CC BY
107
https ://doi.org/10.29013/EJA-21-1-107-112
Jiang Zhaoyu,
PhD student of the department theories and histories of music Kharkov State academies of culture E-mail: elena.roshenko@gmail.com
STAGES OF DEVELOPMENT AND GENRE FEATURES OF THE CHINESE NATIONAL ORIGINAL MUSICAL
Abstract. The 1980 s are marked by the entry of a western musical into the musical and theatre culture of the Celestial Empire. 25 years later the process of forming the genre of Chinese original musical based on the integration of western and national musical and theatrical traditions began. The synthesis of music, drama, dance and spectacular spectacle, typical of Western archetype, has led to the demand for Chinese musicals in the traditional system of musical and theatrical culture of the Celestial Empire.
Keywords: national Chinese original musical, stages of development, genre archetype musical, opera, national cultural revival, kitsch art.
Цзян Чжаоюй,
аспирант кафедры теории и истории музыки Харьковской государственной академии культуры E-mail: elena.roshenko@gmail.com
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ И ЖАНРОВЫЕ ЧЕРТЫ НАЦИОНАЛЬНОГО КИТАЙСКОГО ОРИГИНАЛЬНОГО МЮЗИКЛА
Аннотация. С 1980-е годы ознаменованы вхождением западного мюзикла в музыкально-театральную культуру Поднебесной. Спустя 25 лет начался процесс формирования жанра китайского оригинального мюзикла, основанного на интеграции западных и национальных музыкально-театральных традиций. Свойственный западному жанровому архетипу синтез музыки, драмы, танца, захватывающая зрелищность, обусловили востребованность китайского мюзикла в традиционной системе музыкально-театральной культуры Поднебесной.
Ключевые слова: национальный китайский оригинальный мюзикл, этапы развития, жанровый архетип мюзикла, оперность, национальное культурное возрождение, китч-арт.
Подлинным открытием китайской музыкаль- ние последующих четырех десятилетий мюзикл
но-театральной культуры двух последних деся- в театральной культуре Китая претерпел значи-
тилетий ХХ столетия стало проникновение в ее тельную эволюцию - от подражания западным
структуру западного мюзикла. После преодоле- образцам - до выработки его оригинальной жан-
ния трагических последствий «культурной рево- ровой концепции. Актуальной научной зада-
люции», мюзикл стал одним из символов эпохи чей музыковедения является разработка перио-
возрождения искусства Поднебесной. В тече- дизации исторического развития национального
китайского оригинального мюзикла, а также установление его жанровых черт.
Западный мюзикл привлек китайскую публику яркой зрелищностью, динамичностью драматического развития, яркостью музыкально-поэтических идей, близостью современной культуре, возможностью облекать в актуальную форму «вечные темы» искусства, синтезом музыкального, танцевального, театрального видов искусства. Вместе с тем, мюзикл как воплощение некой жанровой «легкости», позднее прочих западных театральных традиций нашел оригинальное «прочтение» в музыкальной культуре Поднебесной. Китайский мюзикл стал наиболее молодым из числа заимствованных западных музыкально-театральных жанров, получивших национальную «окраску». За 40 лет - с 1980-х гг. до 2020 года -мюзикл в китайской театральной культуре Китая прошел путь развития от подражания западной традиции до интеграции с национальной восточной системой, в результате чего была сформирована оригинальная жанровая разновидность музыкально-театрального действа.
В эволюции жанра мюзикла в контексте китайской национальной музыкально-театральной системы следует выделить три этапа.
Первый этап развития китайского оригинального мюзикла, охватывающий 1980-е годы - первую половину 1990-х годов, отличает творческое восприятие иностранных традиций в контексте национального музыкально-театрального искусства Поднебесной. Мюзиклы, возникшие в течение первого 15-летнего периода в истории нового для « Срединной страны» жанра, характеризуются освоением и доминированием традиций западной классики, изучением американской и европейской жанровой теории, что прослеживается в выборе сюжетов, особенностях музыкального языка, сценографии, художественной концепции драмы в целом. В течение первого этапа преобладал «импортированный» подход в трактовке мюзикла, что весьма органично воспринималось местной общественностью.
Второй этап (1997-2004) развития мюзикла в Китае приходится на рубеж ХХ - XXI столетий. Интенсификация процесса вызревания концепции китайского мюзикла сопряжена с сокращением продолжительности второго этапа развития его истории, по сравнению с первым. Поскольку в течение этого этапа не возникла национальная жанровая модель китайского мюзикла, однако вызрели предпосылки ее появления, 1997-2004 годы следует трактовать как переходные в его истории. Переходность данного этапа в истории китайского мюзикла соответствует общей атмосфере рубеж-ности, свойственной концу XX - началу XXI вв.
