Специфика рецепции национальной жанровой традиции в комедиографии А. А. Шаховского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

УДК 821.161.1.09

И. В. Александрова

СПЕЦИФИКА РЕЦЕПЦИИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ В КОМЕДИОГРАФИИ А. А. ШАХОВСКОГО

Статья посвящена исследованию комедиографии А.А. Шаховского с точки зрения развития в ней национальной жанровой модели комедии. Драматург наследует принципы конструирования комедийного действия, природу художественной образности, но вносит существенные коррективы в комедийную характерологию.

Ключевые слова: комедия, традиция, жанровая модель, художественный образ, драматическое действие.

Стаття присвячена дослгдженню комедюграфП О. О. Шаховського з погляду розвитку в тй нацюнально'1 жанровог моделг комедп. Драматург успадковуе принципи конструювання комедшноХ дИ, природу художньоХ образност1, але вносить iстотт корективи в комедшну характерологгю.

Ключовi слова: комедiя, традицiя, жанрова модель, художтй образ, драматична дiя.

The article is devoted to the research of A. A. Shakhovskoy's comediography from the point of view of the national comedy genre model development. The playwright inherits the principles of the comedy acts constructing, the nature of the artistic imagery, but makes significant adjustments to the characterology of the comedy.

Keywords: comedy, tradition, genre model, artistic image, dramatic action.

В литературоведческих работах о русской комедии первой трети XIX века (С. С. Данилов, А. Л. Слонимский, А. А. Гозенпуд, Ю. В. Стенник и др.) неоднократно отмечалась ее тесная связь с традици-

ями сатирической комедии XVIII столетия. Действительно, в комедийных текстах 1800 - 1830-х годов сохраняются многие темы, характерные для сатиры и комедии предыдущей эпохи: обличение судейского чиновничества, всевластия денег, французомании, осмеяние невежества, мотовства, лихоимства. Драматургов занимают проблемы дворянского воспитания, служения отечеству, развития национальной культуры. Достаточно известен и круг персонажей, изображаемых писателями: пара влюбленных, служанка-субретка, «комическая старуха», петиметр, кокетка, плут, педант.

Однако преемственность по отношению к национальной традиции в комедиографии начала века наблюдается не только на проблемно-тематическом, сюжетном и персонажном уровнях. Цель данной статьи - выявить иные, не столь очевидные результаты апелляции русских драматургов к традиционным комедийным формам. Актуальность поставленной проблемы определяется недостаточной изученностью путей освоения русской комедией 1800-1830-х годов национальной жанровой традиции, формировавшейся драматургами предшествующего столетия. В качестве объекта исследования избрана комедиография одного из самых известных драматургов этой поры -А. А. Шаховского (1777-1846).

Как убедительно доказано в работах О. Б. Лебедевой [2; 3, с. 211-236], в русской комедии XVIII века драматическое действие, помимо его привычных форм, может осуществляться в форме говорения. При этом важно, что его развертывание не связано с реализацией напряженной интриги или раскрытием характера. Продуктивность этого пути построения действия для национальной жанровой модели показана исследователем на примере «Бригадира» Д. И. Фонвизина - первого в русской литературе комедийного текста, базирующегося на говорном действии. Последующее функционирование данной комедийной модели, подтверждающее ее актуальность для русской комедии нравов, можно наблюдать в пьесах первой трети XIX века: «Уроке кокеткам, или Липецких водах» А.А. Шаховского, «Сплетнях» П. А. Катенина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова и др.

В упомянутой комедии Шаховского говорное действие чрезвычайно значимо, хотя и не вытесняет до конца традиционную любовную интригу. Комедийный сюжет о разоблачении кокетки, вздумав-

№ 26(83)_ВРЛ г '

шей покорить весь Липецк и увести жениха у добродетельной героини, оказывается способным вместить серьезную идеологическую проблематику. Поднятые драматургом вопросы воспитания, патриотизма, отношения к иностранной культуре, нравственного здоровья общества, истинного и ложного ума переводят эту пьесу из ряда «светских» комедий в иной разряд - «высокой», идеологически содержательной комедии.

