CC BY
39ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 821.161.1.09
И. В. Александрова
ЖАНР КОМЕДИИ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ П. А. КАТЕНИНА
СТАТЬЯ 2
В статье анализируется поэтика комедийного наследия П. А. Катенина, определяется значение комедийных опытов писателя в истории русской комедии первой трети XIX века. Важность катенинских пьес усматривается в том, что в них реализуется устремленность русских литераторов 1820 — 1830-х годов к созданию отечественной комедии нравов, к поиску путей реалистического воплощения действительности.
Ключевые слова: жанр, комедия, комедийный характер, жанровая модель, драматическое действие.
У статтi проаналiзовано поетику комедшног спадщини П. О. Катетна, вияв-лено значення комедшних досвiдiв письменника в ктори росшськог комеди першог третини XIX столття. Важлив^ть катетнсюх п 'ес вбачаеться в тому, що в них реал1зуеться спрямоватстьросшських лiтераторiв 1820 — 1830-хроюв до створен-ня втчизняног комеди звичагв, до пошуку шляхiв реал^тичного вттення дiйсностi.
Ключов1 слова: жанр, комедiя, комедшний характер, жанрова модель, драматична дiя.
The article examines the poetics of comedy heritage of P.A. Katenin, determines the value of the writer's comedy experiments in the history of Russian comedy of the first third of the XIXth century. The importance of his plays is seen in the fact that they realized the aspiration of Russian writers of1820 - 1830-ies to the creation of the domestic comedy of manners, to the searching of the ways to implement a realistic reality.
Keywords: genre, comedy, comedy character, genre model, dramatic action.
Литературно-критические и эстетические работы П. А. Катенина и его письма, анализ которых был предпринят нами в предыдущей статье, свиде-
© И. В. Александрова, 2014
тельствуют о том, что комедия воспринималась им как жанр, наиболее приближенный к правдивому отображению реальности, к бытовой достоверности, узнаваемости ситуаций и характеров, к живой речи народа. Писатель в духе декабристской эстетики требовал от комедии тех же качеств, что и от трагедии: естественности, самобытности, верности «натуре», воплощения «местного» и национального колорита. Вопреки устоявшейся репутации Катенина-архаиста его суждения о комедии обнаруживают достаточно отчетливое стремление к обновлению традиционного жанра, опирающегося на канонические требования нормативной поэтики.
Закономерен вопрос: насколько теоретико-эстетические воззрения Катенина подтверждаются его практикой комедиографа? В отечественном литературоведении до сих пор нет исследований, которые позволили бы на него ответить. Если трагедии писателя получают свою долю внимания в работах литературоведов [6, с. 26-40; 29 и др.], то его комедии лишь упоминаются учеными в обзорах творчества Катенина [6, с. 34-35; 8, с. 333 и др.] на правах произведений маргинального жанра.
Цель данной статьи - основываясь на анализе поэтики комедийного наследия П. А. Катенина, определить значение его художественных поисков в истории русской комедии начала XIX века. Актуальность статьи определяется необходимостью восполнить многочисленные лакуны в изучении драматургии Катенина, а новизна - малой изученностью его коме-диографической практики.
Не составляя жанровой доминанты «театра» Катенина, комедия, между тем, постоянно была в поле его зрения и являлась одной из сфер его художественной самореализации.
Среди комедий писателя есть оригинальные и переводные. Говоря о переводах, следует иметь в виду, что восприятие их в пушкинскую эпоху было совершенно иным, нежели в наши дни: переводы носили не подстрочный, а вольный характер и были не переводами в строгом смысле слова, а скорее переделками, сохраняющими авторский стиль «переводчика», несущими печать его личности, эстетических пристрастий, симпатий и антипатий.
В 1819 году Катенин переводит комедию М. Ж. Седена «La gageure imprevue» - его одноактная пьеса называется «Нечаянный заклад, или Без ключа дверь не отопрешь» [12]; несколькими годами позже переделывает комедию Ш. Колле «Dupuis et Desronais», назвав ее «Недоверчивый, или Елена и Клерваль» [11], и «Les sincères» П.-К. де Мариво (у Катенина - «Говорить правду, потерять дружбу» [9]). В июне 1827 года в
петербургском театре состоялась триумфальная премьера комедии Ма-риво «Ложные признания» («Les fausses confidences») в переводе Катенина под заглавием «Обман в пользу любви» [13]. Известно еще о двух комедиях писателя, которые, к сожалению, не сохранились: «Игра любви и случая» (1826) («Les jeux de lamour et du hasard») Мариво и французская пьеса, перевод которой озаглавлен «В тихом омуте черти водятся»
Обращение русских драматургов к опыту авторов французской салонной комедии явилось немаловажной страницей русско-французского культурного диалога. Темы, поднимаемые французскими комедиографами (тщеславия, злоязычия, лицемерия, пренебрежительного отношения к бракку, волокитства, кокетства), оказались значимыми и для русской общественной жизни 1810 - 1820-х годов. Не без влияния французской светской комедии утверждался сценический психологизм. Вслед за своими французскими коллегами русские авторы придавали хорошо известным приемам построения комедийной интриги психологическую нагрузку, создавали в комедии развернутую картину жизни современного им общества. Особую популярность снискал в России Мариво - автор комедий о любовных перипетиях, сформировававший особый стиль воспроизведения душевных движений героев. Достоинство пьес Мариво состояло также в живости и остроумии диалогов, в тонкой игре слов, чего, как признавали современники Катенина, пока недоставало русской комедии [3, с. 201].
