CC BY
238
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
Ковалев Андрей Борисович, канд. искусствоведения, доцент Академии хорового искусства имени В. С. Попова, 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, д. 2 [email protected]
2017. Вып. 25. С. 95-106
Духовный концерт как хоровой цикл на рубеже хх—хх1 вв.:
ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
А. Б. Ковалев
Статья посвящена жанровым и стилевым особенностям духовного концерта как хорового цикла внебогослужебного предназначения в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX—XXI вв., в отличие от духовного концерта, исполняемого на литургии вместо протяженного пения причастного стиха. Тема статьи раскрывается на примере трех циклических сочинений: «Духовного концерта» Н. Сидельникова, Концерта для женского или детского хора «Тебе поем» Д. Смирнова, Духовного концерта «Богородичные песнопения» А. Микиты.
Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали исполняться виртуозные хоровые сочинения — чаще всего на тексты псалмов, а также отдельных молитвословий, песнопений праздников. Напомним, что термин «концерт» был определен Н. Дилецким как «борение» голосов (что соответствует его переводу с латинского — «состязание»), имея в виду контрастное сопоставление выделенной группы солистов (ансамбль) и всего хора (tutti). Подобное пение не было предусмотрено Уставом, тем не менее с течением времени оно довольно прочно вошло в практику церковного многоголосия. Духовные концерты создавались композиторами эпохи русского барокко (2-я пол. XVII в. — 1-я пол. XVIII в.), эпохи русского классицизма (2-я пол. XVIII в. — 1-я четв. XIX в.), представителями Нового направления (на рубеже XIX—XX вв.). И сегодня запричастный концерт востребован на церковном клиросе. По мнению ряда исследователей (И. П. Дабаева, С. И. Хватова), авторов этой жанровой разновидности духовной музыки сегодня привлекают «свобода авторского самовыражения, допустимость самых смелых звукосочетаний на всех уровнях»1.
На рубеже XX—XXI вв., в период возрождения православной культуры в России, наряду с традиционным жанром духовного концерта появилась и иная его разновидность, представляющая собой многочастный хоровой цикл, объединяющий произведения на тексты песнопений из разных богослужебных книг, относящихся к разным богослужениям. Предпосылки возникновения подобной
1 Хватова С. И. Православная певческая традиция на рубеже XX—XXI столетий. Майкоп, 2011. С. 223.
жанровой разновидности, на наш взгляд, появились в период расцвета авторской духовной музыки 2-й пол. XIX — нач. XX в.:
— включение в жанровую систему духовной музыки, наряду с произведениями на тексты отдельных песнопений и сборников церковных песнопений, хорового цикла, обладающего художественно-музыкальной целостностью, обусловленной взаимодействием богослужебного и музыкального элементов. Это, прежде всего, хоровые циклы Литургии и Всенощного бдения в творчестве П. И. Чайковского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова, А. В. Никольского и других авторов;
— взаимодействие богослужебных певческих форм с формами академической музыки, характерное для эстетики Нового направления, что способствовало созданию произведений сложной хоровой фактуры с выявлением новых тембровых красок, с использованием музыкально-драматургических приемов внехрамовой музыки (лейтмотивность) и элементов внехрамовых жанров (опера, кантата, оратория);
— начавшийся процесс «миграции» богослужебных сочинений с церковного клироса во внебогослужебную среду. Наряду с концертами Синодального хора, проходившими в особой молитвенной обстановке, следует упомянуть и о светских концертных мероприятиях, где, к примеру, впервые была исполнена Литургия ор. 41 П. И. Чайковского2.
Все эти факторы способствовали появлению в нач. XX в. сочинений, по своему замыслу изначально не предназначенных для исполнения на клиросе за богослужением и тем самым призванных решать несколько иные задачи, прежде всего музыкально-просветительского порядка, обращаясь к более широкой слушательской аудитории. Наиболее ярким сочинением подобного плана в нач. XX в. стал хоровой цикл А. Т. Гречанинова «Страстная седмица» (1911).
