CC BY
11
Беатрис Пикон-Валлен
Жан-Луи Барро и японский театр
13 мая 1977 г., Токио, театр Тессенкай. На сцене театра семейства Кандзе, прославленной династии актеров Но, происходит памятная встреча, очень интимная и в то же время публичная, оригинальное и рискованное испытание. Жан-Луи Барро, заинтересовавшийся японским театром еще в бытность свою студентом и актером Théâtre de l'Atelier Шарля Дюллена, и Хисао Кандзе, известный актер театра Но, который учился во Франции и для которого Барро в 1960-е гг. стал «крестным отцом».
ft- X Щ ЧШГ,
т
Жан-Луи Барро
Они встретились на пару часов, чтобы обменяться профессиональными секретами и поговорить о своих методах в присутствии многочисленных зрителей. Барро - в джинсах и белой рубашке, великий shite1 Хи-сао Кандзе - в черных брюках, водолазке и очках. Ни грима, ни маски. Первый босиком, второй - в белоснежных таби. Лицо Хисао Кандзе неподвижно. Единственный предмет, который он принес на это уникальное действо, веер - полномочный представитель, квинтэссенция сценического великолепия Но. В сопровождении восифератора, под стук деревянных трещеток актер показывает легендарную битву с чудовищем, где сначала он - стреляющий из лука рыцарь, затем - сраженный стрелой зверь, а в финале - король, жалующий рыцарю меч.
В свою очередь, Барро демонстрирует «Рождение жеста», знаменитое упражнение Жака Лекока (у французского мастера немало учеников и в Японии). Вслед за этим - последние мгновения жизни матери, воспоминание об одной из его дебютных постановок, превратившейся в театральный миф. Создать «драматическое действо» под названием «Вокруг матери» (по роману У. Фолкнера «Когда я умирала») молодому Барро посоветовала Таня Балашова, преподававшая тогда у Дюллена. В театре Тессенкай в Токио есть документальные кадры об этих волшебных моментах. Уникальное свидетельство «встречи на высшем уровне», возможно, первой в своем роде, между двумя великими художниками. Барро поясняет: «Это не было ни противостоянием, ни соперничеством,
Сцена театра семьи Кандзе
ни соревнованием, а лишь дружеским объяснением перед любящей театр публикой»2. Элегантная формула «дружеское объяснение» на самом деле означает требующий больших усилий путь, и по сей день незаменимый для передачи опыта театрального искусства. Кроме того, видеофиксация этого обмена актерским опытом стала уникальным документом, который позволяет из первых рук получить представление об игре Барро-мима в спектакле «Вокруг матери» (1935).
В немой неподвижности или в точно выверенных, едва заметных движениях сражающегося с чудовищем актера театра Но, прочитывается напряженное внутреннее действие. Напротив, в игре Барро, который, также как и Кандзе, играет несколько ролей (умирающей матери, бастарда Джула, сына, распиливающего доски для гроба) внутреннее выводится вовне — в пластику, вскрики, хрипы и звукоподражание. При мгновенной смене ролей тело Барро перемещается в другую точку пространства, тогда как о превращениях актера театра Но рассказывается в песне (уокуокы) и в музыке. Однако в обоих случаях, Барро и Кандзе показывают одно и то же - как обрывается нить жизни. Оба мастера (каждый своим способом игры) заставляют почувствовать присутствие космических сил в судьбе человека.
Оба подхода демонстрируют необходимость изощренной техники - того семени, из которого вырастет цветок (Ьапа) художественной истины. И здесь уместно перечитать Антонена Арто, который в 1935 г.
в Nouvelle Revue Française писал, что спектакль «Вокруг матери» «сообщает театральной перспективе ту значимость, которую ей не следует больше терять <...>; эти жесты настолько прекрасны, что обретают символический смысл»3. В те годы Барро был очень близок Арто, увидевшему в «драматическом действе» по роману Фолкнера что-то от своего Театра жестокости. Это действо длилось 2 часа, в нем 30 минут текста и звуков, производимых телами актеров или барабанным боем музыканта-мексиканца. Состоялось шесть представлений. Актеры, которые иногда выходили на сцену в полуобнаженном виде, опасались реакции публики и взяли псевдонимы.