На говорной принцип построения действия в «Уроке кокеткам» обратила внимание еще современная писателю критика, но сочла данное качество пьесы явным художественным просчетом Шаховского. В рецензии на комедию А. Бестужев отмечал, что положительные герои в ней не действуют в традиционном смысле слова: Пронс-кий «размышляет, раздумывает и - ни на что не решается», а князь Холмский «выведен на сцену для того, чтоб сказать несколько нескладных и несправедливых комплиментов и форменных похвал русской молодежи» [1, с. 264, 265]. «Князь Холмский, лицо не действующее, усыпительный проповедник, надутый педант - и в Липецк приезжает только для того, чтобы пошептать на ухо своей тетке в конце пятого действия», - писал А. Пушкин в заметке «Мои мысли о Шаховском» [4, с. 15]. Однако обилие эпизодов, где, кроме разговоров, ничего не происходит, на фоне того особого внимания, которое уделяется в пьесе слову, переводит преобладание говорных сцен в структуре комедии в художественный прием.

Говорение как сообщение образа мыслей «принадлежит к высшим позициям в иерархии ценностей и реальности «века разума и просвещения»», в лоне которого сформировался Шаховской-художник. «Услышанная и понятая речь должна преобразовывать порочную реальность в соответствии с идеальными представлениями о ее должном облике» [2]. Поэтому в комедии Шаховского особую авторскую оценку вызывают цель и формы словесной активности каждого из основных действующих лиц.

Если речь выступает в качестве действия, то она непременно должна функционировать по законам развертывания действия, т. е. иметь свой «сюжет», приводить к тому или иному результату. Говорение как действие, как игровой акт призвано демонстрировать самое себя. В этом смысле эквивалентом драматического действия в

«Уроке кокеткам» не является речь служанки Саши и смотрителя бань Семена, так как она информативна, описательна и не движет сюжета.

В качестве действия предстает говорение персонажей, которые группируются Шаховским в соответствии с тем, как и с какой целью они оперируют словом. На одном полюсе оказываются герои, говорение которых естественно и безыскусно, речевое поведение лишено позы и не связано с исполнением роли, - князь Холмский, его сестра Оленька, полковник Пронский. На другом - светская кокетка графиня Лелева, ее поклонники - престарелый волокита барон Вольмар, отставной гусарский поручик Угаров, сентиментальный поэт Фиал-кин, пустозвон-галломан граф Ольгин, использующие слово в недостойных целях (это относится и к Фиалкину, «творчество» которого вызывает едкую насмешку автора). Расслоение персонажей осуществляет и смыслообразующая в этой комедии антитеза «жизнь - игра», реализуемая в ряде противопоставлений: «естественное - искусственное», «бесхитростное - расчетливое», «искренность - кокетство», «неопытность - искушенность», где первый элемент характеризует персонажей позитивного плана.

Речевая активность отрицательных персонажей охарактеризована выражениями в сниженном стилистическом ключе («Как станет всех ценить, шутить, пересмехать», «Всех пересудов их к душе не принимай», «с беспечной головой и с языком болтливым», «вздорное болтанье», «Трезвонить начала досужим языком» [5, с. 130, 133, 134, 143]), тогда как речевое действие персонажей противоположного лагеря - нейтральными «говорить», «сказать», «рассказывать» и их производными. Особенно явно такое противопоставление проступает в пассажах, где характеристика говорения одних и других действующих лиц соседствует:

Князь

...заговори ж ему (Ольгину. - И. А.) О наших древностях и о законах русских, О пользах той земли, в которой он рожден, Где родом он своим на службу присужден, -Тотчас начнет зевать, и авторов французских

Его единственный ученый разговор [5, с. 135].

Характеристика «ученый разговор» подчеркнуто иронична, так как содержательная беседа подменяется пустой, легкомысленной болтовней, демонстрирующей нежелание графа Ольгина обсуждать серьезные темы: служение отечеству, его славное историческое прошлое, основы законодательства и т. п.