По типологическому признаку подобные хоровые циклы целесообразно отнести к жанрам смешанного типа («жанрам-микстам») с элементами традиционных и нетрадиционных жанров3, так как, с одной стороны, в состав цикла входят песнопения для хора a cappella4, изначально предназначаемые для пения за богослужением, а с другой стороны, их тексты относятся к разным праздникам, разным богослужениям и не могут составлять единый богослужебный цикл подобно Литургии или Всенощному бдению.
Сегодня этот жанр прочно вошел в композиторскую практику под разными авторскими наименованиями, такими, например, как духовный концерт (Н. Н. Сидельников, А. И. Микита), концерт для хора (Д. В. Смирнов «Тебе поем»), хоровой цикл (Ю. А. Фалик «Литургические песнопения», «Чудотворные
2 Имеется в виду исполнение «Одиннадцати номеров из литургических песнопений, сочинения П. Чайковского» (так было указано в афише) в Зале Благородного собрания в Москве 18 декабря 1880 г.
3 Н. С. Гуляницкая использует термин «внелитургические жанры» (см.: Гуляницкая Н. С. «Внелитургические» жанры современной духовной музыки: панорамный обзор // XXVI Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 2016. С. 340—344).
4 Концерты (хоровые циклы) с использованием различных инструментов или написанные на внебогослужебный текст целесообразно отнести к нетрадиционным («внелитурги-ческим») жанрам, так как они довольно далеко отстоят от церковно-певческой традиции, и здесь мы их не рассматриваем.
лики»), но принадлежит к одному названному жанровому типу. Каковы в нем признаки музыкально-художественной целостности? Если в условиях традиционного жанра — Литургии или Всенощного бдения — организация цикла тесным образом связана с богослужебным чинопоследованием, то в данном случае единство цикла обусловлено его образным содержанием, тематической идеей. Приведем некоторые примеры тем духовных концертов на рубеже XX—XXI вв.
Покаяние. Эта тема типична для периода возрождения духовной культуры в 80-х гг. прошедшего века в России. Наверное, неслучайно многим композиторам, свидетелям происходящих общественно-политических, экономических и природных катаклизмов, были особенно близки темы апокалипсиса, покаяния, сердечного сокрушения в грехах и жажды духовного очищения. Так, например, книга Откровения святого апостола Иоанна Богослова вдохновила В. И. Мартынова на создание масштабного многочастного произведения «Апокалипсис» для двух хоров и солистов a cappella. Немалая доля духовно-хоровых сочинений гения XX в. Г. В. Свиридова содержит строки покаянных песнопений и псалмов. Достаточно упомянуть сами названия этих сочинений: «Покаяние блудного сына», «Помилуй нас, Господи», «Кондак о мытаре и фарисее», «Господи воззвах»... Отдельно хотелось бы сказать о хоровом сочинении «Песнь очищения», где использованы избранные стихи покаянного 50-го псалма. В центральном разделе этого сочинения величавым басовым соло утверждающе звучит тема сердечного плача, смирения и кротости как необходимое условие прощения грехов: «Жертва Богу дух сокрушен: сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит.» (Пс 50. 19).
Если обратиться к рассматриваемому жанру, то тема покаяния — ключевая в Духовном концерте Н. Н. Сидельникова. Несмотря на то что каждая из четырех частей концерта — № 1 «Из вечерни», № 2 «Из канона покаянного Кондак и икос», № 3 «В неделю сыропустную на вечерни. Прокимен», № 4 «В неделю мясопустную на утрени» — относится к разным богослужениям (Вечерня, Утреня), к разному времени месяцеслова (Недели мясопустная, сыропустная), что их тексты взяты из разных книг (Часослов, Молитвослов, Постная Триодь), их объединяет тема покаяния. Текстовая основа № 1 — стихи из 140 псалма «Господи, воззвах к Тебе» — воспринимаются как слезное, истовое обращение к Богу, во многом предвосхищающее текст кондака и икоса из покаянного канона (№ 2), призывающего «богатеющую грехами» душу обратиться к Богу. В № 3 использованы стихи 68 псалма «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего.», близкие по смыслу «Господи воззвах». Эти стихи служат основой великого прокимна, поющегося в торжественный момент совершения Входа с кадилом во время Вечерни первого дня Великого поста. Наконец, № 4 (седален Утрени «Помышляю день страшный») посвящен теме грядущего Страшного суда, напоминая о молитве и бодрствовании.
