммерстайна. С тех пор жанр прошел значительный путь развития, завоевав мировую популярность. Современные средства массовой информации сделали условными когда-то непроходимые границы между поклонниками жанра разных стран, открыли новые возможности для общения музыкантов, взаимодействия их творческих манер, традиций и стилей, что вместе с тем обострило проблему проявления авторской индивидуальности и неповторимости.
К концу ХХ века в сфере мюзикла наиболее определенно выделились три национальные шко-
лы — английская, французская и американская, которые продемонстрировали основные тенденции современного развития жанра. Вместе с тем, в первых десятилетиях XXI столетия творчество в жанре мюзикла стремительно охватывает новые территории и становится знаковым явлением музыкальной культуры в разных странах. В стиле мюзикла начинают отражаться яркие национальные особенности этих стран, расширяются границы содержания, что, несомненно, обогащает выразительные возможности жанра. Можно говорить о том, что сегодня появляются новые национальные школы мюзикла, которые формируются в Европе (в Австрии, Венгрии, Германии, Италии, России и Швеции) и на Востоке — в Корее, Японии и Китае.
Создание мюзиклов в Китае на рубеже ХХ-ХХ1 веков отмечено особой интенсивностью. Оно сопровождается активным развитием рынка развлекательных услуг и, как отмечают исследователи [1; 2], характеризуется чрезвычайным видовым разнообразием. За последние три десятилетия в Китае было создано более сотни мюзиклов в виде театральных представлений, телевизионных проектов, анимационных и музыкальных фильмов, известность которых вышла далеко за границы восточноазиатского региона.
Возникновение подобного феномена в китайской музыкальной культуре не случайно. Оно во многом обусловлено самой жанровой спецификой мюзикла, которому внутренне присуща возможность адаптации в условиях различных национальных культур, так как он опирается не столько на устойчивую систему жанровых признаков, сколько на принцип ассимиляции художественно актуальной стилистики, включающей и музыкально-языковые, и структурно-композиционные средства. И поскольку формирование мюзикла связано с традициями народного театра, можно предположить, что в разных национальных культурах этот жанр сможет найти созвучные для него виды или формы музыкально-сценического творчества.
Эти обстоятельства позволяют говорить о том, что история китайского мюзикла, помимо влияния европейской и американской школ, имеет собственные самостоятельные ресурсы, связанные с богатейшими традициями национальной театральной культуры. Среди основных предпосылок развития мюзикла на китайской почве следует прежде всего назвать национальный театр сицюй. Сицюй представляет собой синкретическое театральное действо, объединяющее речь, мелодекламацию, пение, пантомиму, танец, элементы боевого (воинского), акробатического и циркового искусств. Явление сицюй достаточ-
но сложное и вбирает в себя все многообразные региональные разновидности, жанры и формы традиционного китайского театра. Ван Пэйи пишет: «Между многочисленными региональными видами сицюй существуют общие (типовые приемы актерской игры, сценографии, элементы грима и костюмов, связанные с символикой и условностью) и отличительные (музыкальная основа — народно-песенные стили и инструментарий, хореография, цветовое декорирование костюмов и грима, диалектная специфика произношения и интонирования речи) художественные признаки» [2, с. 4].
Культура сицюй получила мировую известность. Сегодня в искусстве Китая художественные средства сицюй как символические и выразительные элементы включаются в произведения игрового и анимационного кино, популярной музыки, изобразительного и декоративно-прикладного искусства Китая [4]. Искусство сицюй чрезвычайно специфично. Оно сохраняет свои философские и эстетические основы, символику и пластику, и мелодекламация этого национального театра отнюдь не тождественна европейскому пониманию вокальной школы. Вместе с тем, сицюй стал благодатной культурной почвой, которая создавала в Китае условия и предпосылки для развития жанра мюзикла.
В начале ХХ века происходит знакомство китайских музыкантов с европейской и американской музыкальной комедией. Опираясь на многовековой творческий опыт сицюй, молодые композиторы Китая начинают создавать подобные произведения самостоятельно.
