CC BY
52
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 45. С. 126-144 БОТ: 10.15382Мш^202245Л26-144
ПСТГУ Россия, Москва [email protected]
https://orcid.org/0000-0003-0423-2725
Горюнова Ольга Сергеевна, аспирант
кафедры истории и теории музыки
Жанр духовного стиха в хоровом творчестве Ю. М. Буцко
НА ПРИМЕРЕ КАНТАТЫ «ЧЕТЫРЕ СТАРИННЫХ РУССКИХ ПЕСНОПЕНИЯ ИЗ СБОРНИКА "ЦВЕТНИК"»
О. С. ГОРЮНОВА
Аннотация: Основной научный интерес автора — выявление и исследование малоизвестных и неизданных хоровых произведений одного из ярчайших представителей русской музыкальной культуры ХХ—ХХ1 вв. Ю. М. Буцко. В данной статье предпринята попытка исследования рукописной партитуры кантаты «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник" (стихи духовные)», написанной в 1969 г. Основу кантаты составляют четыре духовных стиха — образцы музыкально-поэтического жанра, к которому композитор обращался неоднократно как в вокальных, так и в инструментальных сочинениях. Отдельное внимание уделено анализу музыкального языка каждой части кантаты: мелодии, гармонии, ритмических особенностей, принципов оркестровки. Выявлена взаимосвязь некоторых фрагментов кантаты с музыкой эпохи барокко в контексте использования музыкально-риторических фигур. В ходе исследования удалось определить, что произведение написано по авторской ладовой методике Ю. М. Буцко — «двенадцатизвучие на расстоянии», впервые представленной в том же 1969 г. в «Полифоническом концерте». В заключение автор статьи выражает надежду на то, что кантата «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник"» будет издана, исполнена и станет доступной публике.
Ключевые слова: Буцко, кантата, церковная музыка, духовный стих, полифония.
Творческое наследие выдающегося отечественного композитора Ю. М. Буцко (1938—2015) представлено множеством произведений в различных жанрах. Им написаны четыре оперы, свыше 20 симфонических произведений (симфонии, симфонии-сюиты, камерные симфонии, концертные симфонии), более 10 произведений кантатно-ораториального жанра, сочинения для органа и других инструментов, музыка к кинофильмам и театральным постановкам. При этом наиболее ярким в творчестве композитора выглядит обращение к истокам русской музыкальной культуры — фольклору и церковному пению. Ю. Буцко, наряду с В. Гаврилиным, Э. Денисовым, Р. Щедриным и другими композиторами,
© Горюнова О. С., 2022.
является представителем так называемой новой фольклорной волны — музыкального течения, зародившегося в нашей стране в 1950-е гг. и обусловленного, по мнению С. Голубкова, «усилением патриотических настроений среди людей искусства, связанным с победой русского народа над фашизмом во Второй мировой войне, осознанием величия народного духа и, не в последнюю очередь, ощущением потребности в новом "витке" развития национальной культуры»1.
Ю. Буцко принимал участие в фольклорных экспедициях по Русскому Северу. Плодом этих исследований явились сочинения раннего периода творчества композитора — кантаты «Вечерок» и «Свадебные песни», где соседствуют разудалая пляска и плач девушки-сироты. В этот же период Ю. Буцко обращается к уникальному жанру русского фольклора — духовному стиху.
По определению «Православной энциклопедии», духовные стихи в русской народной культуре — «совокупность музыкально-поэтических текстов, объединенных христианской тематикой. <.. .> Духовные стихи имеют двойную природу — книжную и фольклорную и две формы фиксации — письменную и устную. Эти особенности определяют их словесную и музыкальную структуру, а также способы их функционирования. Являясь посредниками между книжной христианской и устной народной культурами, духовные стихи наряду с народными прозаическими текстами религиозного содержания — легендами, преданиями, устными апокрифами — служат своеобразным учебником народной этики и источником христианского знания, "народной Библией"»2. Музыковед Н. С. Мурашова отмечает отсутствие единого мнения о времени возникновения жанра. Часть исследователей (Ф. М. Селиванов, Н. С. Серегина и др.) придерживаются мнения о появлении духовных стихов в первоначальный период распространения христианства на Руси. По мнению ученых, за сто лет официального существования христианской религии на Руси они уже успели укорениться в народной культуре и вполне могли стать питательной средой для развития новых форм творчества. По другой версии, которой придерживаются, в частности, Н. А. Герасимова-Персидская, К. Ю. Ко-раблева и Ф. В. Панченко, наиболее благоприятным периодом развития жанровой системы духовного стиха следует считать XV—XVT вв.3 Не существует также единой системы классификации духовных стихов. Приведем в качестве примера вариант классификации, предложенный М. П. Рахмановой.
• Древнейшие стихи покаянные и умилительные, целиком связанные с древнерусской письменной традицией как в литературном, так и в музыкальном отношениях.
• Древнейшие духовные стихи былинного склада, принадлежащие к устной, сказовой традиции. В текстовом отношении они близки апокрифической литературе Древней Руси; музыкально родственны северным былинам и старинам.
1 Голубков С. В. Фольклор в русской музыке XX века: от Рахманинова до наших дней. URL: https://mognovse.ru/ihz-moskovskaya-gosudarstvennaya-konservatoriya-imeni-p-i-chaj.html (дата обращения: 24.06.2021)
2 Серегина Н. С., Никитина С. Е. Духовные стихи // Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. Т. 16. С. 424—428.