Благодарение5. Эту тему целесообразно рассматривать в более широком контексте, так как в обозримом большинстве церковных песнопений непременно содержатся слова или присутствует идея благодарения Бога за ниспосланные
5 Ю. И. Паисов в очерке «Духовный концерт в современной музыке России» применительно к рассматриваемым в очерке сочинениям выделяет две группы тем: покаянные и хвалитные. Последние, на наш взгляд, синонимичны теме благодарения (см.: Паисов Ю. И. Духовный кон-
нам щедроты, безмерную милость, за возможность приобщения к Нему и соединения с Ним во время совершения Святой Евхаристии. Приведем пример яркого воплощения этой темы в небольшом по протяженности концерте для женского или детского хора «Тебе поем» петербургского композитора Д. В. Смирнова. Концерт состоит из пяти частей, относящихся к богослужениям Литургии, Вечерни и Утрени. Ключевая тема благодарения Господа наиболее отчетливо звучит в трех из них: № 1 «Тебе поем» («Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи...») — наивысшая смысловая «точка» Литургии, песнопение, поющееся во время совершения в алтаре таинства преложения Святых Даров в Тело и Кровь Христовы; № 2 «Благослови, душе моя, Господа» — избранные стихи из 103 псалма, содержащие в себе благодарение Господу за красоту, премудрость, благолепие окружающего мира; и, наконец, № 5 «Хвалите имя Господне» — торжественное песнопение Утрени — Полиелей. Напомним, что полиелей переводится с греческого как «обилие масла, елея», что является символом Бо-жией милости, благоволения.
Образы Священного Писания. Духовный концерт (хоровой цикл) может быть посвящен и конкретному образу Священного Писания, чаще всего Пресвятой Богородице, богородичным праздникам (духовный концерт А. И. Микиты «Богородичные песнопения»), святым иконам (хоровой цикл Ю. А. Фалика «Чудотворные лики»). Обратимся к структуре довольно масштабного произведения А. И. Микиты. включающего в себя 12 частей, объединенных единым тематическим содержанием — текстами широко почитаемых на Руси богородичных праздников: Рождества Пресвятой Богородицы, Благовещения, Успения и Покрова. В то же время номерная структура хорового цикла представляется достаточно свободной: последование песнопений, относящихся к богородичным праздникам, не совпадает с их последованием в годовом календарном круге; гимнографические формы (тропарь, кондак, стихира) названных богородичных праздников берутся из разных мест богослужений Вечерни и Утрени, что видно из следующей схемы:
№ цикла Название по первым словам Праздник Пшнографическая форма и ее место в богослужении
1. Всемирная радость Рождество Богородицы Стихира на стиховне, глас 4 (Вечерня)
2. В благознаменитый день Рождество Богородицы Стихира на литии, Слава и ныне, глас 8 (Вечерня)
3. Рождество Твое Рождество Богородицы Тропарь, глас 4
4. Гавриил великий Благовещение Стихира на «Господи воззвах» Вечерни Собора Аристратига Гавриила, глас 1
5. В шестый месяц Благовещение Стихира на стиховне, глас 4 (Вечерня)
6. С небесных кругов Благовещение Стихира на хвалитех, глас 1 (Утреня)
7. Взбранной воеводе Благовещение Кондак, глас 8 (Утреня)
церт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований. Вып. 2 / Ю. И. Паисов, ред.-сост. М., 2004. С. 234).