Опыт освоения французской светской комедии оказался привлекателен для Катенина. Однако его пьесы этой жанровой разновидности не были простым сколком с французских образцов. Как замечает Ю. М. Лотман, «представление, согласно которому распространение той или иной культурной модели представляет собой автоматический процесс, не связанный с качественными трансформациями, и что идеи, перенесенные из одного культурного пространства в другое, остаются идентичными сами по себе, иллюзорно» [17, с. 417]. Действительно, «легкая» комедия при переносе с французской почвы на русскую претерпела ряд существенных трансформаций. Из нее исчез налет фривольности, присущей ряду французских пьес. Изящество диалога как характерная особенность светской комедии обрело иную, по сравнению с французскими образцами жанра, эстетическую природу: в переделках Катенина оно базируется не на салонной изысканности, а на тонкой психологической мотивированности реплик персонажей. Писатель предпринимает попытки привнести в свои переделки национальный колорит. Так, в комедии «Говорить прав-
(1828) [10, с. 659-660].
ду, потерять дружбу» (1826) действие переносится в обстановку русской усадьбы, действующие лица получают не только имена, но и отчества, а активному поведению служанки Ленушки, не свойственному русской крепостной девушке, дается тщательная мотивировка ее особым положением в доме Александры Михайловны Сельминой [9]. Л. П. Гроссман писал: «Катенин много и упорно трудился над переводами шедевров европейского театра - Расина, Корнеля, Мариво. В этот труд он вносил творческое начало, и русские тексты знаменитых драматических образцов приобретали под его пером характер новых поэтических ценностей» [5, с. 343]. Катенинские вариации «легкой» комедии творчески развивали потенции, заложенные во французских первоисточниках. Тип комедии, сложившийся во французской литературе XVIII века, был адаптирован им к отечественной действительности и стал значимой составной частью жанровой системы русской драматургии первой трети XIX столетия.
Особняком в творчестве Катенина стоит большая оригинальная прозаическая комедия-памфлет «Студент», написанная в соавторстве с А. С. Грибоедовым в 1817 году. Учеными до сих пор не установлено точно, что в «Студенте» принадлежит перу Катенина, а что написано Грибоедовым, и это затрудняет рассмотрение пьесы как этапа творческой эволюции каждого из драматургов в отдельности. В. Н. Орлов считает, что участие Катенина в общем проекте было значительным [19, с. 77-80], однако данный вывод - из области предположений. Не вдаваясь в рассуждения на эту тему, ограничимся лишь самой общей характеристикой пьесы, учитывая известное сходство (но отнюдь не совпадение) эстетических взглядов соавторов и общность направления их художественных исканий.
В литературе о «Студенте» (преимущественно труды грибоедоведов) отмечалось, что пьеса содержит отголоски полемики, развернутой Шаховским в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815). Как установлено исследователями [24, с. 60; 27; 15; 23, с. 83-91 и др.], комедия Грибоедова и Катенина, написанная в памфлетных целях, включала прямое цитирование произведений писателей «карамзинского» направления (самого Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, В. Л. Пушкина, К. Н. Батюшкова, юного А. С. Пушкина), аллюзии и пародии на них. Как известно, Катенин был убежденным противником гипертрофированной чувствительности, манерности, отвлеченной патетики в литературе. Учеными обнаруживались и другие объекты пародирования (М. Н. Загоскин, П. А. Корсаков [18; 26]). Таким образом, «Студент» метил не в кон-
тиментально-элегического направления: пьеса содержала критическое обозрение современной соавторам русской словесности [23, с. 91], а попутно высмеивала текущую журналистику и литературную критику.
При всем различии эстетических позиций Грибоедов и Катенин сходились в своем интересе к «натуре», т. е. правде действительности, к жизненной повседневности в ее характерных проявлениях. Молодые полемисты объединили свои усилия, чтобы развенчать все те явления в отечественной словесности, которые не соответствовали важнейшему для соавторов критерию «верности натуре», далеко отстояли от естественности и воплощения полноты жизни.
Для выражения своей эстетической позиции литераторы не случайно обратились к жанру комедии. Форма интеллектуально-эмоционального противостояния, переносимого на театральные подмостки, имеет давнюю историю в мировой комедиографии. Основоположником ее можно считать Аристофана («Всадники», «Облака»). В русской литературе традиция вынесения литературных споров на сцену берет начало в комедии второй половины XVIII века («Тресотиниус» А. П. Сумарокова, «Ученая шайка» Ф. А. Эмина, «Самолюбивый стихотворец» Н. П. Николева, «Сочинитель в прихожей», «Проказники», «Трумф», «Пирог» И. А. Крылова, «Знатоки» Н.Ф. Эмина и др.). К 1800-м годам за театром прочно закрепляется роль трибуны, с которой «ведется полемика по вопросу о путях развития российской литературы, о дальнейшем развитии литературного языка» [20, с. 6].
Как известно, Катенин с большим уважением отзывался о комедии Шаховского «Аристофан», смысловым центром которой был интеллектуально-нравственный поединок заглавного героя и не понимающего его окружения, в том числе литературного (см. письмо к А. С. Пушкину от 16 мая 1835 г. [14, с. 318]).