3 Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск, 2019. С. 73.
• Духовные стихи, или, точнее, псалмы, возникающие во второй половине XVII и в XVIII в. под влиянием западных (польских) религиозных песен, подвергшихся существенной русификации, а также использующие стихи русских поэтов. Для них характерны рифмованный стих и мелодика, близкая кантовой.
• Старообрядческие духовные стихи, весьма различные по природе, происхождению и музыкально-поэтическому содержанию. <...> С конца XVIII в. происходит сближение старообрядческого стиха как жанра письменной традиции с фольклором, крестьянским и городским.
• Сектантские духовные стихи, к древней традиции, как правило, не имеющие отношения, но соприкасающиеся либо с псалмами, либо совершенно непосредственно с городской и сельской бытовой музыкой XIX в.4 Тексты и напевы духовных стихов вдохновляли профессиональных композиторов разных эпох. Второй половиной XVII в. датируется сборник «Псалтирь рифмованная», составленный из стихотворных переложений псалмов Симеоном Полоцким. Эти стихи были положены на музыку, автором которой считается Василий Титов5.
В Прологе оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского звучит хор калик перехожих «Слава Тебе, Творцу Всевышнему», в котором слышится подражание мелодике духовных стихов. Этот хор, по словам В. П. Павлиновой, «представляет ту важную, по сути сердцевинную, но пока скрытую сторону народной жизни, которая затем будет себя по-разному обнаруживать в процессе развития действия»6 оперы.
Н. А. Римский-Корсаков использовал стих «Алексей Божий человек» в 4-м действии оперы «Псковитянка» и в симфонической сюите «Музыка к драме Мея "Псковитянка"». Впоследствии композитор сделал переложение этого духовного стиха для мужского хора (мальчики-альты, тенора, басы) и оркестра7. В четвертой картине оперы «Садко» в хоре калик перехожих звучит «Стих о Голубиной книге», а во 2-м действии «Сказания о невидимом граде Китеже» — поминальный духовный стих «Да помянет».
Можно упомянуть также хоровое произведение М. М. Ипполитова-Иванова «Духовный стих о патриархе Гермогене», стилизацию напева духовного стиха в опере А. Т. Гречанинова «Добрыня Никитич» и цитирование стиха «О расставании души с телом» в Шестой симфонии Н. Я. Мясковского. Среди ныне здравствующих композиторов наибольший исследовательский и творческий интерес к жанру духовного стиха проявляет А. О. Висков.
Помимо музыкальной составляющей в духовных стихах большое значение имеет также литературная часть. Духовные стихи как литературный жанр привлекали внимание русских поэтов — М. Ломоносова, А. Блока, С. Есени-
4 Рахманова М. П. Духовный стих. Взаимодействие устных и письменных традиций // Музыкальная культура Средневековья. М., 1992. Вып. 2. С. 126—127.
5 Мурашова Н. С. Указ. соч. С. 85-86.
6 Павлинова В. П. Русский духовный стих в исторических драмах Мусоргского // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 43. С. 92.
7 Теплова И. Б. Духовный стих «Алексей Божий человек» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Израиль XXI. Музыкальный журнал. Рамат-Ган. 2012. № 3. С. 4.
на, Н. Клюева и др. Поэт Михаил Кузмин, имя которого в течение долгих лет было предано забвению на родине, написал в первые годы XX в. цикл «Духовные стихи», тексты которого предназначались автором для пения. Кузмин придерживался старого обряда, изучал старообрядческую культуру и стал, по словам М. П. Рахмановой, единственным из профессиональных литераторов, кому «удалось создать духовные стихи, которые полностью соответствовали бы живой традиции духовного стиха — такой, какой она сложилась к началу XX века»8.
Традиционные исполнители духовных стихов — калики перехожие — не раз становились персонажами картин русских художников, таких как В. М. Васнецов (картина «Нищие певцы (Богомольцы)», И. М. Прянишников (картина «Калики перехожие») и др. Следует упомянуть также картину Н. К. Рериха «Голубиная книга».
В конце XX в., с возрождением религиозной жизни в нашей стране, возрос интерес и к духовным стихам. Этот интерес проявился и в изучении духовных стихов как литературно-музыкального жанра, и в практическом использовании духовных стихов в концертной практике, и в повседневной внебогослужебной жизни верующих людей. В октябре 1989 г. Андреем Котовым был создан ансамбль древнерусской музыки «Сирин», значительную часть репертуара которого составили духовные стихи. Можно упомянуть также сибирский детский фольклорно-этнографический ансамбль «Октай» и его основателя Надежду Пономареву, под руководством которой были организованы экспедиции в старообрядческие поселения Верховьев Енисея.
Один из крупнейших фольклористов XX в. Ф. М. Селиванов утверждает, что «русский фольклор без духовных стихов не может быть признан целостным явлением. Духовные стихи не представляют в нем изолированного круга произведений. Обращаясь в устном бытовании, они взаимодействовали с былинами, обрядами и историческими песнями, подвергаясь их влиянию, и сами оказывали значительное влияние на них»9. Такое взаимопроникновение жанров былины и духовного стиха нашло отражение в сочинении Ю. Буцко «Былина о Борисе и Глебе» (1972), написанном для хора и солиста. Исследуя творчество Ю. Буцко, можно заметить и другой пример синтеза — проникновение вокальной музыки в инструментальную. Жанр духовного стиха, являющийся по природе вокальным жанром, используется композитором в инструментальной музыке. В симфонической музыке мелодию духовного стиха композитор поручает и голосу (солисту, хору), и оркестру. Так, например, упомянутый выше стих о Борисе и Глебе звучит в пятой части первой симфонии-сюиты «Древнерусская живопись» (1971). Стих исполняется солистом (басом) в сопровождении оркестра10.