№ цикла Название по первым словам Праздник Гимнографическая форма и ее место в богослужении
8. В Рождестве девство Успение Тропарь, глас 1
9. Дивны Твоя тайны Успение Стихира на «Господи воззвах», глас 1 (Вечерня)
10. В молитвах неусы-пающую Успение Кондак, глас 2 (Утреня)
11. Освящается небо и земля Покров Стихира на «Господи воззвах», глас 4 (Вечерня)
12. Дева днесь Покров Кондак, глас 3 (Утреня)
Хотелось бы отметить и некоторые закономерности построения цикла. Так, например, количество песнопений, относящихся к тому или иному празднику, примерно одинаковое (три песнопения Рождества Богородицы, четыре песнопения Благовещения, три песнопения Успения и только праздник Покрова представлен двумя песнопениями). Также можно заметить, что «малые циклы» праздников заканчиваются либо тропарем, либо кондаком праздника — песнопениями, где наиболее сконцентрированно и обобщенно излагается содержание праздника.
Особенности музыкального воплощения каждой из рассмотренных тем соотносятся с индивидуальным композиторским стилем, в некоторой мере с содержанием исторической эпохи, со следованием богослужебно-певческим традициям, а также с внебогослужебной жанровой сферой, учитывая «микстовое» положение этого жанра между богослужебными и внебогослужебными формами.
В Духовном концерте Н. Н. Сидельникова, написанном в 1990 г., обращает на себя внимание преобладание напряженных гармонических созвучий, интонационных ходов на уменьшенные интервалы, динамичное развертывание мелодии в узком диапазоне. Так, № 1 «Из вечерни» начальные призывные возгласы сменяются щемящей интонацией малой секунды, впоследствии занимающей ведущее место в изложении музыкальной темы, а весь запев партии сопрано излагается в диапазоне уменьшенной квинты, напоминая жанр плача (пример № 1).
Пример № 1
у-_. СЛЫ____5й ...СЛЫ... у- слы
В № 3 «В неделю сыропустную на утрени. Прокимен» содержатся сходные интонации, которые можно рассматривать как синтез жанров плача и протяжной лирической песни, а в № 2 «Из канона покаянного. Кондак и икос» преобладают диссонирующие созвучия. Так, к примеру, на словах слезного обращения к Господу «Милосерде Господи» все семь слогов данного словосочетания озвучены уменьшенными септаккордами на фоне доминантового органного пункта в мрачной тональности ре минор.
Столь выразительное музыкальное высказывание невольно выстраивает в сознании слушателя ассоциативную связь с событиями переломной эпохи в истории России как пророчество горьких и противоречивых 90-х гг. XX в., когда, с одной стороны, возрождались храмы и монастыри, а с другой — агрессивно насаждался чуждый русскому менталитету образ жизни с культом «золотого тельца». Трудно не заметить и параллели со стилистикой одного из последних произведений, относящихся к Новому направлению, — Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 52. А. В. Никольского — хорового цикла, в музыке которого также запечатлены личные переживания композитора на сломе эпох (1921).
Возвращаясь к произведению Сидельникова, отметим характерную особенность его композиторского стиля — соединение пластов русской национальной традиции — знаменного и фольклорного со стилистикой субкультур, что довольно ярко проявилось в № 4 «В неделю мясопустную на утрени». Так, к примеру, на словах «Коим же дерзновением...» композитором использована джазовая синкопированная ритмика (пример № 2).
Пример № 2
Отметим еще одну важную композиционную особенность этой части цикла — контрастность двух ее разделов (первый начинается словами «Помышляю день страшный», второй — «Благоутробный Отче»): ладотональную (ля минор/ ля мажор — ре мажор), мелодическую (нисходящее/восходящее движение), ладового наклонения (преобладание хроматики/диатоники). Таким образом, широта ассоциативного ряда, стилистические особенности Духовного концерта Н. Н. Сидельникова довольно ярко характеризуют его внебогослужебное предназначение.