Для переходного этапа развития национального китайского мюзикла характерны два взаимообусловленных процесса. Один из них сопряжен с дальнейшим углублением изучения структуры западного мюзикла, второй - с спецификацией его особенностей с целью приспособления к китайским театральным традициям и выражению национальной идеи.
В течение переходного этапа были осознаны условия достижения китайским мюзиклом коммерческого успеха. Гарантией успеха у зрительской аудитории всех культурных и возрастных уровней представало сообщение составляющим китайского мюзикла (сюжету, музыке, героям, их переживания) национальной окраски. Достижению национальной спецификации мюзикла Поднебесной способствувала опора на элементы традиционной китайской драмы, использование в качестве либретто сюжетов известных мифов и легенд как выражения национальной менталь-ности народа. Вместе с тем, в отношении выбора сюжетов китайского мюзикла целесообразно провести параллель и с бродвейскими образцами жанра начала XXI в. Согласно Лю Цзянь, для бродвейского мюзикла этого периода характерно обращение к «готовым» сюжетом, заимствованным из американского кинематографа и репертуара академического театра [3, С. 72]. Сюжетным источником китайского мюзикла, также тяготею-
щего к «готовым» сюжетам, стали национальная мифология и эпос.
Постановка западных мюзиклов на сценах Китая сопровождалась в эти годы привнесением местных корректив, попыткой сглаживания ментального конфликта между различными музыкально-театральными культурами. Важное значение в преодолении ментальных барьеров имело введение субтитров на китайском языке, сопровождающих постановку западных мюзиклов. Введение китайского вербального текста облегчило понимание западного мюзикла, способствовало постепенному «врастанию» жанра в национальную культуру Поднебесной. Переход от подражания западной музыкально-театральной жанровой модели к ее интерпретации сопровождался постепенным проникновением в структуру музыкально-драматического целого все большего числа элементов китайского происхождения, что способствовало началу национализации западного жанра. Формирование оригинального сюжетного оформления китайского мюзикла взаимодействовало с сохранением роли драматического начала как основы западного жанрового архетипа.
Сущность третьего этапа, начало которого приходится на 2005 год, обусловлена созданием жанрового архетипа китайского мюзикла. Поскольку рождение национального китайского мюзикла совпало с возрастающей популярностью бродвейского мюзикла в начале XXI века, расцвет которого отмечает Лю Цзянь [3, С. 72], следует обратить внимание на проявление действия закона исторической синхронизации, наблюдаемого Лю Бинцяном в жанрово-стилевых явлениях западной и восточной музыкальных культурах VII - XX веков [2]. На третьем этапе развития китайский мюзикл получил официальное признание как оригинальная жанровая разновидность национального музыкально-драматического искусства. Рождение китайского мюзикла знаменовало возникновение не только жанровой разновидности национального музыкально-теа-
трального искусства, но и самостоятельной жанровой «ветви» в контексте западной традиции.
Рубежное событие третьего этапа связано с постановкой в Большом оперном театре Пекина мюзикла «Золотые пески». Это был первый официально признанный образец китайского мюзикла, поскольку в нем была сформирована национальная специфика жанра. Важнейшей жанровой чертой национальной разновидности мюзикла стало оформление китайской легенды (истории) во внешнюю западную форму («оболочку»). Если национальная сюжетная основа составляет своего рода «внутреннюю форму» китайского мюзикла, то его «внешняя форма» основывается на жанровых традициях западной культуры.
Следующей исторической «вехой» в утверждении китайской разновидности жанра стала постановка в 2010 году мюзикла «Бабочка», созданного группой Songlei. Мюзикл представляет собой авторскую редакцию одноименной камерной оперы композитора Сан Бо, написанной в 2008 году (анализ оперi «Бабочка» см. в диссертационной работе Е Сяньвей [1]). Знаковый в истории китайского мюзикла красочный спектакль основан на жанровой трансформации национальной камерной музыкальной драмы, созданной Сан Бо. В основу мюзикла, как и одноименной оперы, положен сюжет знаменитой китайской легенды о влюбленных мотыльках - Лян Женбо и Цу Инь-тей. Опора на сюжет национальной легенды - характерная жанровая черта китайского мюзикла, подчеркивающая его связи с национальной оперой Поднебесной. В мюзикле «Бабочка» ярко наблюдается взаимодействие взаимодействующих процессов - расширение западного влияния и углубление национального в его структуре.