8 Рахманова М. П. О церковном уставе и о церковном пении // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 37-44.
9 Селиванов Ф. М. Русские народные духовные стихи: учеб. пособие для филологических факультетов. Марийский гос. ун-т, 1995. С. 59.
10 Более подробный анализ «Былины о Борисе и Глебе» см.: Горюнова О. С. «Былина о Борисе и Глебе» Ю. М. Буцко // Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания: сб. статей по материалам XX Всероссийской научно-практической конференции аспирантов и студентов (19-24 апреля 2021 г.). Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2021. С. 141.
Камерная симфония № 3, написанная в 1982 г., носит название «Духовный стих». В симфонии-сюите № 4 «Народная Русь Христа ради.» (1992) композитор использует мелодию духовного стиха в заключительной части (как и в симфонии-сюите «Древнерусская живопись»). Двенадцатая часть симфонии имеет подзаголовок «Духовный стих». Вторая часть этой симфонии-сюиты называется «Мати-пустыня», что также отсылает слушателя к текстам духовных стихов11, таких как стих об Иоасафе-царевиче12.
В 1998 г. Ю. М. Буцко написал вторую тетрадь цикла фортепианных пьес «Из дневника», которую озаглавил «Стихи духовные» и посвятил пианисту и композитору Алексею Чернову. Она включает в себя четыре пьесы: «Песнь странника», «Над тобою небо», «Скоро Новый год», «К Заутренней звонят (на Пасхе)». В музыкальную ткань каждой пьесы вплетена тема духовного стиха. Тему композитор обозначил звездочкой и поместил в сноске начальные слова текста:
1. .Осени себя крестом, Умертви тело постом, Помилуй мя, Боже, Помилуй мя.
2. .Гора Афон — Гора святая, не видел я твоих красот.
3. Кипящее море играет волнами. Никто не узнает, что сбудется с нами.
4. Пасхальный тропарь «Христос воскресе»
Камерную кантату № 5 «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник" (стихи духовные)» можно назвать средоточием жанра духовного стиха в творчестве Ю. Буцко. Написанное в конце 1969 г., сочинение имеет в основе четыре духовных стиха: «Предание о Христе-младенце», «Стих Ангелу-Хранителю», «Стих о душе», «Переложение Псалма 26-го».
В предисловии к кантате Ю. Буцко поясняет: «В основу камерной кантаты "4 старинных русских песнопения" положены подлинные народные песнопения (т. наз. Духовные стихи) из сборника, полученного от М. И. Залесского»13. В 1960-е гг., во время одной из фольклорных экспедиций в Каргопольский район Архангельской области, Ю. Буцко познакомился с Максимом Ивановичем и Фомаидой Ивановной Залесскими. Воспитанные в традиционной старообрядческой семье, брат и сестра Залесские открыли молодому композитору мир православной культуры дониконовских времен, познакомили с крюковыми книга-
11 Нельзя не упомянуть также одноименный рассказ В. А. Никифорова-Волгина, воспевавшего православную Русь в своем литературном творчестве, подобно Ю. М. Буцко в музыкальном искусстве.
12 Научи меня, мать пустыня, Как Божью волю творити, Достави меня, пустыня,
К своему небесному царствию
(Федотов Г. Стихи духовные. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 72).
13 Сохранена авторская пунктуация.
ми и иконами старого письма14. В 1975 г. Ю. Буцко посвятил М. И. Залесскому сонату для скрипки и фортепиано15, мелодический язык которой очень напоминает песнопения знаменного распева и ранние духовные стихи16. Фомаиде Ивановне Залесской композитор посвятил концерт № 2 для скрипки с оркестром, имеющий подзаголовок «Плач» (1982). В основе сочинения лежит песнопение «На рецех Вавилонстех» — 136-й псалом, в тексте которого иудейский народ, переживающий Вавилонское пленение, оплакивает свое Отечество.
Как следует из подзаголовка, все четыре песнопения рассматриваемой нами кантаты взяты из сборника «Цветник», полученного от М. И. Залесского. Необходимо отметить, что название «Цветник» не относится к отдельно взятому сборнику. Это, скорее, название жанра древнерусской книжности, определяющее состав книги. Цветники составлялись из высказываний святых отцов, из кратких поучительных историй. Подобные сборники также могли носить названия «Златая цепь»17, «Луг», «Крин» и др.
При прочтении поэтического текста кантаты нами было отмечено, что последняя строфа из четвертого духовного стиха («Переложение 26-го псалма») переставлена во вторую часть («Стих Ангелу-Хранителю»), а окончание стиха Ангелу-Хранителю звучит в четвертой части. Остается только догадываться о причине такой перестановки — умышленно ли композитор совместил два разных текста, или в сборнике М. И. Залесского была допущена неточность при переписывании. В данной статье мы не будем останавливаться на этой особенности, но сосредоточим внимание на музыкальной составляющей сочинения.
