CC BY
84
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 36. С. 196-204 БОТ: 10.15382Мш^201936Л96-204
Академии хорового искусства
Андрей Борисович Ковалев, д-р искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки
им. В. С. Попова
Российская Федерация, 12556, г. Москва, ул. Фестивальная, 2
andrej-kovalev@yandex.ru
ОИСГО: 0000-0001-5503-3676
Современная духовная музыка: вопросы терминологии
А. Б. Ковалев
Аннотация: В статье рассматриваются два аспекта терминологии в области современной духовной музыки: типология жанров; наименования авторских духовных произведений, связанные с их образным содержанием. Предлагается жанровая типология духовной музыки, где выделены три основных типа — традиционные жанры, смешанного типа и нетрадиционные. К традиционным жанрам относятся произведения, непосредственно связанные с богослужебными чинопоследованиями; в произведениях жанров смешанного типа, при сохранении признаков богослужебно-певческой традиции, отсутствует связь с тем или иным конкретным богослужением; произведения нетрадиционных жанров отличают относительно свободная композиция, не связанная со структурой богослужения и певческим каноном, широкое использование средств выразительности современной музыки. Проблема наименований произведений рассматривается в связи с уточнением их жанровой разновидности, обусловленной идейно-образным содержанием. Методология работы включает в себя междисциплинарный подход к изучению духовно-музыкального произведения с использованием положений литургики, а также научных категорий отечественного музыковедения.
Ключевые слова: жанровая типология, традиционные жанры, жанры смешанного типа, нетрадиционные жанры, Литургия, литургические песнопения, духовный концерт.
Вопросы терминологии в области духовной музыки в целом — тема довольно широкая и поистине необъятная. Отметим, что становление и научное обоснование тех понятий, которыми мы широко пользуемся сегодня, относится преимущественно ко 2-й пол. XIX в., когда вышел первый фундаментальный труд на данную тему — «История церковного пения в России» прот. Димитрия Разумовского. И впоследствии трудами С. Смоленского, прот. В. Металлова, Д. Аллеманова, А. Никольского, А. Преображенского, наконец И. Гарднера по-новому осознавались, уточнялись те или иные понятия, касающиеся теории
осмогласия, уставных роспевов, видов и способов церковного пения и прочих его элементов.
Сегодня вопросы терминологии охватывают целый ряд аспектов, связанных как с древнерусской церковно-певческой традицией или многоголосным обиходным клиросным пением, так и с авторской духовной музыкой разных исторических периодов во всем многообразии ее жанровой палитры. Довольно интенсивное появление в последние десятилетия новых произведений, очень разнообразных по содержанию, формам, исполнительским составам и проч., способствует возникновению столь же разнообразной терминологии, нередко весьма расплывчатой. Разумеется, в одной статье невозможно полностью осветить весь круг столь актуальных для музыковедения вопросов, связанных с мотивацией или уточнением того или иного понятия в области русской духовной музыки. Поэтому здесь предлагается рассмотреть лишь два, на наш взгляд, весьма значимых аспекта данной темы — 1) типология жанров, 2) наименования авторских духовно-музыкальных произведений, связанные с их образным содержанием.