В числе знаковых произведений третьего периода в истории развития китайского варианта западного жанрового прообраза - мюзикл «Тан Сень Дзу», написанный в 2016-2017 годах композитором Шу Тень Шан и либреттистом Линь Цзай Юн. В основе мюзикла Шу Тень Шан - Линь
Цзай Юн - входящая в число классических китайских сюжетов история любви музыканта и поэта Тан Сен Дзу (династия Мин). Лирических героев мюзикла «Бабочка» и «Тан Сень Дзу» объединяет их принадлежность к типу влюбленного поэта. Как и в мюзикле «Бабочка», в основе музыкальной драматургии «Тань Сень Дзу» - камерная лирическая музыкальная драма, трансформированная в полиперсонажный музыкальный спектакль в результате введения целого ряда балетно-хоровых сцен.
Переработка камерной оперы, в которой преобладают монологические и диалогические сцены, в яркий монументальный спектакль с обилием хоров и танцев позволяет сделать следующий вывод: ведущей жанровой чертой китайского мюзикла является оперность. Вокруг оперности как своеобразного жанрового центра китайского мюзикла формируются его свойства - открытый эмоционализм, яркая театральность, много-фигурность, зрелищность, массовость действия (обилие хоровых и танцевально-балетных сцен). Влияние оперности значимо и на уровне формирования музыкального стиля национального китайского оригинального мюзикла, генетически связанного с разновидностями местных народных опер. Китайский мюзикл отличает взаимодействие черт камерной оперы (на уровне раскрытия любовной драмы) и «большой оперы», признаки которой наблюдаются в массовых сценах.
В китайском мюзикле музыка играет не фрагментарную, а сквозную роль, сопровождая развитие сюжета, выражая эмоциональные состояний героев. Для китайского мюзикла, который тяготеет к оперному типу музыкальной драматургии, не свойственно наличие разговорных диалогов. В оперности, как в своеобразном фокусе, концентрируются жанровые черты китайского мюзикла. Органическое сочетание особенностей традиционной китайской драмы и пекинской оперы определяет инновационность музыкального языка оригинального мюзикла Поднебесной - своео-
бразной инновации национальной музыкальной драмы, взаимодействующей с традициями пекинской оперы.
Если в западных мюзиклах, как правило, используется джаз, рок, музыка в стиле кантри, то в китайских образцах жанра основу музыкальной драматургии составляют национальные традиции. Национальная музыка в китайском мюзикле предстает как способ выражения этнического единства многонационального народа Китая. Вместе с тем, в китайском мюзикле важное значение имеет выражение заимствованного от западного жанрового инварианта индивидуального переживания в музыкальной драматургии, необходимого для раскрытия лирического сюжета - основы любовной драмы. В китайском мюзикле следование западным музыкально-исполнительским традициям органично сочетается с национальной народно-театральной манерой. Синтез западных и национальных исполнительских традиций способствует достижению оригинальным китайским мюзиклом обретения искомого результата - сочетания «всемирности» (вписанность во всеобщий культурный контекст) и «национализированное™» (выражение традиций музыкально-театральной культуры Поднебесной). Введение национальных элементов в мюзикл обеспечивает как интегрирование китайской культуры в структуру западного музыкального театра, так и национализацию китайского оригинального мюзикла.
Яркие чувства, открытость эмоциональных переживаний героев - традиционные для западного жанрового архетипа мюзикла черты - мало характерны для национальных китайских театральных традиций. Сдержанность в выражении эмоций, как подчеркивает У Xунюань, является национальной чертой китайского музыкально-поэтического искусства [5]. Следование исполнительской манере, характерной для западного жанрового прообраза, способствует расширению эмоциональной сферы не только собственно ки-
тайского мюзикла, но и всей театральной системы Поднебесной.
В китайском мюзикле, основанном на легендарно-мифологическом сюжете воссозданы как отличительные черты соответствующей исторической эпохи, так и дух современности, что наблюдается в оформлении художественного содержания драмы, своеобразии языка персонажей, атмосфере действия.