Кантата «Четыре старинных песнопения» не исполнялась и не издавалась, партитура существует в виде авторской рукописи с подробными пояснениями и ремарками. Такое внимание к исполнителям характерно для Ю. М. Буцко и наблюдается во всех известных нам хоровых произведениях композитора. В предисловии автор подробно описывает варианты исполнения вокальной партии, тем самым определяя ее главенствующее положение в кантате. По замыслу композитора, вокальная партия может быть исполнена одним солистом, двумя солистами, хором или ансамблем с двумя солистами. Предоставляя дирижеру право выбора количественного и качественного состава певцов, Ю. Буцко подчеркивает, что вся линия голоса должна представлять собой простой или октавный унисон, не допускающий гармонизации, свободный от контрапунктов и педалей. В зависимости от количества и качества голосов меняется тембровая окраска вокальной партии.
14 Филатова Н. Ю. «О Боге Великом он пел, и хвала его непритворна была»: Вспоминая о Юрии Марковиче Буцко // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2019. № 3. С. 12-18.
15 Буцко Ю. М. Соната для скрипки и фортепиано / ред. партии скрипки А. Мельникова. М.: Сов. композитор, 1980.
16 В частности, один из элементов главной темы первой части ритмически напоминает попевку 7-го гласа «пригласка с тряской».
17 См., например, пергаментную рукопись XIV в. из собрания Троице-Сергиевой лавры (РГБ. Ф. 304/1. № 11).
Пример 1
На первой и последней страницах рукописи присутствует личная печать композитора, стилизованная под древнерусскую вязь.
Интересен и самобытен состав оркестра в кантате. Как и в «Полифоническом концерте» и некоторых других сочинениях, композитор отводит значительное место клавишным инструментам. В кантате «Четыре старинных русских песнопения» звучат фортепиано и клавесин. По мнению А. Куреляк, клавесин
в произведениях Ю. Буцко напоминает «не только о барочной традиции, но и о "бряцаньи" струн былинных гусляров» 18. Кроме того, в партитуру кантаты входят флейта, гобой, кларнет in B, фагот, труба in B, тромбон, скрипки (T и TT), альты, виолончели, а также вибрафон, который может быть заменен на маримбу и оркестровые колокола. В четвертой, заключительной постлюдии гобой меняется на английский рожок, а кларнет — на бас-кларнет, то есть происходит понижение тембра инструментов. Струнные и духовые инструменты звучат только в оркестровых фрагментах — постлюдиях, в основных частях вокальной партии аккомпанируют фортепиано, клавесин, вибрафон и колокола. В последних двух тактах, на фоне выдержанных звуков у струнных и медных духовых, раздается звон треугольника.
Рассмотрим подробнее каждую из четырех частей кантаты. Предание о Христе Младенце является духовным стихом позднего происхождения и представляет собой пересказ авторского стихотворения А. Н. Плещеева. Стихотворение «Легенда» было опубликовано в 1878 г. в сборнике «Подснежник» с указанием «из английского». На тексты из этого сборника П. И. Чайковский написал цикл «Шестнадцать песен для детей» (op. 54, 1883 г.), в числе которых пятым номером поместил «Легенду». Вокальное произведение, изначально задуманное как детская песня, приобрело популярность при жизни автора. Об этом свидетельствует наличие нескольких переложений, сделанных П. И. Чайковским:
• В 1884 г. по просьбе Д. А. Усатова и дирижера И. К. Альтани была сделана инструментовка (с одновременным транспонированием на полтона выше). Партитура «Легенды» для тенора с сопровождением симфонического оркестра была впервые опубликована издательством П. Юргенсона в феврале 1892 г.19
• В январе 1889 г. П. И. Чайковский по просьбе хормейстера Мариинского театра Ф. Ф. Беккера сделал переложение «Легенды» для хора a cappella. 19 марта 1889 г. авторское переложение было исполнено на концерте хора императорской Санкт-Петербургской оперы под управлением Беккера20. Но не только в среде профессиональных музыкантов «Легенда» П. И. Чайковского снискала популярность. В 1916 г. в Саратове в качестве приложения к старообрядческому журналу «Щит веры» вышла брошюра «Стихи. Сборник стихов духовного содержания для старообрядческой семьи и школы. Часть T. Собрал В. З. Яксанов»21. Мелодия верхнего голоса хора Чайковского была распета крюками и помещена без указания авторства рядом с другими образцами старообрядческого творчества. «Характерна направленность крюковой редакции "Легенды", — пишет М. П. Рахманова в комментарии к публикации в Полном собрании сочинений П. И. Чайковского, — мелодия неизбежно диатонизирова-
18 Куреляк А. А Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко: дис. ... канд. иск. М., 2006. С. 213.
19 Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 27. С. XV.
20 Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63. М.: Музыка, 1990. С. 16.
21 Василий Захарович Яксанов (1887-1935) — видный деятель Древлеправославной Поморской Церкви.
на — в знаменной нотации невозможна запись хроматизмов; в первом двустишии кадансы изменены так, что они сближаются с типичными для старинных духовных стихов ниспадающими окончаниями певческих строк»22.
Пример 2
2. ЛЕГЕНДА
Предание о Христе Спасителе
Именно эта мелодия была записана М. И. Залесским в «Цветник» и использована Ю. М. Буцко в первой части кантаты.
Текст Плещеева в духовном стихе исполняется не совсем точно. Ниже приводится сопоставление двух вариантов. Разночтения выделены жирным шрифтом.