Комедия «Студент» не была представлена на сцене и в истории русской драматургии осталась «несыгранным эпизодом литературной борьбы эпохи» [15, с. 199]. Однако она интересна для исследователя драматургии Катенина тем, что уже в этой ранней пьесе закладываются значимые для последующих комедий писателя мотивы ума и безумия, краха иллюзий героя, его прозрения. Она содержит отзвуки полемики 1816 года о балладе Катенина «Ольга» и о жанре баллады в целом. Специфика комедии состоит в ее яркой нравоописательности, в удачном синтезе художественных признаков трех жанровых разновидностей: комедии характеров (образ главного героя, «студента» Беневольского), нравов (по-
рядки и отношения в доме Звездова, нравы современного петербургского общества - среды, в которую попадает центральный персонаж) и литературно-полемической комедии (пародийная, литературно-критическая составляющая пьесы).
Разработка проблемы «ума», существенной в «Студенте», была продолжена Катениным в комедии «Сплетни» - переделке пьесы французского поэта и драматурга Ж.-Б.-Л. Грессе «Le méchant» («Злой») (1747), приобретшей большую популярность в России в первые десятилетия XIX века в связи с особой актуализацией проблемы «злого ума». Создав «истинную комедию своего века, ставившего ум выше других ценностей» [2, с. 172], Грессе изобразил ее героя, Клеона, как человека не просто «злого», но остроумного, ироничного, не лишенного определенного обаяния, за что не избежал упреков в «безнравственности» своей пьесы. Лагарп, анализируя комедию в «Лицее» (1800), даже предпринял попытку защиты автора от критиков: образ Клеона, по его представлению, -несомненное художественное достижение драматурга, ведь победа над злом более весома, если оно защищается с таким блеском [2, с. 172].
Исследователями давно подмечена ощутимая связь комедии Грессе с «Мизантропом» Мольера: в обеих пьесах разрабатывается мотив «умника», противопоставляющего себя обществу. Однако мольеровский герой, чье истолкование как полукомического персонажа, общепринятое во Франции, было усвоено и в России начала XIX века (см., напр.: [28, с. 17-18]), «превращен Грессе в «злого», который преимуществами своего ума пользуется для плутовства и интриг. Сделав Клеона «злым», «плутом» и интриганом, он в то же время заставил его критиковать общество с просветительской точки зрения» [22, с. 309].
А. С. Пушкин считал комедию Грессе малопригодной для перенесения на русскую сцену, вероятно, в силу ярко выраженного национального колорита пьесы и необычайной легкости ее языка («комедия, которую почитал я непереводимою», - замечал он в письме П. А. Катенину 19 июля 1822 года [21, с. 41]). Однако литературная и театральная практика эпохи доказала неправомерность пушкинских суждений: в 1800 - 1820-х годах появилось несколько интересных переделок этой пьесы, адаптирующих грессетовский сюжет к условиям русской действительности, сохраняя основное сюжетное ядро. К французскому претексту восходят комедии А. А. Шаховского «Коварный» (1804), М. Н. Загоскина «Добрый малый» (1819; в Петербурге впервые представлена 23 июня 1820 года) и П. А. Катенина «Сплетни» (первая постановка 29 апреля 1821 г.). У разных авторов на первый план выдвигаются различные стратегии в
творческом освоении французского источника, и это не в последнюю очередь зависит от идейных позиций и эстетических предпочтений русских комедиографов.
Сюжет пьесы Грессе давал возможность проследить соотношение интеллектуальных и нравственных качеств личности, влияние разума на поступки человека. Фигура светского циника, критикующего современную ему действительность, нормы жизни дворянского общества, для русских драматургов была привлекательна также возможностью органично ввести в текст пьесы множественные «сатирические обозрения», призванные отразить «наши нравы». Кроме того, во французской комедии герой такого типа был неоднозначным, демонстрируя возможность комедийными средствами создать достаточно сложный образ, уйти от традиционной доминантности характера. В «Сплетнях» Катенина заметно внимание к этим аспектам пьесы Грессе.
В катенинском варианте грессетовской пьесы ощутима имплицитная полемика с «Добрым малым» Загоскина, с чьей консервативной позицией во многом расходились социально-политические взгляды Катенина.
В обеих комедиях действие концентрируется вокруг фигуры антигероя. Он умен, расчетлив, корыстолюбив, циничен, лицемерен. При этом драматургами расставлены разные акценты: катенинский герой прежде всего «умник», а у Загоскина он преимущественно «злой». Его образ Загоскиным заметно снижен: Вельский - карточный шулер, пускающий по миру двоюродного брата, лжец, клеветник, пьяница, человек, угодливо суетящийся перед всеми в доме. Герой Загоскина весьма преуспел в софистике. «Оно кажется как будто бы и худо, а поговори-ка с ним, так он тебе докажет, что нет» [7, с. 231], - характеризует один из персонажей пьесы «способности» Вельского, считая его «умницей» и «добрым малым». Даже наедине с собой Вельский не прекращает произносить лживые сентенции: маска словно приросла к его лицу, стала его сутью. Так, в начале второго действия он рассуждает, безнравственно ли отнять невесту у приятеля, и путем ряда логических умозаключений сам себя убеждает, что ничего зазорного в этом нет: он совершит благое дело, так как спасет товарища от неминуемого разочарования в семейной жизни. В целом тон комедии Загоскина был нравоучительным.