Широкому разнообразию жанровой панорамы русской духовной музыки, характерному для рубежа ХХ—ХХ1 вв. и настоящего времени, посвящено множество исследований, в которых ученые пытаются упорядочить, систематизировать разнородный круг сочинений, написанных для разного состава исполнителей, для храмового и внехрамового исполнения, с опорой на традиции церковно-певческого искусства и с их отсутствием, с наличием богослужебного или внебогослужебного текста. Различные попытки создания типологии духовно-музыкальных сочинений способствовали появлению некоторых терминов, задачей которых было обозначить определенные направления в данной жанровой сфере, а также выделить группы произведений по тем или иным сходным признакам, жанровым критериям. Так, например, появились понятия духовно-концертная музыка (Н. С. Гуляницкая, О. А. Урванцева), внелитургиче-ская музыка (митроп. Илларион), характеризующие группу произведений, предназначенных для внебогослужебного исполнения. Однако эти довольно устоявшиеся в музыковедении понятия, на наш взгляд, недостаточно конкретизированы, так как включают в себя не только произведения, имеющие опосредованную связь с чинопоследованием богослужений (Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Н. Сидельникова, Всенощное бдение В. А. Успенского), но и не имеющие подобной связи и относящиеся к области духовной музыки согласно образно-тематическому признаку (Р. К. Щедрин. «Запечатленный ангел», Ю. М. Буцко. Камерная кантата № 6 «Литургическое песнопение» и многие другие произведения). Автором данных строк предложена типология жанров русской духовной музыки, где отдельные типы, группы и разновидности выделяются по нескольким критериям. Среди них — наличие типизированной богослужебно-певческой структуры произведения (Литургия, Всенощное бдение, духовный концерт) или отсутствие таковой; условия бытования того или иного произведения: ориентация на храмовое или внехрамовое исполнение, состав исполнителей, наличие богослужебного или внебогослужебного текста. На основании названных критериев установлена триада, включающая в себя традиционные жанры, жанры смешанного типа, нетрадиционные жанры.
Термин традиционные жанры уже использовался в научных исследованиях1. К ним относятся произведения, непосредственно связанные с богослужебными чинопоследованиями, среди которых особо важное место занимают Литургия и Всенощное бдение, а также в основе которых лежит канонический текст песнопений, гимнографических форм (тропарь, кондак, стихира, седален и др.).
В произведениях жанров смешанного типа, при сохранении признаков богослужебно-певческой традиции — акапельности, преимущественно неизмененного канонического текста, допустимости исполнения на клиросе какой-либо отдельно взятой части хорового цикла произведения и проч., отсутствует связь с тем или иным конкретным богослужением. В основе образного содержания хорового цикла данного типа лежат, как правило, идеи покаяния, благодарения Господа, темы Господских или Богородичных праздников, дней памяти святых. Назовем яркие примеры подобных сочинений: в нач. XX в. это «Страстная седмица» А. Т. Гречанинова, «Ко Пресвятей Владычице» П. Г. Чеснокова; на рубеже XX—XXI вв. — духовный концерт Н. Н. Сидельникова, хоровой цикл Г. В. Свиридова «Неизреченно чудо» и другие сочинения.
Произведения нетрадиционных жанров отличают относительно свободная композиция, не связанная со структурой богослужения и певческим каноном, широкое использование средств музыкальной выразительности, современной композиторской техники, свобода в использовании словесных текстов, состава исполнителей 2.
Проблема жанровых наименований, характеризующих образное содержание авторских духовно-музыкальных произведений, также представляется непременно актуальной. На чем здесь хотелось бы сосредоточить внимание? Выход в свет нового произведения, особенно если это масштабный опус, предполагает некую жанровую атрибуцию или уточнение жанровой разновидности произведения, которая обычно выносится автором в само название или подзаголовок произведения. Для светской хоровой музыки привычными жанровыми разновидностями являются кантата, оратория, хоровой цикл, хоровая музыка, концерт, хоровая миниатюра. Для многих же произведений, относимых к жанрам духовной музыки и написанных на рубеже XX—XXI вв., довольно распространенным стало наименование Литургия в форме существительного и производного от него прилагательного литургический в различном синтаксическом контексте (-ое, -ий, -ая, -ие). Приведем некоторые примеры: В. И. Рубин. «Светлое Воскресение». Литургические песнопения на канонические тексты. В данном случае наименованием произведения является «Светлое Воскресение», а жанровым подзаголовком — литургические песнопения... Другой пример: А. Я. Эшпай. Шестая симфония «Литургическая». Здесь присутствуют два жанровых обозначения: основное — симфония и уточняющее — «литургическая». Они включены
1 См.: Левашев Е. М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исслед., интервью / ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. Вып. 1. С. 6—41.