Стихотворение А. Н. Плещеева Духовный стих
Был у Христа-Младенца сад, И много роз взрастил Он в нем. Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок Себе потом. Когда же розы расцвели, Детей еврейских созвал Он; Они сорвали по цветку, — И сад весь был опустошен. «Как Ты сплетешь теперь венок? В Твоем саду нет больше роз!» — Вы позабыли, что шипы Остались Мне, — сказал Христос. И из шипов они сплели Венок колючий для Него, И капли крови вместо роз Чело украсили Его. Был у Христа Младенца сад, И много в нем росло цветов. Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок Себе потом. Когда же розы расцвели, Детей еврейских созвал Он; Они сорвали по цветку, — И был весь сад опустошен. «Как Ты сплетешь себе венок? В Твоем саду нет больше роз!» — Вы позабыли, что шипы Остались в нем, — сказал Христос. И из шипов они сплели Венок колючий для Него, И капли крови вместо роз Чело украсили Его.
Наличие разночтений в тексте можно объяснить наполовину устной природой духовных стихов: многие из них передавались от певца к певцу по памяти, не всегда точно.
Первую часть кантаты открывает небольшое вступление, исполнение которого композитор поручил клавесину. С самых первых звуков представлена главная гармоническая особенность всей кантаты — в ней полностью отсутствуют терцовые созвучия. Четырехтактовое соло клавесина строится на двух интервалах — чистой кварте и малой септиме и завершается остановкой на аккорде,
22 Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63. С. 278.
который также представляет собой сочетание чистых кварт и малых септим. На фоне этого аккорда звучит вибрафон. Тема, исполненная целыми нотами, на первый взгляд никак не сочетается с фоновым аккордом клавесина, даже вступает с ним в гармоническое переченье (си бекар у вибрафона и си бемоль у клавесина). Но в то же время в последовательности звуков ясно слышится устой ре, словно оплетенный тритоном и септимой — «колокольными» интервалами, нередко изображающими звон в произведениях Буцко и его предшественников, в первую очередь М. П. Мусоргского. Впоследствии мы услышим устой ре в теме духовного стиха. Таким образом, краткая тема, состоящая всего из семи звуков, как бы задает тон первой части. Сочетание звуков си бемоль и си бекар отсылает нас к обиходному звукоряду и позволяет утверждать, что в данном сочинении композитор использует свой авторский лад — двенадцатизвучие на расстоянии, лад Буцко23, впервые представленный в «Полифоническом концерте», написанном в том же 1969 г. Партия вступающего вслед за вибрафоном фортепиано представляет собой кластерное наслоение соседних звуков, на фоне которых звучит тема духовного стиха, исполняемая солистом-баритоном. Нетерцовые созвучия, таинственный тембр вибрафона в сочетании с тихим нюансом (Р, тР, РР) создают впечатление чего-то неземного, вневременного и надмирного.
Первая часть кантаты написана в трехчастной форме (АВА1). В крайних частях звучат, соответственно, первая и четвертая строфы текста, середина построена на второй и третьей строфах. В средней части в партии клавесина впервые появляется главная тема первой части (Тема I) (см. Пример 3).
Волнообразно нисходящая тема вырастает из протяженного звука и состоит из нескольких фрагментов, завершающихся, как правило, скачком на септиму. Средний раздел формы, благодаря этой теме, контрастирует с крайними «вертикальными» частями, основанными на сочетаниях параллельных кварт и малых септим. Тема построена по законам полифонии строгого письма и напоминает барочные фигуры са1аЬа$18 и агсиМю. В музыкальной риторике эти фигуры трактовались, соответственно, как нисхождение (в преисподнюю), умирание, оплакивание и как символ чаши страдания24. Сочетание звуков си бемоль в верхнем регистре с си бекаром в нижнем (а также, соответственно, ми бемоля и ми бекара) вновь указывает на лад Буцко, основанный на продлении обиходного звукоряда.
В Постлюдии I, следующей айасса за первой частью, доминантная тема становится темой фугато. Экспонируется тема солирующим кларнетом, затем исполняется гобоем в значительно более высоком регистре (терция через две октавы), фаготом и флейтой. Фугато исполняется инструментами группы деревянных духовых, наиболее родственных человеческому голосу по тембру и способу звукоизвлечения. Это своеобразно «вокализирует» инструментальный фрагмент
23 Ю. Буцко является создателем уникальной авторской ладовой системы, названной Ю. Н. Холоповым «ладом Буцко». Эта система образуется в результате продления вверх и вниз обиходного звукоряда до получения хроматического «обиходного круга». Принципы «двенадцатизвучия на расстоянии» описаны автором в предисловии к «Полифоническому концерту».
24 Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов: Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С. В. Рахманинова, 1993. С. 18.
Пример 3
кантаты. После первого проведения темы композитор добавляет аккомпанемент, поручая его струнным. Партия скрипок, альтов и виолончелей, играющих con sordino, строится главным образом на последовательности чистых кварт и малых септим, взятых мелодическим способом, в отличие от гармонических интервалов первой части. В партии фагота и флейты — крайних голосах группы деревянных духовых инструментов — тема звучит в зеркальном отражении, преобразуя catabasis (нисхождение) в anabasis (восхождение). Такая трансформация темы словно напоминает слушателю, что за падением следует восстание, за распятием — воскресение. Заключительные восходящие мелодические фразы тромбона и трубы утверждают эту мысль.