Иное идейное звучание пьесы Катенина задавалось общей атмосферой эпохи конца 10-х - начала 20-х годов XIX века. Тема ума (и не только ума «злого») в «Сплетнях» выходит на первый план, в ее обсуждении в той или иной мере принимают участие абсолютно все действующие лица комедии, вплоть до служанки. Ум становится понятием-лейт-
мотивом, пронизывающим всю пьесу. Он выступает мерилом ценности человеческой личности, но при этом истинный ум сопрягается с высокими моральными качествами человека («Хотя ума простого, / Она предобрая»; «Добра, скромна, мила и, стало быть, умна»; «Лишь был бы добрый нрав / И ум при том» [10, с. 483, 484, 487]). Именно с такими критериями подходит автор к оценке центрального героя: ум Зельского - ложный, так как поставлен на службу низким намерениям.
Зельский - полковник в отставке, он сохраняет внешнюю респектабельность, однако за нею скрывается та же низость, которая отличает его литературных собратьев. Для достижения своей цели - завладеть наследством Варягина - он не брезгает никакими средствами, будь то лесть, клевета или анонимка. Окружающими он воспринимается как бесспорно умный человек. «Все хвалят ум его, но этого ума / Нельзя, мне кажется, быть в целом свете хуже», - характеризует Зельского Настинька [10, с. 475], имея в виду его злонравие и противопоставляя ему редкостную доброту Лидина.
Создавая образ «злоумного», драматург идет по пути его явного усложнения. Отличительное свойство катенинского героя состоит в том, что он творит злые дела не только из корыстных побуждений, но и от скуки, забавы ради. По словам одного из героев комедии, «скука в обществах - и мода и закон» [10, с. 489], и Зельский изображен представителем таких скучающих молодых людей, ищущих возможности позабавиться на чужой счет. Кроме того, Зельский преисполнен отвращения к светской суете, очень проницательно подмечает относительность этических норм в обществе: в его кругу «бесспорной правды нет», «Нет ни достоинства, ни вкуса, ни познаний» [10, с. 488].
Катенин «доверяет» своему герою обличительные монологи, в которых содержится вполне справедливая критика нравов дворянского света. Следовательно, ум героя заявлен не только как умение приноровиться к обстоятельствам и извлечь из них выгоду (так было у Загоскина), но и как острая наблюдательность и способность к критическому восприятию действительности. Вместе с тем объективно верные суждения Зельского о жизни дворянского общества своеобразно деформируются, вступая в сочетание с его лицемерием, беспринципностью, интриганством. Перед читателем (зрителем) предстает эдакий светский либертин, отрицающий общепринятые нравственные нормы и приписывающий себе особую тонкость ума, выделяющую его из толпы глупцов. Обличая фарисейство, царящее в свете, герой сам надевает маску, а его гневные инвективы против продажности, ханжества, умственной скудости общества харак-
теризуют его не как благородного обличителя социальных пороков и вольнодумца (каковым станет грибоедовский Чацкий), а как ироничного циника, приверженца модного в дворянских кругах России первых десятилетий XIX века «либерализма». «Вольнодумство» Зельского приобретает характер светского злословия, а пафос его критических выступлений в адрес светского общества навеян, как представляется, моделью поведения, закрепленной, с одной стороны, в образе Альцеста, а с другой -мольеровского Дон-Жуана.
Пьеса Загоскина написана прозой, комедия Катенина - стихотворная, и разница в форме тоже обеспечила несовпадение в интерпретации первоисточника. Характер «злого умника» у Загоскина предстает в плотном окружении бытовых реалий, объектов вещественного мира: в своих низменных целях он постоянно оперирует предметами (преподнесенная в дар хозяину дома полустертая полушка, выдаваемая за старинную монету; лекарство для попугая его жены, табакерка для пожилой родственницы; карты, подложное письмо и т. д.). Герой Катенина проявляет себя вне этого мира вещной пластики. По типу художественной образности это (воспользуемся определением О. Б. Лебедевой) «герой-идеолог» [16], речь которого соотнесена с понятийными категориями (ум, правда, вкус, достоинство, добро/зло). Однако это идеолог, так сказать, со знаком «минус», пытающийся использовать свои интеллект и красноречие в корыстных целях, девальвирующий высокие понятия.
Загоскин и Катенин, каждый по-своему, приблизили свои пьесы к русским обычаям и нравам, русской жизни, избежав при этом излишней условности и назидательности. Вместе с тем образы русских «злых умников» в обеих пьесах утрачивают обаяние грессетовского Клеона, его светский лоск и изящество. У Загоскина злонравие умного героя проявляется исключительно в бытовой сфере, тогда как в пьесе Катенина отразился интерес русской литературы романтической эпохи к инфернальному герою, с наслаждением сеющему зло и походя играющему чужими судьбами. Однако в силу того, что за комедией традиционно закреплена сфера литературы, изображающая повседневную действительность, современную жизнь, подобный герой предстает здесь в своем бытовом обличии.