2 См.: Ковалев А. Б. Нетрадиционные жанры русской духовной музыки в композиторском творчестве на рубеже XX—XXI вв. // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. М.: Изд-во ПСТГУ, 2017. Вып. 28. С. 159—169.
в само название произведения. Наконец: Р. К. Щедрин. «Запечатленный ангел». Русская литургия. Здесь соотношение наименования и жанрового подзаголовка произведения сообразно с первым примером.
Проблема состоит в том, что авторы, исходя из своего субъективного представления о сакральном содержании произведения, порой весьма произвольно трактуют те или иные термины, относящиеся к области духовной музыки, церковного богослужения, что способствует неверному пониманию композиторского замысла произведения, его идеи, образного содержания, особенно, если это касается такого весьма значимого для церкви понятия, как Литургия.
Как известно, в области духовной музыки богослужебный термин Литургия устоялся для обозначения авторских хоровых циклов, включающих в себя песнопения данного богослужения, как, например, Литургия св. Иоанна Златоуста П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. В. Никольского и др. композиторов, в том числе и ныне здравствующих. В рассматриваемых примерах слово Литургия (литургическ -ая, -ие) является частью названия или жанрового подзаголовка сочинений современных композиторов, не имеющих отношения к главному православному богослужению или его чинопоследованию.
Смыслу жанрового наименования «Запечатленный ангел» была посвящена отдельная статья автора эти строк3. Здесь же напомним, что для Р. К. Щедрина, по его словам, понятие Литургия имеет в высшей степени «афористическое» значение как «вершина библейского повествования», как средоточие идей, потаенных смыслов, созвучных не только главному православному богослужению, но и понимаемых в более широком духовном контексте. Поэтому здесь целесообразнее иметь в виду литургическую идею, лежащую в основе музыкально-художественной концепции этого произведения. Литургическая идея связывает в единое гармоничное целое сакральную сущность богослужения Литургии, глубинный смысл повести Н. С. Лескова и содержание использованных композитором словесных текстов богослужебных песнопений.
Особого внимания заслуживает рассмотрение разного рода названий произведений, их жанровых подзаголовков, чаще всего носящих метафорический характер, включающих прилагательное литургический в различном синтаксическом контексте. Заметим, что столь широкое употребление данного уточняющего прилагательного применительно к различным музыкальным жанрам и формам отчасти связано с широким использованием данного слова в храмовой сфере как синоним понятия богослужебный. Приведем примеры устоявшихся словосочетаний, упоминаемых, в частности, в «Православной энциклопедии»: литургический текст, литургическая традиция, литургический жест, литургический сосуд, литургическая книга, и т. д. 4
Возвращаясь к музыкальной проблематике, вспомним, что еще на рубеже Х1Х—ХХ вв. критиком Е. М. Петровским применительно к операм «Садко»
3 Ковалев А. Б. Русская литургия Родиона Щедрина «Запечатленный ангел»: загадка жанрового наименования // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2018. Вып. 32. С. 139-150.
4 URL: http://www.pravenc.ru/search/?text=%D0%BB%D0%B8%D1%82%D1%83%D1%80 %D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9&oe=utf-8&ie=utf-8
и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова был предложен термин литургическая опера как «опера, эмансипированная от реалистических требований драматического театра. опера, дерзающая на прекрасную условность, на стройную и ладную оформленность. изображаемых событий в целом, на символизм может быть близкий к символизму церковных служб, хотя и примененный к иному содержанию»5. Однако данный термин не устоялся в музыковедении, видимо, из-за отсутствия научной разработки критериев, что вполне объяснимо в связи с изменением общественно-политической ситуации в стране в 1-й четв. XX в.