«Стих Ангелу-Хранителю»
Песнопение «Пресветлый Ангел мой Господень» — одно из самых распространенных среди исполнителей духовных стихов. В репертуарном своде, составленном Н. Мурашовой, распространенность бытования этого стиха в большинстве регионов обозначена цифрой 3, что означает упоминание более чем в пяти источниках. Н. Мурашова приводит также варианты его наименования, в числе которых «Прекрасный Ангел мой хранитель», «Моление
странницы к ангелу-хранителю», «Гимн ангелу-хранителю»25. Автор текста неизвестен.
Вторая часть начинается вступлением, исполняемым клавесином и фортепиано и представляющим собой сочетание двух музыкальных построений, переходящих из партии в партию, — ритмической фигуры, состоящей из двух шестнадцатых и восьмой и вызывающей ассоциации с трепетом ангельских крыльев; расходящегося гаммообразного движения восьмыми длительностями, создающего ощущение полета, легкости.
Пример 4
Основная тема (Тема II) появляется, как и в первой части, в середине духовного стиха в партии клавесина. На этой же теме построена вторая постлюдия (см. Пример 5).
В Постлюдии II роль солистов отведена не только деревянным духовым, тема полноценно проводится также у струнных. Медные духовые аккомпанируют мелодии более крупными длительностями. Тема II, развивающаяся во второй постлюдии, родственна Теме I благодаря нисходящему движению и скачкам на септиму (септима в партитуре записана как уменьшенная октава: ре-ре бемоль, ми-ми бемоль и т. д.). Отличие заключается в неквадратном ритме (триоли, сек-столи) и скачкообразном движении мелодии вниз (см. Пример 6).
Так же как и в первой постлюдии, медные духовые появляются ближе к концу. На фоне их протяженных нот звучит соло флейты, представляющее собой многократное повторение в разном ритме ноты до первой октавы (предпоследняя нота флейтового диапазона). Исполняемая приемом фруллато, нота до напоминает трепетание огонька постепенно догорающей свечи.
25 Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск: Новосибирский государственный педагогический университет, 2019. С. 287.
Пример 5
«Стих о душе»
Стих «Душе моя прегрешная» чуть менее распространен, чем предыдущее песнопение. В своде Мурашовой этот покаянный стих обозначен цифрой 2, как достаточно распространенный образец, упоминаемый в трех-пяти источниках. Другие названия стиха — «О грешной душе», «О покаянии»26.
Третья часть, как и две первые, начинается с краткого вступления, исполняемого также клавесином и фортепиано. Партия клавесина представляет собой сочетание статичных аккордов, состоящих из чистых кварт и малых септим.
26 Мурашова Н. С. Указ. соч. С. 256.
Партия фортепиано во вступлении также статична: весь такт в размере 3/2 звучат октавы, и лишь на последнюю восьмую такта возникает как бы затакт к следующей октаве. Перед вступлением солиста раздается удар колокола, который подхватывает рояль. Голосу аккомпанирует клавесин. Фортепиано ждет третьей строфы духовного стиха, чтобы представить главную тему этой части (Тема III). Эта тема мелодически и ритмически очень близка первой теме: такое же ступенчатое волнообразное движение восьмых и скачки на септиму.
Пример 7
В Постлюдии III тема разрабатывается группой струнных инструментов. У деревянных духовых звучат фразы-реплики декламационного характера. Завершают третью постлюдию медные духовые, звучащие тихо, con sordino. Внезапно в последнем восьмитактовом фрагменте медная группа, усиленная деревянными, на тянущихся аккордах делает крещендо, доходящее до fff, и резко обрывает звук. Остаются тихие созвучия струнных, которые постепенно замирают.
«Переложение Псалма 26»
Авторство стихотворного переложения 26-го псалма принадлежит великому русскому поэту М. В. Ломоносову. Помимо этого стихотворения Ломоносовым было сделано переложение и других псалмов, в частности 1-го, 14-го, 34-го, 103-го и др. Но наибольшую популярность в народе приобрело стихотворение «Господь Спаситель мне и свет».
Призывные, декламационные интонации клавесина открывают четвертую часть. Тема вступления представляет собой диалог двух голосов. Акцентированная, постепенно ускоряющаяся и ритмически (четверти, затем триоли, квинто-ли и группа из четырех шестнадцатых), и агогически (poco accelerando) фраза верхнего голоса повторяется нижним голосом в зеркальном отражении. Взлетающие и ниспадающие пассажи шестнадцатых также придают теме решительный характер. Первую строфу стиха исполняют голос (хор) и оркестровые колоко-
ла, вступающие чуть позже, повторяя вокальную партию и образуя с ней канон. Дальше текст Ломоносова «перекочевывает» во вторую часть кантаты, в «Стих Ангелу-хранителю», а в четвертой части звучит окончание стиха, посвященного ангелу. Как было сказано выше, нам не понятна причина такой перестановки, и мы не будем заострять внимание на этом факте. Отметим лишь, что мелодия духовных стихов остается неизменной, перестановка касается только словесного текста. Во второй строфе аккомпанирующими инструментами выступают клавесин и рояль. Главную тему части (Тема IV) экспонирует клавесин. Четвертая тема родственна трем предыдущим. Она также начинается с восьмой паузы, продолжается волнообразно восходящим движением восьмых и завершается скачком на широкий интервал. В этой теме, кроме скачков на септиму, присутствуют также секстовые ходы.