Тема благодарения в Концерте для женского или детского хора6 «Тебе поем» Д. В. Смирнова воплощена посредством необычного соединения элементов традиционного церковного пения (двухорность, остинатное мелодическое звучание типа псалмодии, выдержанный тон в нижнем голосе наподобие византийского исона) с приемами современной хоровой композиторской техники. Зыбкость, воздушность звучания с эффектом «эхо», ощущение надмирности, вневремен-ности создается благодаря разновременному произнесению слогов в соседних голосах в условиях полиритмии, переменного метра и вариантного изложения темы (см. пример № 3).
Двухорность как наследие антифонной традиции церковного пения проявляется на разных уровнях: как попеременное пение групп хора (сопрано, альты) с tutti в кульминационный момент или как одновременное пение двух хоров (№ 4 «Свете тихий») в условиях полиритмии.
В духовном концерте А. Микиты «Богородичные песнопения» в музыкальном воплощении образа Пресвятой Богородицы заметна связь как с церковно-певческой традицией, так и с внебогослужебной сферой. Признаки традиционного пения особенно ярко проявляются в использовании различных интонационных элементов знаменного роспева, типа тонем1, — «два в челну»
«тряска» т Ш о , стрела громосветлая , попевка «дербица» I
и др. Наиболее часто в самом различном музыкальном контексте встречается
тонема «два в челну». В № 7 «Взбранной воеводе» в сочетании с синкопированным ритмом и крещендированием на выдержанном звуке эта тонема становится своего рода тематическим ядром, придающим всему песнопению динамический импульс.
Но самый яркий пример использования интонационных элементов знаменного роспева мы видим в № 5 «В шестый месяц», № 6 «С небесных кругов», где богослужебные тексты повествуют о благовестии Архангела Гавриила Пресвятой Богородице. Неслучайно, думается, эти песнопения расположены в центральной зоне цикла, и именно они, на наш взгляд, наиболее тесно соприкасаются с богослужебно-певческой традицией. Так, в № 5 большое место занимает интонация, почти точно воспроизводящая знамя-тонему «тряска» ^ ° , переходящая из голоса в голос (см. пример № 4).
6 Концерт посвящен детскому хору Санкт-Петербургского радио и телевидения.
1 Тонемой, по определению крупнейшего ученого в области теории богослужебного пения Божидара Карастоянова, является кратчайшая структурная единица роспева, интонационный ход, графически выраженный тем или иным знаменем.
101
Пример № 3
Пример № 4
Внебогослужебный аспект в духовном концерте А. И. Микиты особенно заметен по отношению к слову. Известно, что церковное пение не допускает повтора слов или разновременного их произнесения, что является искажением гимнографического первоисточника. Напротив, использование слова или словосочетания в качестве яркой художественной метафоры, предполагая широту ассоциативного восприятия, связанных с ним образов, его подчинение музыкальным задачам в зависимости от характера личного переживания автором музыки содержания песнопения, является примером взаимодействия произведения с внебогослужебной жанровой сферой.
Здесь может быть не только повтор отдельных слов, но и остинатное повторение целых словосочетаний, произнесение разных строк текста в связи с наложением полифонических пластов. Так, например, в открывающем духовный концерт № 1 «Всемирная радость» наблюдается остинатное проведение на достаточно большом отрезке формы ключевых по смыслу словосочетаний: «Всемирная радость» (в партии сопрано) и «миру мир ниспосли» (в партии теноров) с интонацией опевания тонов главных трезвучий лада.
Возможно, используя подобный художественный прием, композитор хотел создать образ торжественного богослужения, с переливчатым звучанием малых колоколов. И в то же время волнообразное звучание словесно-музыкального ostinato напоминает начало большого народного празднества, радостное оживление огромной массы людей, пришедших поклониться Божией Матери.