Специфика номинаций пьес Катенина и Загоскина также заметно разнится. Размышляя о функциях заглавия, В. И. Тюпа трактует его как «имя произведения», «манифестацию его сущности» и полагает, что в заглавии «встречаются три важнейшие интенции: референтная - соотнесенность текста с художественным миром: с внешним хронотопом бытия
героя или с самим героев (внутренним хронотопом); креативная - соотнесенность текста с творческой волей автора как организатора некоторого коммуникативного события; рецептивная - соотнесенность текста с сотворческим сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого коммуникативного события» [25, с. 15-16]. В заглавиях комедий и Катенина, и Загоскина явно доминирует креативная интенция, обе номинации приобретают оценочный характер, а центральная коллизия манифестируется именно заглавием. Вместе с тем, катенинское название изначально маркирует авторскую установку на создание комедии нравов (хотя Катенин и невысоко оценивал идейно-художественный потенциал этой жанровой разновидности в своих эстетических работах [14, с. 165166]). Заглавие «Сплетни» фокусирует в себе одно из существенных социально-этических явлений русской жизни первых десятилетий XIX века: страсть к злословию, распространению слухов, манипулирование людьми при помощи лживых речей, гнусной клеветы, притягательная для сплетников игра чужими судьбами и репутациями. Драматургом реализуется вербальный уровень выражения героя-дворянина как зеркало его духовного существования. Посредством рефлексии осуждения злоречия как порока Катенин стремится к постижению «законов» дворянского бытия в целом. У Загоскина же номинация обнажает иную авторскую стратегию: драматург дает яркую сатирическую зарисовку характера центрального персонажа, «доброго малого», ощутимо приближая свою пьесу к комедиям характеров.
В письме Н. И. Бахтину от 30 июля 1821 года Катенин, характеризуя свою интерпретацию сюжета <Ле тйЛаП», обращает внимание адресата на то, «как велики перемены, сделанные... против Грессета» [14, с. 223]. Основной их смысл - в приближении событий к правде жизни, в тщательной психологической мотивировке поступков персонажей. Но «перемена гораздо важнейшая» предпринята им «в свойствах и характерах лиц»: они лишились однозначности и обрели черты индивидуальности. Так, Варягин, по замечанию Катенина, «имеет резкую физиономию»: он «усердный хозяин», патриот, наивный старик, холостяк, пекущийся о счастье любимой племянницы; Лидин - «молод и ветрен, но не так пуст, как Валер» в «Злом»; Крашнева - «вовсе не похожа на дуру Флоризу» у Грессе, «имеет претензии на ум, на знанье», смеется над безграмотностью и скверным французским светских особ, от скуки собирается «всех на смех описать, то есть сделать род пасквиля». Настенька сочетает в своем характере «и ум, и чувство, и самолюбие, и некоторое кокетство, без которого вряд ли живут хорошенькие девушки» [14, с. 223-224].
Таким образом, в пьесе Катенина реализуется его сознательная установка на усложнение комедийного характера по сравнению с претекстом.
Комедия Катенина заслужила похвалу А.С. Пушкина [21, с. 41], с одной стороны, а с другой - негодование критики по поводу использования драматургом разговорных оборотов, простонародных выражений, «низких» слов - «гуторить», «свыклися» и т. п. (впоследствии такие же критические обвинения будут адресованы другу Катенина, который считал его своим наставником, - Грибоедову). Однако эти лексические пласты совершенно органичны в художественной ткани пьесы. Введение их в текст для автора принципиально: таким образом речь персонажей обретает естественность, национальную определенность, приближается к бытовым интонациям, а сама пьеса «русифицируется». Последнему способствует также включение в речевые партии персонажей русских пословиц («что написано пером, / Того не вырубить ни даже топором», «Глаз вон, кто старое помянет», «старый друг всегда дороже новых двух» [10, с. 509, 532]), отечественных реалий, характеристик обстоятельств русской жизни. В результате комедия, основанная на иностранном источнике, воспринимается как зеркало «наших нравов», прямое отражение российской действительности 1820-х годов. Творческие поиски Катенина, таким образом, оказываются созвучны идейно-художественным исканиям русских драматургов в области создания национальной комедии нравов.
Определенная общность проблематики и образной системы пьес Грес-се, Катенина и Грибоедова позволяет заключить, что «Сплетни», по сути, стали промежуточным звеном между «Злым» и «Горем от ума». Катенин строит комедию почти целиком на интриге французского оригинала; Грибоедов далеко уходит от Грессе, редуцируя его сюжет до отдельных мотивов и положений. Но общий источник обнаруживается в ряде совпадений. С большой долей вероятности можно предположить, что творчество приятеля и бывшего соавтора по комедии «Студент» Катенина оказалось в поле зрения Грибоедова в пору его работы над «Горем от ума».
В катенинских «Сплетнях» реализуется та же сюжетная схема первоисточника, которая отзовётся в «Горе от ума», вплоть до некоторых деталей. Лидин, не заехав даже к матери, появляется в доме Варягина, в котором он вырос вместе с племянницей последнего, Настинькой, и уже не был несколько лет. Воспоминания Лидина о проведенных здесь детских годах и чувства к героине столь же теплы, как и у Чацкого [10, с. 510; 4, с. 26-27]. Варягин встречает Лидина практически так же, как Фамусов Чацкого: «...здоров ли? в добрый час! / Как вырос! (Игореву)
Молодежь со свету гонит нас. <...> Как вспомню я, давно ли, / Вчера вот здесь он был. ну, эдакой, не боле, / А нынче поглядишь. как время-то бежит! / Да он себе таким профессором глядит» [10, с. 494]. Своим неожиданно непочтительным поведением Лидин вызывает недовольство хозяина дома и его сестры: «В нем странность есть» [10, с. 499]. В пьесе Катенина содержится и мотив заблуждений героя, правда, спроецированный лишь на бытовую сферу (Лидин до поры верит словам Зель-ского о непроходимой глупости Настиньки, но к финалу «прозревает»). Однако этот сюжетный параллелизм еще четче проявляет различия между пьесами. Главным героем у Катенина является не добродетельный, но «странный» молодой человек, а светский злоязычник и интриган Зельс-кий, произносящий по ходу пьесы исполненные негодования монологи о моральной ущербности и интеллектуальной неразвитости московского общества, о низменных нравах, недостойных нормах светской жизни. Его фабульная функция - разоблачаемый и изгоняемый претендент на руку героини. Таким образом, если Катенин разрешает драматическую коллизию в полном согласии с традицией (хоть характер «умника» у него и усложнен, этот герой по-прежнему остается «злым»), то Грибоедов новаторски переосмысливает традиционную сюжетную схему, наполняя ее новым содержанием Он радикально меняет полюса в традиционном сюжете: его центральный персонаж обретает истинный ум, а «злым» его будет воспринимать только нравственно противостоящий ему фамусовс-кий круг.