На рубеже XX—XXI вв. понятие литургический вновь стало востребованным в связи с возрождением богослужебно-певческой культуры, духовно-музыкального искусства, созданием огромного количества произведений в данной жанровой сфере. Вот несколько примеров сочинений, где слово литургический, присутствуя в названии или подзаголовке произведения, выступает в разном жанровом и стилевом контексте: Ю. М. Буцко. Камерная кантата № 6 «Литургическое песнопение» для смешанного хора, чтеца, инструментального состава на церковнославянские тексты в дореформенной редакции; В. И. Рубин. «Светлое Воскресение»: Литургические песнопения на канонические тексты; Ю. А. Фалик. Литургические песнопения для смешанного хора; Н. Н. Сидельни-ков. Литургический концерт в двух ораториях. В каждом конкретном случае тем или иным композитором дана индивидуальная мотивация этого термина в связи с идейным замыслом, содержанием и жанровыми особенностями произведения. Так, первоначально жанровый подзаголовок произведения В. И. Рубина «Светлое Воскресение», написанного в 1988 г., был обозначен как оратория на старинные канонические тексты в девяти частях. По словам композитора, на рубеже 1980—1990-х гг. подобному произведению просто необходимо было дать жанровое обозначение, которое подчеркивало бы внебогослужебную, концертную его направленность6. Ведь несмотря на наметившийся поворот государства в сторону Церкви, все еще была сильна инерция настороженного отношения ко всему, что связано со сферой сакрального. А нынешнее жанровое обозначение — литургические песнопения — композитор обнародовал в нотном издании партитуры в 1996 г., тем самым указывая на принадлежность произведения к сфере русской духовной музыки, образное содержание и композиционное решение которого связано с темой сложного и тернистого пути очищения души и обретения веры в рамках исключительно внебогослужебного предназначения произведения, облеченного в светскую концертную форму.
В Камерной кантате № 6 «Литургическое песнопение» Ю. М. Буцко содержится своя «загадка» богослужебного наименования произведения. Исследователь хорового творчества композитора Н. Ю. Филатова замечает, что «в самом названии кантаты заложена идея построения произведения как молитвенного целого. Данное в единственном числе. оно свидетельствует о трактовке композитором произведения как единого песнопения». По мнению исследователя, по-
5 Цит. по: Рахманова М. П. Н. А. Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки: в 10 т. М.: Музыка, 1994. Т. 9: Конец XIX — начало XX века. С. 136.
6 Из беседы с композитором автора этих строк 27 февраля 2017 г.
добная трактовка произведения связана со сквозным характером богослужения Литургии7. Однако хотелось бы уточнить, что образное содержание данного произведения связано, скорее всего, не со структурой или содержанием Литургии, а с длинным и долгим путем к Литургии, дорбгой к Божьему храму. И путь этот сопряжен с немалыми душевными движениями человека — покаянием, выработкой смирения, наконец хвалением и благодарением Господа. Таким образом, название произведения Буцко несет в себе метафорический образ песнопения как выражения сопричастности служению Господу, его заповедям, исповеданию православной веры. А принадлежность произведения к жанру кантаты, имеющему свои исторические традиции в русской и западноевропейской музыкальной культуре, как и в предыдущем примере, указывает, что это служение совершается вне храмового пространства.
В отличие от упомянутых произведений, название опуса Ю. А. Фалика Литургические песнопения для смешанного хора выглядит еще более абстрактным. В нем отсутствует какая-либо информация для исполнителей и исследователей не только о конкретном замысле композитора, жанровых особенностях, но и о его композиционном построении. Так, например, в состав хорового цикла входят песнопения на канонические тексты для хора а cappella, принадлежащие к разным богослужениям, разным церковным праздникам, собранные из разных богослужебных книг. И может возникнуть вопрос, является ли это произведение целостным хоровым циклом или сборником отдельных духовных песнопений. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо тщательно проанализировать соотношение всех используемых композитором богослужебных и литературных текстов, включая стихотворные эпиграфы из стихов Евгения Баратынского и Анны Ахматовой, обратить внимание на предваряющий цикл текст молитвы ко Святому Причащению, рассмотреть стилистику хорового письма отдельных номеров, приближающую их к богослужебно-певческой традиции или удаляющую от нее, а также выявить особенности музыкальной организации всего последования из 15 номеров. Подобный комплексный анализ хорового цикла Ю. А. Фалика с раскрытием его индивидуальной авторской концепции был предпринят автором данных строк в монографии, посвященной жанровой типологии духовной музыки отечественных композиторов 2-й пол. XIX — нач. XXI в.8
Что касается «Литургического концерта» Н. Н. Сидельникова9, то данное наименование может ввести в заблуждение исследователя, не знакомого со спецификой жанров русской духовной музыки. Понятие концерт в данной сфере имеет устоявшуюся жанровую и стилевую семантику, подразумевая под собой на рубеже XX-XXI вв. духовно-музыкальные сочинения, представленные в двух основных разновидностях. Первая из них — это произведение на текст отдельно-
7 Филатова Н. Ю. Художественный мир хоровых сочинений Ю. М. Буцко 1980—1990-х годов: дис. ... канд. иск.: 17.00.02. / РАМ им. Гнесиных. М., 2011. С. 21—22.