Пример 8
При упоминании ангела тема обретает сходство с Темой II. Между второй и третьей строфами композитор поместил небольшой инструментальный фрагмент, исполняемый вибрафоном. Звучит тема вступления четвертой части, как будто соединяясь аркой с началом четвертой части (ритмически и мелодически) и с началом всей кантаты (темброво). Тему вступления подхватывает и разрабатывает клавесин во время звучания третьей строфы текста. Предпоследнюю, четвертую строфу сопровождает новая тема, исполняемая роялем (Тема ]У-А). По сравнению с предыдущими темами, вторая тема четвертой части звучит более размеренно: начинается с четвертной паузы и крупных длительностей. Именно эта тема станет основным мелодическим материалом для четвертой постлюдии (см. Пример 9).
Последняя строфа четвертой части исполняется по подобию первого куплета — каноном певца и колоколов, образуя тем самым трехчастную форму.
Постлюдия IV более насыщенна темброво и фактурно, по сравнению с первыми тремя. При несомненном главенстве Темы ]У-А, в постлюдии можно заметить элементы других тем кантаты. Последняя постлюдия становится итогом не только четвертой части, но и всего произведения. Главным тембром здесь выступает английский рожок, по звучанию напоминающий одноименный русский народный духовой инструмент. Медным духовым композитор вновь поручает поставить точку тихим, но уверенным восходящим движением. На фоне угасающих аккордов струнных раздается звон треугольника — не громкий, но в то же время пробуждающий, активный, благодаря триольному ритму и акцентированной первой ноте.
Пример 9
Подводя итоги можно сказать, что в кантате Ю. М. Буцко «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник"» представлены четыре разные по происхождению и содержанию духовных стиха. Обрамляют кантату стихи, текстовую основу которых составляют авторские стихотворения. Тематика первого восходит к событиям Нового Завета, а последний представляет собой стихотворное переложение 26-го псалма — части ветхозаветной книги Псалтирь. Второй духовный стих обращен к бесплотному ангелу, третий — к человеку, а первый и последний посвящены Богу. Такой способ композиционного построения заставляет вспомнить слова Ю. М. Буцко, которые приводит японский музыковед Д. Тиба: «Один — акцент, два — линия, три — система, а четыре — это квадрат, идея основательности, поэтому четыре — очень сущностная цифра»27. В своем произведении композитор представил тематическую сущность жанра духовного стиха: Бог (первая и четвертая части), духовный мир (вторая часть), человек (третья часть). Эта идея осмыслена и в музыке посредством сближения разных музыкальных тем кантаты.
В кантате — сочинении раннего периода творчества композитора — прослеживаются те черты стиля, за которые впоследствии Юрия Буцко назовут русским Бахом. В 1969 г. уже был написан «Полифонический концерт» — самое масштабное произведение композитора, несущее в себе методические функции, подобно «Искусству фуги», и презентующее авторскую ладовую систему. В рассматриваемой нами кантате помимо использования фигур музыкальной риторики и барочного инструмента в составе оркестра можно отметить также характерную для И. С. Баха двусоставность цикла: у Баха в «Хорошо темперированном клавире» это прелюдия и фуга, у Буцко — основная часть и постлюдия. Прелюдии Баха настраивают слушателя на тему фуги, в постлюдиях Буцко происходит осмысление услышанного духовного стиха.
Кантата была написана во времена господства атеистической идеологии, когда проявления религиозности в нашей стране не приветствовались. В своем
27 Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. С. 186.
сочинении автор выступил как музейный хранитель, сберегающий для потомков частичку прошлого. Нельзя не заметить и просветительскую роль данного сочинения. Автор знакомит слушателей с интереснейшим музыкально-литературным жанром, не теряющим актуальности в любую эпоху. Косвенная причастность к кантате двух величайших деятелей отечественной науки и искусства, имена которых носят ведущие высшие учебные заведения нашей страны — Ломоносова и Чайковского, — подчеркивает значимость жанра духовного стиха в русской культуре. Мастерски сочетая старинные напевы духовных стихов и полифонию строгого стиля с новаторскими композиторскими приемами, Ю. Буцко показывает непреходящую ценность памятников русской музыкальной культуры, просвещающих и возвышающих внутренний мир человека.
Автор данной статьи выражает надежду, что партитура кантаты «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник"» дождется своего издателя, исполнителя и будет представлена широкой публике.
Список литературы
Буцко Ю. М. Полифонический концерт: Девятнадцать контрапунктов: для 4 клавишных инструментов, смешанного хора и ударных инструментов: На темы русского знаменного роспева / предисл. авт. М.: Сов. композитор, 1992. Горюнова О. С. «Былина о Борисе и Глебе» Ю. М. Буцко // Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания: сб. статей по материалам XX Всероссийской научно-практической конференции аспирантов и студентов (19—24 апреля 2021 г.). Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2021. С. 141-147.
Куреляк А. А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко: дис. ... канд. иск. М., 2006.
Кушнир О. В. Духовный стих в творчестве русских композиторов (на примере «Голубиной книги» Вячеслава Володина) // Чтения памяти С. В. Смоленского: Хоровое искусство в ХК-ХХ! вв.: тенденции и перспективы: Материалы Международной научной конференции. Казань: Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова. 2013. С. 91-103.
Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск: Новосибирский государственный педагогический университет, 2019. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов: Международные курсы высшего
художественного мастерства пианистов памяти С. В. Рахманинова, 1993. Павлинова В. П. Русский духовный стих в исторических драмах Мусоргского // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 43. С. 89-106.
Рахманова М. П. Духовный стих. Взаимодействие устных и письменных традиций // Музыкальная культура Средневековья. 1992. Вып. 2. С. 126-127. Рахманова М. П. О церковном уставе и о церковном пении // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 37-44.
Селиванов Ф. М. Русские народные духовные стихи: учеб. пособие для филологических
факультетов: Марийский гос. ун-т, 1995. Теплова И. Б. Духовный стих «Алексей Божий человек» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Израиль XXI. Музыкальный журнал. Рамат-Ган. 2012. № 3. С. 4.
Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2003. Филатова Н. Ю. «О Боге Великом он пел, и хвала его непритворна была». Вспоминая о Юрии Марковиче Буцко // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнеси-ных. 2019. № 3. С. 12-18. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 27. М., 1960. С. XV. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63. М.: Музыка, 1990. С. 16.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2022. Vol. 45. P. 126-144
DOI: 10.15382/sturV202245.126-144
Olga Goryunova, Graduate Student St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities Moscow, Russia [email protected]
https://orcid.org/ 0000-0003-0423-2725
The Genre of Spiritual Verse in the Choral Work of Yu. M. Butsko with the example of the Cantata "Four Old Russian Chants from the Collection Flower Garden"
O. Goryunova
Abstract: The main scientific interest ofthe author is the identification and study of little-known and unpublished choral works by one of the most prominent representatives of Russian musical culture of the 20th — 21st centuries Yuri M. Butsko. In this article, an attempt is made to study the handwritten score of the cantata "Four Old Russian Chants from the Collection Flower Garden" (Spiritual Poems), written in 1969. The cantata is based on four spiritual verses — examples of the musical and poetic genre, to which the composer repeatedly addressed both in vocal and instrumental compositions. Special attention is paid to the analysis of the musical language of each part of the cantata: melody, harmony, rhythmic features, principles of orchestration. The article reveals interrelation of some fragments of the cantata with the music of the Baroque epoch in the context of the use of musical rhetorical figures. The study has revealed that this work was written according to the author's modal methodology of Yu. M. Butsko — "twelve-note at a distance" — first presented in 1969 in the Polyphonic Concert. In conclusion, the article expresses the hope that the cantata "Four old Russian chants from the collection Flower garden" will be published, performed and made available to the public.
Keywords: Butsko, cantata, choral music, spiritual verse, polyphony.
References
Butsko Iu. M. (1992) Polifonicheskii kontsert: Deviatnadtsat' kontrapunktov: dlia 4 klavish. instru-mentov, smesh. khora i udar. instrumentov: Na temy rus. znamen. rospeva. Moscow (in Russian).
Chaikovskii P. I. (1960, 1990) Polnoe sobranie sochinenii. Vols 27, 63. Moscow (in Russian).
Filatova N. Iu. (2019) ""O Boge Velikom on pel, i khvala ego nepritvorna byla". Vspominaia o Iurii Markoviche Butsko". Uchenye zapiskiRossiiskoiakademiimuzyki im. Gnesinykh, 3, p. 12— 18 (in Russian).
Goriunova O. S. (2021) ""Bylina o Borise i Glebe" Iu. M. Butsko", in Slovo molodykh uche-nykh: aktualnye voprosy iskusstvoznaniia: sb. statei po materialam XX Vserossiiskoi nauchno-prakticheskoi konferentsii aspirantov i studentov (19—24 aprelia 2021 goda). Saratov, p. 141—147 (in Russian).
Kushnir O. V. (2013) "Dukhovnyi stikh v tvorchestve russkikh kompozitorov (na primere "Golu-binoi knigi" Viacheslava Volodina)", in Chteniiapamiati S. V. Smolenskogo: Khorovoe iskusstvo v XIX—XXI vv.: tendentsii i perspektivy: Materialy Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii. Kazan', p. 91-103 (in Russian).
Murashova N. S. (2019) Staroobriadcheskii dukhovnyi stikh v kontekste istoricheskoi evoliutsii vnebogosluzhebnogo dukhovnogo peniia. Novosibirsk (in Russian).
Nosina V. B. (1993) Simvolika muzyki I. S. Bakha. Tambov (in Russian).
Pavlinova V. P. (2021) "Russkii dukhovnyi stikh v istoricheskikh dramakh Musorgskogo". Vestnik PSTGU. Ser. V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 43, p. 89-106 (in Russian).
Rakhmanova M. P. (1992) "Dukhovnyi stikh. Vzaimodeistvie ustnykh i pis'mennykh traditsii". Muzykalnaia kul'tura Srednevekov'ia, 2, p. 126-127 (in Russian).
Rakhmanova M. P. (1992) "O tserkovnom ustave i o tserkovnom penii". Muzykalnaia akademiia, 3, p. 37-44 (in Russian).
Selivanov F. M. (1995) Russkie narodnye dukhovnye stikhi. Mariiskii gosudarstvennyi universitet (in Russian).
Teplova I. B. (2012) "Dukhovnyi stikh "Aleksei Bozhii chelovek" v tvorchestve N.A. Rimskogo-Korsakova". Izrail'XXI. Muzykalnyizhurnal. Ramat-Gan, 3, p. 4 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 28.09.2021
The article was submitted 28.09.2021