Одним из основоположников китайского музыкального театра ХХ века, творчески преломляющего европейские традиции, называют композитора-любителя, вокального педагога, просветителя и общественного деятеля Ли Цзиньхуэя (1891-1967). Он создал для детей целый ряд интересных музыкально-театральных произведений, опирающихся на традиции и формы оперы и балета, в том числе: «Воробей и малыш», «Три бабочки», «Пришел хороший друг», «Весенняя радость», «Маленькая богиня», «Кто со мной поиграет», «Как козленок спас маму» и многие другие. Всего Ли Цзиньхуэй создал 312 детских песенно-танцевальных сценических произведений, во многих из них он был автором не только музыки, но и текста.
Для музыкально-сценических опусов Ли Цзиньхуэя характерно стремление к интонационно-тематическому единству характеристик персонажей и музыкальному материалу в целом. Небольшие по продолжительности музыкальные представления и спектакли отличались простотой
сюжета, музыкальные номера включали песенные и песенно-танцевальные сцены, арии, дуэты и ансамбли, которые чередовались с разговорными диалогами. В результате такой трактовки музыкально-театрального жанра в сочинениях Ли Цзиньхуэя можно усмотреть истоки и современной китайской оперы, и мюзикла.
Помимо несомненного вклада в развитие национального музыкального театра в ХХ веке Ли Цзиньхуэй оказал содействие становлению китайского музыкально-театрального образования. В 1922 году он создал передвижное театральное объединение под названием «Оркестр "Луна"», которое занималось постановкой детских музыкальных спектаклей. Позже он основал «Китайское профессиональное театральное училище», которое давало начинающим актерам комплексную подготовку в области оперы и балета.
1940-1960-е годы исследователи китайской музыки считают новым этапом ее развития. Музыкально-художественное творчество этого времени складывается под воздействием патриотических и романтических идей национально-освободительной, а затем социальной борьбы. Закономерно, что музыкальный театр этого времени тяготеет к серьезным жанрам. Воплощение значительных тем и образов приводит к появлению национальной оперы. Примечательно, что в Китае в жанре оперы отрабатывается метод коллективной работы, которую можно назвать прообразом проектной деятельности, характерной для создания мюзиклов. Именно так, например, создавалась опера «Седая девушка» (1945), авторами которой являются восемь композиторов: Ма Кэ, Чжан Лу, Цуй Вэй, Хуань Чжи, Сян Оу, Чень Цзы, Лю Цзы, Лю Чи.
1960-1970-е годы связаны с кризисными явлениями в китайской культуре и искусстве. Однако и в этот сложный период, несмотря на идейно-тематические ограничения, творчество китайских авторов интуитивно тяготеет к поиску новых современных жанров и форм.
Парадоксально, но в 1964 году появляется первый китайский мюзикл «Алеет Восток». Произведение создавалось в ответ на определенный культурно-политический заказ, для выполнения которого была сформирована творческая группа. Руководство группой, в которую вошли композиторы и литераторы, было поручено Чжоу Эньлаю как наиболее опытному члену творческого коллектива. Ему принадлежит разработка музыкальной концепции и постановки «Алеет Восток», а также координация усилий композиторского коллектива. Сегодня в справочных изданиях Чжоу Эньлай заслуженно называется продюсером мюзикла «Алеет Восток». Непосредствен-
ным театральным режиссером проекта выступил Ван Пин.
В основе сюжета мюзикла лежит история Коммунистической Партии Китая (КПК) от ее основания в июле 1921 года до создания Китайской Народной Республики в 1949 году. В сюжет вошли важные события в истории КПК: Северный поход Национально-революционной Армии под командованием Гоминьдана и поддержкой китайских коммунистов и Советского Союза, трагические события кровавой резни в Шанхае 1927 года, восстание в Наньчане, создание Народно-освободительной армии Китая. Далее следуют страницы Японо-китайской войны 1937-1945 годов и героической гражданской войны. Действие завершается победным созданием Китайской Народной Республики.