8 Ковалев А. Б. Жанры русской духовной музыки в творчестве отечественных композиторов (вторая половина XIX — начало XXI века): монография / ред. И. Н. Вановская. Тамбов: Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка», 2018.
9 Это наименование указано на обложке рукописи данного произведения Н. Н. Сидельникова, хранящегося в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
го песнопения, наследующего традицию так называемого запричастного пения на Литургии, возникшую примерно в кон. XVII в. Запричастный концерт в плане функциональной принадлежности был определен крупнейшим историком церковного пения русского зарубежья И. А. Гарднером как паралитургический, он имел в виду, что концерт был допущен священноначалием для исполнения в храме, хотя и не предусмотрен Уставом10.
Вторая разновидность духовного концерта, характерная для нынешнего времени с конца XX в., это хоровой цикл из песнопений, чаще всего принадлежащих к разным богослужениям и объединенных идейно-образным содержанием (например, духовный концерт «Богородичные песнопения» А. И. Микиты», концерт «Тебе поем» Д. В. Смирнова). Однако иногда под словом концерт подразумевают и любое авторское духовно-музыкальное произведение внебогос-лужебного предназначения, тем самым затуманивая устоявшееся понятие. Немалую сложность в жанровом ориентировании создает и использование уточняющих наименований, как, например, приведенный Н. С. Гуляницкой термин «псалом-концерт» «в отличие от псалмов "не в концертной форме"» 11.
Произведение Н. Н. Сидельникова не имеет никакого отношения к названным жанровым разновидностям духовного концерта, так как содержит практически полный состав песнопений Литургии, по образцу подобного хорового цикла Литургии ор. 41 П. И. Чайковского, о чем свидетельствует второе название этого сочинения — Литургия св. Иоанна Златоуста. С чем было связано первоначальное название хорового цикла Сидельникова — «Литургический концерт» — сказать трудно, так как кроме упоминания этого названия на обложке рукописи данного произведения, нет никаких намеков на жанр или форму духовного концерта.
Итак, вопросы терминологии в области современной духовной музыки представляются непременно актуальными в связи с появлением на рубеже XX— XXI вв. широкого круга произведений, написанных в разных жанрах и формах, с разным составом исполнителей и ориентированных как на богослужебное, так и на концертное исполнение. Если столь привычные жанровые наименования, присущие светской музыке, — кантата, оратория, хоровой цикл и другие более характеризуют духовно-музыкальные произведения со стороны их внешнего покрова, то их сакральные «двойники» призваны к раскрытию глубинной сущности данных опусов. Использование столь значимого для православного богослужения слова Литургия (литургический) в различном синтаксическом контексте в каждом конкретном случае требует логического обоснования, способствующего донесению до слушателей идейно-художественного замысла композитора.
10 Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Сергиев Посад: Московская духовная академия, 1998. Т. 1. С. 143.
11 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 39.
Список литературы
Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность. Система. История. Сергиев Посад: Московская духовная академия, 1998. Т. 1.
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002.
Ковалев А. Б. Жанры русской духовной музыки в творчестве отечественных композиторов (вторая половина XIX — начало XXI века): монография. Тамбов: Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка», 2018.