Как и в «Сплетнях», в грибоедовской комедии смыслообразующей является тема ума. Однако если у Катенина в центре внимания оказывается этический аспект (соотношение ума и моральных качеств личности), то у Грибоедова проблема получает идеологическое наполнение. В. Н. -Орлов, исследовавший полисемантичность понятия ума в структуре гри-боедовской комедии, определил его как «философский центр произведения» [19, с. 119-120]. Ум для Чацкого - высокое нравственное понятие, залог самостоятельности в мышлении и суждениях, гражданского вольнодумства, тогда как для фамусовского мира ум синонимичен приспособленчеству, житейской изворотливости, хитрости («умный человек не может быть не плутом» [4, с. 106]).
В поле зрения Катенина оказывается и мотив сумасшествия, весьма значимый в «Горе от ума»: «Ума нет что ли в нем?», «Скажи мне, сколько раз ты сходишь в день с ума!» - восклицает Варягин в ответ на поведение Лидина, изображающего наглеца, дабы, по наущению Зельского, избежать свадьбы [10, с. 499, 501]. Однако в «Сплетнях» этот мотив разраба-
тывается в бытовых рамках, еще не обретая своего идеологического значения и трагического звучания.
В «Сплетнях» Катенина затрагивается и важнейшая для грибоедовской пьесы тема послевоенной Москвы. Жизнь московского дворянства едко критикует главный герой, считая, что «Москву с теперешним умом / Не худо б запереть на время в желтый дом» [10, с. 462]:
Все взапуски кричат, что просветился век, Что слишком все умны; а ум с дня на день реже; Дурак на дураке! невежа на невеже! Без шуток, совестно, как в общество войдешь: Без правил старики; без толку молодежь; Все гонятся, за чем? Спроси, не знают сами; Кто в случае, бранят, а бредят орденами; Друг друга хвалят все, да веры как-то нет; Все в славе - а за что? Вряд сыщется ответ; Сорят на пустяки, на дело очень скупы, И если два умны, так верно двадцать глупы... Божусь, по мне в сто раз умнее человек, Который свой живет в деревне целый век, Не связан мнением, во всех поступках волен, Ни в ком не ищет и чем бог послал доволен, Чем весь блестящий круг московских богачей, Запутанных в долгах, усталых от связей
Характеристика московской жизни совпадает у обоих драматургов, только в «Горе от ума» ее дает идейно близкий автору герой, а в «Сплетнях» - его нравственный антипод. Зельский разражается гневными фи-липпиками в адрес москвичей, однако смысл его верных и проницательных замечаний снижается его собственной нравственной нечистоплотностью; значение этих стихотворных фрагментов низводится до иллюстрации злоязычия героя.
Как представляется, произведение комедиографа-современника Грибоедова могло явиться своеобразным импульсом для собственной трактовки автором «Горя от ума» проблем, поставленных предшественником. Художественный опыт Катенина Грибоедов усваивает, трансформируя с учетом новых творческих принципов, формирующихся в его сознании.
[10, с. 470-471].
В числе оригинальных драматических произведений Катенина в комедийном жанре - неоконченная пьеса из жизни феррарского двора в XVI веке «Вражда и любовь» (1827; отрывок опубликован в 1830 году в «Невском альманахе»). В примечании к публикации Катенин пояснял свой замысел: «место и время: при Феррарском дворе в XVI столетии; главные лица: сам герцог, супруга его, их дальняя родственница графиня Розалия Санвитали и любимец герцога маркиз Бентивольо. Я решился напечатать начало, написанное в Петербурге, не надеясь уже ее кончить; в драматической поэзии вообще нельзя упражняться с усердием и успехом иначе как в присутствии театра и публики, всего менее в комическом роде» [10, с. 715]. Волею обстоятельств вынужденный жить в костромской глуши, вдали от обеих столиц и театра, писатель явно ощущал невозможность самореализации как драматурга. Видимо, поэтому пьеса осталась незавершенной.
Опубликованный фрагмент представляет собой начало первого действия, его экспозицию и завязку. Герцог через день после свадьбы вынужден идти на войну, возглавив конный отряд рыцарей. Его молодая жена опечалена этим обстоятельством, волнуется за жизнь мужа. Развеселить ее способна лишь графиня Санвитали. Сохранившаяся сцена из комедии - разговор молодых женщин о причинах, по которым Розалия не выходит замуж. Претендентов на ее руку и сердце много, но один «годами старше Рима» [10, с. 641], другой молод, но ищет не жены, а богатства, третий - жеманный глупец. Лучше всех - маркиз Бентивольо, который «знатен, храбр, хорош, богат, умен, остер», «славится познаниями, вккусом» [10, с. 637], однако, по словам графини, «злого в нем ума палата» [10, с. 639]. Розалию оскорбляет холодность к ней маркиза, поэтому она говорит о нем с раздражением и сарказмом, за которыми герцогиня угадывает явную симпатию. Завязкой служит предложение герцогини «побиться об заклад» с Санвитали, что последняя согласится стать женой маркиза.