В словесной сфере проявляется патриотизм героев, составляющих позитивный полюс комедии. Для них звучащее слово - это обязательно слово на русском языке, который они хорошо знают и ценят: «... прежде (до войны 1812 года. - И. А.) говорить по-русски в стыд вменяли»; «И наши женщины, того ж наполнясь духа, / Нам будут говорить родимым языком» [5, с. 135]. Говорение Пронского и Холм-ского осуществляется в их воспоминаниях о военных походах, в которых они участвовали, о победоносных сражениях русской армии под Лейпцигом и Краоном, о входе в Париж. Боевое прошлое двух офицеров - не только повод ввести в пьесу патриотические монологи, воспоминания о нем - еще и характерологический прием. Лишенное внешнего героизма поведение Пронского и князя Холмского на войне, в военном быту («бивак, / Где в зиму мерзли мы, и, промокая в осень, / Перехворали все»; «Все нужды, все труды, поход, морозы люты» [5, с. 132]) противостоит показному удальству Угарова, трусливо вышедшего в отставку при известии о начале войны («.чтобы доказать, что он служил недаром, / В полувоинственный одет всегда наряд, / И в шпорах, и в усах, ну, словом, сущий хват» [5, с. 129]). Точно так же естественное, непоказное, бесхитростное поведение положительных героев в повседневном быту («без умысла, без всякого искусства», «сердце Пронского с сестрой соединило / Без всяких хитростей», «иди прямым путем, не дорожи молвою» [5, с. 130, 131, 133]) является антитезой словам-поступкам Лелевой, определенным как «искусство», «мастерство», «кокетские маневры», «хитрости», «прельщенье», «игра» [5, с. 130, 133, 138, 173].

Говорение-действие графини Лелевой составляет преимущественно игровое поведение, связанное с исполнением роли («бедным им играет, как мячом», «не боится Бога / Сердцами бедными, как пеш-

ками, играть» [5, с. 138, 201]). Так, в третьем действии она расточает похвалы весьма сомнительного свойства барону и Угарову, откровенно издеваясь над каждым, но облекая насмешку в безупречно комплиментарную фразу [5, с. 179-181]; аттестует Пронскому достоинства Оленьки, но за восхищением скрывается тонкая издёвка («Мне хладнокровие ее всегда завидно», «Ни к чему в ней лишней страсти нет» [5, с. 192]). Лицемерие графини Лелевой охватывает и словесную сферу. Желая расположить к себе патриота Пронского, «Здесь в пользу бедных штраф она установила, / Коль по-французски мы меж нас заговорим» [5, с. 135]. «Как книга говорит», - иронично комментирует ее поведение служанка Саша. В устах светской кокетки слово служит недостойным целям, корыстным планам («Графиня. <...> Мое имение расстроено долгами, / Но вырвет он его из рук ростовщиков» [5, с. 173]; «Ольгин. Так кредиторов с ним вам нечего страшиться, / И замужем ловчей с ханжами примириться» [5, с. 250]), поэтому становится обманным словом. В этом качестве оно используется и графом Ольгиным, известным клеветником и сплетником, губителем чужих репутаций («Ольгин. <...> Я с вами ж (с Лелевой. - И. А.) объявил красавицам войну; / И вместе больше мы народу положили, / Чем пало в Лейпциге» [5, с. 211]).

Слово, вынужденное обслуживать низменные потребности, становится сильным оружием: «Язык пустых людей всего на свете злее» [5, с. 260] (ср. в «Горе от ума»: «злые языки страшнее пистолета»). Так слово дискредитируется, из сферы высоких понятий перемещается в сферу корыстных материальных интересов, утрачивает свой сакральный смысл, низводится до уровня средства шантажа, сведения счетов, различного рода манипуляций.

Ориентация Шаховского на национальную комедийную модель ощущается и в природе художественной образности. В структуре русской комедии ХУШ века наличествовали два семантических центра, персонифицированных в двух типах героев: связанных с бытовой сферой - и бытийной, героев-идеологов. При этом если первые по составу речи и поведению соотносились с жанром сатиры, то вторые - оды, то есть восходили к разным, но «в одинаковой мере односторонним и концептуальным по создаваемой ими модели действительности <...> традициям сатирической и одической образности» [2].

№ 26(83)_ВРЛ г '

Формирование этой жанровой модели было начато комедиями А. П. Сумарокова, продолжено Д.И. Фонвизиным и следующими за ним драматургами.