Ковалев А. Б. Русская литургия Родиона Щедрина «Запечатленный ангел»: загадка жанрового наименования // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2018. Вып. 32. С. 139—150.
Левашев Е. М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., иссл., интервью / ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. Вып. 1. С. 6-41.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2019. Vol. 36. P. 196-204
DOI: 10.15382/sturV201936.196-204
Andrey Kovalev, Doctor of Sciences in Art Criticism, Associate Professor, Department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Art, 2 Festival'naya Str., Moscow 125565, Russian Federation andrej-kovalev@yandex.ru ORCID: 0000-0001-5503-3676
Contemporary Sacred Music: Terminology Issues
A. Kovalev
Abstract: This article studies two aspects of terminology in the field of modern sacred music, i.e. typology of genres and names of authored spiritual works related to their content. It proposes a genre-based typology of sacred music, where three main types are distinguished: traditional genres, genres of a mixed type, non-traditional genres. Traditional genres include works directly related to the liturgical order. The works of genres of a mixed type preserve the features of a liturgical and singing tradition, but have no connection with a particular divine service. Works of non-traditional genres are distinguished by a relatively free composition, not related to the structure of church service and the singing canon, as well as by an extensive use of expressive means of modern music. The problem of naming of works is discussed in connection with specifying their genre variety conditioned by its idea- and image-related content. The article gives examples ofworks belonging to non-traditional genres with the name Liturgy and its derivative adjective liturgical in a different syntactic context (R. Shchedrin, The Sealed Angel. Russian Liturgy; Yu. Butsko, Chamber Cantata No. 6 "Liturgical Chant",
etc.). The article also aims to clarify certain issues related to terminology in the field of mo dern sacred music. In terms of metho dology, the article employs the interdisciplinary approach to the study of spiritual and musical works as well as elements of liturgics and scientific categories of Russian musicology. Issues in the terminology of sacred music are relevant in connection with the emergence at the turn of the 20th —21st centuries of a wide range of works written in various genres and forms, with different line-ups, focused on both liturgical and concert performance. The use of the word Liturgy (liturgical), which is particularly important in the Orthodox church service, requires in each particular case a logical justification which should convey to the listener the idea and design of the composer.
Keywords: typology of genres, traditional genres, genres of mixed type, non-traditional genres, Liturgy, liturgical chants, spiritual concerto.
References
Gardner I. (1998) Bogosluzhebnoepenie russkoipravoslavnoi tserkvi. Sushchnost'. Sistema. Istoriia [Liturgical Singing of the Russian Orthodox Church. Essence. System. History]. Sergiev Posad (in Russian).
Gulianitskaia N. (2002) Poetika muzykalnoi kompotsicii. Teoreticheskie aspekty russkoi dukhovnoi muzyki XX veka [Poetics of Musical Composition. Theoretical Aspects of Russian Sacred music of the Twentieth Century]. Moscow (in Russian).
Kovalev A. (2018) Zhanry russkoi dukhovnoi muzyki v tvorchestve otechestvennyks kompozitorov (vtoraia polovina XIX — nachalo XXI vekov) [Genres of the Russian Spiritual Music in the Works of Russian Composers (2nd Half of the 19th — Beginning of the 21st Centuries]. Tambov (in Russian).
Kovalev A. (2018) "Russkaia liturgiia Rodiona Shchedrina «Zapechatlennyi angel»: zagadka zhanrovogo naimenovaniya" [Russian Liturgy by Rodion Shchedrin "The Sealed Angel": the Riddle of the Genre Title]. Vestnik PSTGU. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 32, pp. 139—150 (in Russian).
Levashev E. (1999) "Traditsionnye zhanry drevnerusskogo pevcheskogo iskusstva ot Glinki do Rakhmaninova" [Traditional Genres of Old Russian Art of Singing from Glinka to Rakhmaninov"], in Traditsionnye zhanry russkoi dukhovnoj muzyki i sovremennost' [Traditional Genres of Russian Speritual Music and Modernity], vol. 1. Moscow. Pp. 6—41 (in Russian).