Как арочное обрамление всего циклического последования выстраивается связь начального и заключительного песнопений. В № 12 «Дева днесь» упомянутый прием словесно-музыкального остинато достигает апогея. Словосочетание «Дева днесь», проходящее в разных голосах с использованием эхообразного эффекта, а также, казалось бы, уходящие в бесконечность повторяющиеся заключительные строки «нас бо ради молит Богородица» и «Превечнаго Бога», динамично звучащие у хора tutti, воспринимаются как торжественно ликующий эпилог, прославляющий Господа Бога, Богородицу, нашу великую Россию, находящуюся под Ее Божественным Покровом.
Итак, на примере рассмотренных произведений можно сделать вывод о сущности циклического духовного концерта, относящегося к жанрам смешанного типа, занимающим промежуточное положение между традиционными и нетрадиционными жанрами русской духовной музыки. Их художественное предназначение видится в просветительстве, в приобщении самого широкого круга слушателей к идеям и образам библейско-христианской тематики.
Ключевые слова: духовный концерт, хоровой цикл, традиционные жанры, нетрадиционные жанры, жанры смешанного типа, традиция, индивидуальный композиторский стиль, тонема.
Список литературы
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М., 2002.
Дабаева И. П. Духовный концерт в творчестве русских композиторов второй половины Х1Х — начала ХХ века // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. Вып. 10. С. 191-195.
Ковалев А. Б. Духовный концерт «Богородичные песнопения» Андрея
Микиты: жанровые и композиционные особенности // Обсерватория культуры. М., 2014. № 6. С. 42-47.
Паисов Ю. И. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований. Вып. 2 / Ю. И. Паисов, ред.-сост. М., 2004. С. 231-262.
Хватова С. И. Православная певческая традиция на рубеже ХХ-ХХ1 столетий: Монография. Майкоп, 2011.
St. Tikhons University Review. Andrei Kovalev,
Series V: Problems of History PhD in Art Criticism,
and Theory of Christian Art. Associate Professor,
2017. Vol. 25. P. 95-106 Academy of Choral Art,
Festival'naia ul. 2, 125565 Moscow, Russian Federation [email protected]
Spiritual Concerto as a Choral Cycle at the Turn of 20th and 21st Centuries: Features of Genre and Style
A. Kovalev
The paper deals with features of genre and style of the spiritual concerto as a choral cycle designed for non-liturgical purposes in creative works of composers the late 20th and early 21st centuries. This type of concerto contrasts with the spiritual concerto performed during the Liturgy instead of singing the sacramental extended verse. The paper examines three cyclic works, Spiritual Concerto by N. Sidel'nikov, We Sing to You by D. Smirnov, the concerto for a female and children's choir, spiritual concerto Theotokos Chants by A. Mikita.
Keywords: spiritual concerto, choral cycle, traditional genres, non-traditional genres, genres of mixed type, tradition, individual compositional style.
References
Dabaeva I. P., Dukhovny kontsert v tvor-chestve russkikh kompozitorov vtoroj poloviny XIX — nachala XX veka, in: Vestnik Adygejskogo gosudarstvennogo universiteta, 2008, 10, 191-195.
Gulyanickaya N. S., Poehtika muzykal'noj kompozitzii. Teoreticheskie aspekty russkoj dukhovnoj muzykiXXveka, Moscow, 2002.
Khvatova S. I., Pravoslavnaya pevcheskaya traditziya na rubezheXX-XXI stoletj, Maikop, 2011.
Kovalev A. B., «Dukhovnyj koncert "Bogo-rodichnye pesnopeniya" Andreya Mikity: zhanrovye i kompozitzionnye osobennosti», in: Observatoriya kul'tury, 2014, 6, 42-47.
Paisov Yu. I., Tradicionnye zhanry russkoj duhovnoj muzyki i sovremennost', Moscow, 2004.