В речи позитивных героев «Урока кокеткам» часты лексические средства, присущие трагедийно-одической стилистике, слова-понятия с абстрактной семантикой («честь», «долг», «ум», «гордость», «справедливость», «добродетель», «совесть», «чувства», «душа» и т. п.): «Пронский. И я не разделил нам Богом данну часть <...> Почтенье заслужить и выполнить свой долг»; «Князь. Согласен языком будь с совестью своею» [5, с. 133]; «Пронский. .сыновья вельмож / Честь праотцев своих достойно поддержали» [423, с. 135]; «мой смятенный ум и чувствия смущенны» [5, с. 134]; «Оленька. <...> столько гордости в душе моей имею.», «В ком сердце искренно и чувства благородны.» [5, с. 151, 233] и др. Такой речевой состав партий героев-протагонистов вполне соответствовует национальной комедийной модели.

Реплики антагонистов базируются в «Уроке кокеткам» на других основах. Это языковые маски, за пределы которых характеристика данных персонажей практически не выходит: «бравый воин» (Угаров), «неистовый стихотворец»-сентименталист (Фиалкин), старый волокита (Вольмар), светская кокетка (Лелева) и вертопрах-петиметр (Ольгин). Например, лексический состав реплик последнего представлен галлицизмами, кальками, упоминанием реалий быта модника: «ап-рофондировать», «ридикюль», «папильоты», «войти в твой эрмитаж поправить туалет» [5, с. 207]. Такая организация речевого поведения персонажей-антагонистов свидетельствует об опоре на традиции жанра сатиры, ориентации на сатирическую образность. Часть речевых партий негативных персонажей составляют слова абстрактно-понятийного ряда, однако при этом утрачивают свой истинный смысл, сохраняя лишь внешнюю оболочку: «Князь (Ольгину). Я завтра вас прошу откушать без чинов. Ольгин. Я буду честь иметь, конечно» [5, с. 235]; «Угаров (подводя барона к графине). Позвольте честь отдать» [5, с. 258]; «Ольгин. Но дружба, искренность. Графиня. Попрошу вас, не порочьте / Священных этих чувств» [5, с. 212]. Таким образом, слово, не обеспеченное искренним чувством, глубокой мыслью, выхолащивается, перестает быть ценностью, а обозначаемое им понятие дискредитируется.

Расподобление героев осуществляется и на уровне сценической пластики. Эта художественная стратегия была опробована Фонвизиным в «Недоросле»: мобильность и динамизм Стародума и Милона обнажали их жизненную активность и стремление к обновлению коренных основ русской жизни, а инертность Простаковых и Скотинина связывалась с идеей застоя [3, с. 282]. У Шаховского этот прием получает своеобразное, «зеркальное» наполнение. Положительные герои «Липецких вод» статичны, их говорение не сопровождается активным действием, которое было бы зафиксировано ремарками или характеристиками других персонажей. Поведение антагонистов на сцене и за ее пределами отмечено активностью и суетливостью, какой-то чрезмерностью: Угаров «своей сам бодрости не рад» [5, с. 129]; «Княжна (вбегая и обнимая князя)» [5, с. 136]; «Княжна (бросаясь на стул)» [5, с. 149]; «Саша. <...> Графиня только встала, / Вскочила, в полчаса окончила наряд / И прямо понеслась к колодцу через сад» [5, с. 142]; «Графиня Лелева влетела соколум»; «Графиня, как стрела, одним летком по зале / Промчалась сквозь толпу и князя обняла» [5, с. 143]; «вдруг вбежала / Племянница» (Лелева. - И. А.) [5, с. 149]; «Фиалкин (бежа за нею). Баллада вам.» [442, с. 168]; «Ольгин (суетливо). Мне должно самому всё там распорядить»; «Угаров. В два мигб / Примчался на лихих» [5, с. 177]. Положительные герои живут несуетно, держат себя с достоинством, говорят и думают о вещах важных, вечных, общечеловеческих, тогда как персонажи противоположного полюса озабочены лишь сиюминутным успехом, достижением преходящих ценностей. Статика персонажей-протагонистов сродни поведению трагических героев во время произнесения ими монологов.