Отличительная черта китайского мюзикла - переосмысление присущей западному архетипу жанра развлекательной функции. В китайском варианте мюзикла исторический стиль в музыкальной драматургии, представленный сквозь призму современных технических достижений сценографии, обретает характер своеобразного китч-арт как воплощения черт популярной культуры. Вместе с тем, развлекательность в китайском мюзикле не исключает наличия качественного литературно-драматического начала, высокого духовно- поэтического содержания, раскрытия потаенных чувств героев.
Условием формирования национального китайского мюзикла является сообщение ему ярчайшей зрелищности как фактора, связывающего его с театральной традицией Поднебесной. Достижению зрелищности китайского мюзикла способствуют все составные элементы синтетической целостности: развертывание захватывающего сюжета, образный поэтический текст, яркие костюмы, сопровождение музыкального ряда ярким сценическим действием, безупречная исполнительская интерпретация, режиссерская концепция, сценография, художественное оформление (спецэффекты). Трактовка мюзикла как яркого, запоминающегося шоу - важнейшая жанровая основа китайского мюзикла.
Китайский мюзикл характеризует преломление важнейшей особенности западного прообраза, заключающейся в своеобразии личности артиста, в творческой индивидуальности которого наблюдается взаимодействие «смежных театральных и музыкальных специальностей, таких как дра-
матический актер, танцор, музыкант» [4, С. 2]. Структура творческой индивидуальности артиста мюзикла предстает репрезентантом «вокально-музыкальной, актерской, пластичной» жанровой коммуникации [4, С. 9]. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что подобное совмещение функций в структуре личности артиста является традиционным для китайской театральной культуры. Отсюда следует сделать следующий вывод: вхождение мюзикла в китайскую театральную структуру во многом обусловлено близостью полифункциональной природы артиста, присущей западному жанровому прообразу, традициям национального китайского музыкального театра.
Выводы. В течение сорока лет - с 1980 годов по настоящее время - мюзикл в Китае претерпел значительную эволюцию. Если начало истории китайского мюзикла связано с механической имитацией особенностей западного прообраза, то к настоящему времени мюзикл обрел статус самостоятельной жанровой единицы в структуре музыкально-театральной культуры Поднебесной. Творческое переосмысление содержательных и структурных особенностей западного жанрового инварианта стало основой формирования национального китайского мюзикла как фактора интернационализации мировой музыкально-театральной культуры. Вместе с тем, формирование китайского мюзикла сопряжено с процессом национализации жанра, что наблюдается в опоре либретто на сюжеты из народной мифологии и легендарного пласта культуры, привнесении традиционных принципов и приемов, свойственных театральному искусству Поднебесной.
Анализ историко-художественной ситуации в музыкально-театральной культуре Поднебесной рубежа XX - XXI столетий позволил установить следующие жанровые черты оригинального китайского мюзикла:
- опора на национальный историко-леген-дарный лирико-драматический сюжет философского содержания;
- оперность как ведущая жанровая черта, зрелищность, масштабность, танцевально-хоро-вокруг которой концентрируются прочие свой- вые сцены, обладающие функцией «вставных ства национального китайского оригинального номеров»;
мюзикла; - превращение музыкально-театрального
- сквозная музыкальная драматургия, исклю- действия в шоу, сценическое оформление ко-чающая разговорные диалоги; торого сопровождается новейшими спецэф-
- сообщение лирической камерной музы- фектами;
кальной драмы функции той «почвы», из недр - музыка в стиле китч-арт, основанная на вве-
которой произрастет «пышное древо» мюзикла, дении лексем, популярных для «интонационного
значительную роль в структуре которого играют словаря» Китая начала XXI века.
Список литературы:
1. Сяньвей Е. «Бабочка» Сан Бо как национальный китайский оперный миф: автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения: спец. 17.00.03 / - Сумы, СГПИ имени А. Макаренко, 2019.
- 20 с.
2. Лю Бинцян. Музыкально-исторические параллели развития искусства Китая и Европы. - Одесса: Астропринт, 2014. - 439 с.
3. Лю Цзянь. Композиторский текст мюзикла: «Next to Normal» Тома Китта // The European Journal ofArts. - Vienna, 2020. - P. 72-77.
4. Оганезова-Григоренко О. В. Автопоезис артиста мюзикла как творческий феномен и предмет музыковедческого дискурса: автореферат диссертации ... доктора искусствоведения: спец. 17.00.03 -Музыкальное искусство / - Киев, НМАУ имени П. И. Чайковского, 2018. - 36 с.
5. У Хун Юань. Китайская художественная песня: история и теория жанра. - Киев: Издательство Лира-К, 2019. - 233 с.