Фрагмент обрывается приходом Бентивольо. Однако дальнейшие события можно реконструировать с большой долей вероятности. Г. В. Ер-макова-Битнер замечает, что «Вражда и любовь» создавалась как подражание шекспировской пьесе «Мера за меру» [6, с. 41]. Но состав персонажей и характер начальных сцен позволяют предположить, что драматург, несомненно, ориентируется на достаточно устойчивую сюжетную схему светской комедии [1, с. 220-234]. Поэтому, вероятнее всего, после ряда недоразумений и забавных перипетий графиня проиграла бы пари и по взаимной любви соединилась с маркизом. Вряд ли здесь Катенин
вышел бы за пределы сюжетной модели, утвердившейся к 1820-м годам в русском комедийном театре. Оригинальность пьесы, будь она завершена, могла бы оказаться связанной с разработкой характеров персонажей. Во всяком случае, к этому в комедии есть ощутимые предпосылки. Маркиз Бентивольо - скорее всего, положительный герой, критицизм которого обеспечил отношение к нему как к «злоумному». Центральный женский персонаж, графиня Санвитали, - психологически точно очерченный характер: она уже не юна, опытна, умна, независима, активна, остра на язык, критически воспринимает действительность, но оптимистично смотрит на мир. Интригу ведут сами герои, а не традиционная для этой разновидности комедии бойкая субретка.
То, что действие разворачивается в Италии в эпоху Ренессанса, отнюдь не лишает задуманную комедию остроты и актуальности для русского зрителя. И герои пьесы, и ее внесценические персонажи - князь Колонна, дон Альвар, граф Цукеро - наделены чертами, вполне типическими для представителей светского общества России 1820-х годов. С одной стороны, Катенин в полном соответствии со своими эстетическими представлениями воплощает мысль о неизменности человеческих характеров на протяжении столетий («свойства, неизменные от времени и места» [14, с. 165]), с другой же - объективно воссоздает если не картину русских нравов (в силу незавершенности замысла), то, во всяком случае, ее характерный фрагмент.
Драматург отказывается от традиционного пятиактного членения текста пьесы («Сия комедия по моему плану должна была делиться на два действия» [10, с. 715]), от александрийского стиха, обращаясь к уже опробованному русской комедией вольному ямбу (в «Не любо - не слушай, а лгать не мешай» А. А. Шаховского, а позже - в «Горе от ума» А. С. Грибоедова), благодаря чему избегает так ненавистного ему метрического и интонационного «однообразия».
Следует заметить, что с точки зрения формы все катенинские комедийные опыты не соответствует классицистическим представлениям об образцовой комедии: драматург предпочитает одно-, двух- и трехактные пьесы, действие которых более динамично. Не только в своем эстетическом труде «Размышления и разборы» он признает продуктивность малых форм («маленькой комедии» [14, с. 168]), но и на деле успешно осваивает этот формат.
Е. Вильк, анализируя трагедийное творчество Катенина, констатирует вполне сознательный отказ писателя «от канонов и обязательных норм классицизма», расценивая это как «не пренебрежение традицией, но про-
тивостояние ей, как "могучему противнику"» [29]. Думается, данный вывод в известной мере можно экстраполировать и на комедийные произведения в художественной практике драматурга.
Выводы. Комедия занимает значимое место в художественном творчестве П. А. Катенина. Его произведения в этом жанре созданы в полном соответствии с литературно-эстетическими взглядами писателя на комедию и свидетельствуют о его стремлении к обновлению жанра, расширению его возможностей. В комедиях он проявляет свое блестящее владение техникой драматического искусства, мастерство в создании комических ситуаций, характеров персонажей.
Комедийные произведения Катенина, будучи результатами страстного увлечения театром, внесли свой значимый вклад в становление отечественной комедии и имели немаловажное значение в развитии русской драматургии. Перед комедиографами первых десятилетий XIX века стояла важнейшая задача создать комедию «в наших нравах», отражающую особенности национальной жизни и быта, умонастроения русского общества. В этом направлении развивалось комедийное творчество ведущих представителей жанра: А. А. Шаховского, И. А. Крылова, А. С. Грибоедова, М. Н. Загоскина. Комедийные опыты Катенина оказываются в общем русле идейно-художественных исканий русских литераторов в области развития жанра комедии.
Те творческие находки Катенина, которых не смогли принять и оценить современники писателя, оказались востребованными последующим развитием русской литературы. Писатель своей деятельностью в жанре комедии объективно предвещал новые принципы художественного освоения действительности, которые будут характеризовать эпоху реализма.
Список использованных источников
1. Александрова И. В. Пути развития русской комедии первой трети XIX века [Текст] / И. В. Александрова. - Симферополь: ДОЛЯ, 2013. -420 с.
2. Вольперт, Л. И. Пушкинская Франция [Текст] / Л. И. Вольперт. -СПб. : Алетейя, 2007. - 576 с.
3. Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика [Текст] / П. А. Вяземский. - М.: Искусство, 1984. - 464 с.
4. Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. : в 3 т. [Текст] / А. С. Грибоедов; РАН; ИРЛИ (Пушкинский Дом); главн. ред. С. А. Фомичев. - Т. 1 : Горе от ума. - СПб. : Нотабене, 1995. - 350 с.
5. Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П.
Записки д'Аршиака. Пушкин в театральных креслах [Текст] / Л. П. Гроссман. - М.: Худож. лит., 1990. - С. 319-427.
6. Ермакова-Битер Г. В. П. А. Катенин [Текст] / Г. В. Ермакова-Бит-нер // Катенин П. А. Избранные произведения. - М.: Сов. писатель, 1965. - С. 5- 57.
7. Загоскин М. Н. Сочинения : в 7 т. - Т. 6 : Драматические произведения / М. Н. Загоскин - СПб. : Тип. и фототипия В. И. Штейн, 1889. -
8. Илюшин А. А. Катенин П. А. [Текст] / А. А. Илюшин // Русские писатели. Библиографический словарь: в 2 ч. - Ч.1: А - Л / Редкол.: Б.Ф. Егоров и др.; Ред.-сост. П. А. Николаев. - М.: Просвещение, 1990. - С.
9. Катенин П. А. Говорить правду, потерять дружбу: комедия в 1 д. [Текст] / П. А. Катенин. - Букет, карманная книжка для любителей и любительниц театра. - СПб.: Тип. медиц. департамента Министерства внутр. дел, 1829. - С. 229-293.
10. Катенин П. А. Избранные произведения [Текст] / П. А. Катенин. -М.: Советский писатель, 1965. - 744 с.
11. Катенин П. А. Недоверчивый, или Елена и Клерваль: комедия в 3 д. [Текст] / П. А. Катенин. - ОР и РК СПбГТБ, ш. 1.5.5.54. - 47 л.
12. Катенин П. А. Нечаянный заклад, или Без ключа дверь не отопрешь: комедия в 1 д. [Текст] / П. А. Катенин. - ОР и РК СПбГТБ, ш. 1.6.5.74. - 27 л.
13. Катенин П. А. Обман в пользу любви: комедия в 3 д. [Текст] / П. А. Катенин. - СПб.: Тип. Имп. театров, 1827. - 119 с.
14. Катенин П. А. Размышления и разборы [Текст] / П. А. Катенин; сост., подгот. текста, вступ. статья и примеч. Л. Г. Фризмана. - М.: Искусство, 1981. - 374 с.
15. Кошелев В. А. А. С. Грибоедов и К. Н. Батюшков (к творческой истории комедии «Студент») [Текст] / В. А. Кошелев // А. С. Грибоедов. Материалы к биографии. - Л.: Наука, 1989. - С. 199-220.
16. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века: Учебник [Электронный ресурс] / О. Б. Лебедева. - М. : Высш. школа: Изд. центр «Академия», 2000. - 415 с. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/420836/ read.
17. Лотман Ю. М. Архаисты-просветители [Текст] / Ю. М. Лотман / / Из истории русской культуры. - Т. V : XIX век. - М. : Языки русской культуры, 1996. - С. 410-428.
18. Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие [Текст] / В. П. Мещеряков. - Л.: Наука, 1983. - 267 с.
747 с.
332 - 334.
19. Орлов В. Н. Грибоедов. Очерк жизни и творчества [Текст] / В. Н. Орлов. - М. : ГИХЛ, 1954. - 276 с.
20. Поляков М. Я. «Страшная война на Парнасе.» [Текст] / М. Я. Поляков // Русская театральная пародия XIX - начала XX вв. - М. : Сов. писатель, 1976. - С. 6-17.
21. Пушкин А. С. Письмо к П. А. Катенину, 19 июля 1822 г. [Текст] / А. С. Пушкин // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 16 т. / А. С. Пушкин. - М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1937 - 1959. - Т. 13. - С. 41.
22. Слонимский А. Л. Комедия первой четверти XIX века (от Крылова до Грибоедова) [Текст] / А. Л. Слонимский // История русской литературы: в 10 т. - Т. V. - М. ; Л. : АН СССР, 1941. - С. 293-312.
23. Степанов Л. А. Эстетическое и художественное мышление А. С. Грибоедова / Л. А. Степанов. - Краснодар : Кубанский гос. ун-т, 2001. -312 с.
24. Тынянов Ю.Н. Архаисты и Пушкин [Текст] // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1969. - С. 24-121.
25. Тюпа В. И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ [Текст] / В. И. Тюпа. - М. : Лабиринт, РГГУ, 2001. -192 с.
26. Фомичев С. А. К творческой предыстории «Горя от ума» (Комедия «Студент») [Текст] / С. А. Фомичев // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона»: Сборник статей. - Л.: Наука, 1969. - С. 88-98.
27. Фридман Н. В. Творчество К. Н. Батюшкова в оценке русской критики 1817 - 1820 годов [Текст] / Н. В. Фридман // Ученые записки МГУ. - М.: Изд-во МГУ, 1948. - Вып. 127. - С. 191-195.
28. Шаховской А. А. Предисловие к «Полубарским затеям» [Текст] / А. А. Шаховской // Сын Отечества. - 1820. - № 13. - С. 11-26.
29. Vilk E. Problem of Tragedy and Tragic Consciousness in Russia at the turn of the 19th Century / E. Vilk. - Budapest, 1999. - 233 c. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://rss.archives.ceu.hu/archive/00001056/ 01/56.pdf.