Однако следует отметить, что традиционная для комедии строгая этическая поляризация героев - выразителей добрых и злых начал жизни - Шаховским выдерживается не до конца. Симптоматичной представляется амбивалентность авторского отношения к старой княжне Холмской. Определяющую роль в ее речевой партии играют грубые слова и просторечные выражения, обороты со сниженной стилистической окраской: «что за толк изрыскать целый свет», «Задохлась! силы нет!», «Ну что за общество! То харя, то урод!» [5, с. 138, 148, 149] и т. п. При всех ее чванстве, гневливости и страсти к

злословию княжна, вместе с тем, привлекательна для автора своим патриотизмом, гордостью за Россию, победившую в войне с Наполеоном [5, с. 137], а также стремлением к правде: «Я правду говорю, и правду я люблю; / Неправды никакой ни в ком не потерплю» [5, с. 231]. Подобное восприятие харбктерной героини вряд ли было возможно в комедии ХУШ века, где харбктерность была преимущественно знаком осмеяния, критического отношения. Пожилой княжне «доверены» важнейшие суждения о пагубности воспитания на французский манер для нравственности человека [5, с. 234, 261]. Сходными образом строится Шаховским образ княгини Вельской в комедии «Пустодомы»: она обвиняет молодую графиню в мотовстве и подражании французской моде, но ее негодование длится только до откровенного подкупа бывшей воспитанницей - вручения в подарок шали и фарфора; однако автор склонен простить Вельской это «отступничество» за приверженность правде и честности, любовь к родине. Такое неоднозначное авторское отношение к действующему лицу, использование для создания комедийного образа традиционных изобразительных средств в новых функциях свидетельствует о трансформации персонажной системы, усложнении природы комического и появлении реалистических тенденций в художественном осмыслении характера.

Усвоение Шаховским национальной комедийной модели ощущается также в типологии финала. В «Липецких водах» неожиданная иллюминация в прямом смысле слова высвечивает лицемерие кокетки и недостойное поведение ее поклонников и рушит планы графини на выгодное замужество, надежды барона, поэта и отставного поручика на взаимность, окончательно роняет репутацию Ольгина. В координатах комедии из светской жизни такой финал воспринимается как катастрофа. Словесное оформление итоговой сцены в «Липецких водах» отчетливо корреспондирует с традиционным трагедийным финалом с присущими ему мотивами конца, поражения, Страшного суда, наказания, смерти: «Ольгин. Всё кончено, мой друг»; «Графиня.. Какой удар!» [5, с. 256]; «Графиня. Нет сил, с досады я умру»; «Барон. Гасите все огни! Они меня сжигают» [5, с. 261].

Таким образом, следование национальной комедийной традиции в творчестве Шаховского проявляется на более глубоком уровне,

нежели сюжетно-тематический или персонажный. Типология драматического действия его пьес, поэтика финала, природа комедийной образности свидетельствуют об ощутимом наслоении в комедиографии Шаховского трагедийной матрицы, что является характерным свойством русской комедийной модели. Драматург творчески усваивает национальную жанровую традицию, приспосабливая ее к решению новых эстетических задач, стоящих перед комедией в начале XIX века.

Список использованных источников

1. Бестужев, А. Липецкие воды, или Урок кокеткам. Комедия в 5 действиях в стихах, 1815 года [Текст] / А. Бестужев // Сын Отечества. - 1819. - Ч. 51. - № 6. - С. 252-273.

2. Лебедева, О. Б. История русской литературы ХУШ века: Учебник [Электронный ресурс] / О. Б. Лебедева. - М. : Высш. школа: Изд. центр «Академия», 2000. - 415 с. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/ Ь/420836/геаА

3. Лебедева, О. Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра [Текст] / О. Б. Лебедева. - Томск : Изд-во Томского ун-та, 1996. - 356 с.

4. Пушкин, А. С. Дневники [Текст] / А. С. Пушкин // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. - Л. : Наука. Ленингр. отд-ние,1977-1979. - Т. 8. Автобиографическая и историческая проза. История Пугачева. Записки Моро де Бразе. - 1978. - С. 7-47.

5. Шаховской, А. А. Комедии. Стихотворения [Текст] / А. А. Шаховской. - Л.: Сов. писатель, 1961. - 828 с.