«Серьезная» сюжетная основа, на первый взгляд, не соответствует самой природе жанра мюзикла. Однако авторы наполнили музыкальное пространство сценического представления массовыми песнями и танцами, яркими сольными партиями песенного характера и оптимистическим народным духом. В результате китайский мюзикл предстал настоящей эпопеей песни и танца.
Премьера мюзикла «Алеет Восток» состоялась в Пекине 2 октября 1964 года в Доме народных собраний. В постановке участвовало более 3500 исполнителей. В 1965 году в Студии Первого апреля была осуществлена кинозапись мюзикла. Среди вокалистов были известные и любимые народом певцы: Ван Кунь, Ху Сун-хуа, Цхэтень Дрольма и Го Ланьин. В первоначальной версии мюзикл должен был состоять из восьми частей, предваряемых грандиозной увертюрой. Однако в киноверсии по личному желанию Мао Цзэдуна были изъяты последние две части.
Преломление жанра в «китайском исполнении» привело к рождению национальной — эпи-ко-исторической — разновидности мюзикла. Долгое время на международном уровне китайский эпический мюзикл был единственным образцом подобного рода, что нередко ставило под сомнения саму принадлежность произведения жанру мюзикла. Однако в 2008 году в музыкально-театральной жизни России случился новый прецедент эпической трактовки жанра. В Свердловском театре музыкальной комедии состоялась премьера мюзикла «Екатерина Великая. Музыкальные хроники времен империи», который в средствах массовой информации был назван первым эпическим мюзиклом. Его автор композитор С. Дрезнин включил в спектакль масштабные сцены народной жизни и разработанные лирические линии. Несмотря на неоднозначные мнения
критиков, в мюзикле Дрезнина немало интересного музыкального материала, который сочетается с широким использованием приемов полистилистики, соединяющей поп-музыку, фольклор, рэп, церковные напевы и симфонические интерлюдии. При всей спорности данного примера, сам эксперимент говорит о возможности создания эпической жанровой разновидности мюзикла, в которой пионерами оказались члены китайской творческой группы «Алеет Восток».
В китайском мюзикле «Алеет Восток» «серьезность» литературного первоисточника компенсирована острыми сюжетными событиями, яркими драматургическими контрастами картин и сцен, требующими мастерской режиссерской работы. Сольные, ансамблевые, массовые хоровые и танцевальные сцены, — все подчинено развертыванию драматургии, развитию судьбоносных событий. Преодолению статуарности эпического материала способствуют музыкальные номера, которые гибко и органично поддерживаются пластическими решениями. Образы и характеры действующих лиц раскрываются как в пении, так и в танце. Отметим, что пластическая выразительность является важнейшей чертой мюзикла. Эта черта оказалась особенно органичной для китайских авторов, так как она изначально заложена в самой природе национальной театральной культуры Китая.
Таким образом, первый китайский мюзикл «Алеет Восток» сохранил главные черты жанра благодаря созвучности национальной традиции. В китайской интерпретации мюзикл также сохранил такие ключевые черты жанра, как направленность на массовую аудиторию, демократичность музыкального языка, сочетающиеся с многокра-
сочностью национально преломленной полистилистики. К сожалению, локальность и ограниченность идейно-тематического содержания мюзикла «Алеет Восток» неизбежно сужали возможную географию его распространения, что в дальнейшем привело к его деактуализации. Вместе с тем, это произведение сыграло свою важную роль в развитии современного музыкального театра Китая и обеспечило непрерывность его развития.
Дальнейшее изучение претворения жанра мюзикла в самобытной китайской культуре ХХ-ХХ1 столетий позволит открыть немало новых и интересных страниц в истории этого яркого явления современного музыкального театра.
Литература
1. Ван Минсюнь. Развитие мюзикла в музыкально-театральном искусстве Китая ХХ - начала XXI века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2015. 24 с.
2. Ван Пэйи. Генезис и современное состояние региональных видов традиционного китайского театра сицюй: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2016. 24 с.
References
1. Wang, Mingxun (2015), "Development of the Musical in the Music and Theater Arts of China XX - beginning of XXI century", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.
2. Wang, Peiyi (2016), "Genesis and Present State of Traditional Chinese Theatre Xiqu's Regional Types", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.