Это «действо» было уникальным для истории французского театра дерзким экспериментом, продвигавшим идею о сценических возможностях тела в стране искони словоцентричной. Видеозапись встречи в театре Тессенкай - редчайшее свидетельство актерского опыта, который помогает подойти к пониманию концепции театра Арто.
Жан-Луи Барро был, как известно, универсалом: актером, мимом, режиссером, даже сценографом, руководителем труппы, организатором гастролей, неутомимым исследователем, послом французского театра в мире, благородным сорвиголовой, первооткрывателем великих авторов (среди которых Клодель, Беккет, Дюрас). Ему все было любопытно, любые формы театра и, прежде всего, ярмарочный театр. В России и сейчас с теплотой вспоминают его Батиста, героя фильма Марселя Карне «Дети райка».
Неудивительно, что он любил японский театр, восхищался разными его жанрами. Он видел японские спектакли во Франции, в Театре Наций, затем в Японии, где его труппа несколько раз гастролировала и представляла Клоделя и Беккета. Когда Барро был назначен директором Театра Наций, он организовал выступления актеров Хисао и Хидео Кандзе, Мансаку Номура с моноспектаклями в эстетике Но и Кёгэн в апреле 1972 г. в Théâtre Récamier, где в это время базировалась его труппа. Именно тогда приглашенный им режиссер Тадаши Сузуки, увидев, как артисты театра Но играют вне традиционного пространства, понял, каким образом можно заставить традиции развиваться.
Барро много писал о японском театре: в «бортовом журнале» компании, в своих статьях. Для него Кандзе с момента их первой встречи в 1960-е был «моделью, о которой [он] всегда мечтал»4. Он с глубоким чувством описывает его игру: «Мастерство пластической выразительности. Наука дыхания - виртуозный вокал. Я увидел тотальный театр,
Жан-Луи Барро
в спектакле «Вокруг матери».
1935
к которому буду стремиться всю свою жизнь, при всех моих скромных возможностях западного актера. Конечно, практика пантомимы, к которой я всегда питал истинную страсть, сближает меня с искусством Хисао Кандзе. Но как я любил его гортанный голос! Его умение молниеносно раскрыть веер <...> точно душу вам навстречу! Его способ незаметно поворачиваться всем телом подобно звезде в космосе. И снова веер, который трепещет, как мысль или страдание»5. Для Барро театр Но - это, несомненно, форма par excellence. Он пишет: «Я никогда не видел ничего более прекрасного, магического, обладающего такой силой воздействия. Мне казалось, что я физически погрузился в самую душу»6.
Сознавая недостатки западных школ в сравнении со школами Но, где физическое воспитание начинается с детства, Жан-Луи Барро, тем не менее, настаивает на родстве с Хисао Кандзе, своим «названным братом»: они черпают из одного источника. Этот источник - «единое тело», «притягательное тело», «тотальное тело».
Следует подчеркнуть, что и искусство Барро не прошло бесследно для японского театра: Хисао Кандзе попросил французского мима научить его ходьбе на месте, как это делал Батист в фильме Марселя Карне. А великий Кадзуо Оно называет Барро одним из источников вдохновения при создании Буто. Примером для него служили эпизоды с участием
знаменитого мима в «Детях райка», которые он любил пересматривать снова и снова.
Барро хотел связать между собой живые традиции, открыть межкультурные перспективы и знал, как это сделать. Бесконечно трогательно видеть, что его «японский» перформанс на тему «Вокруг матери» заканчивается уходом актера театра Но: Барро не направляется к тому месту справа, где сидят переводчики и приглашенные, и где только что сидел сам, но уходит по своеобразному «ашигакари», проходу с характерными для театра Но соснами.
1 Shite (буквально - тот, кто действует) - актер, исполняющий роль главного действующего лица пьесы. Он должен владеть широчайшим актерским диапазоном, чтобы воплощать самые разные образы - от ребенка до бога, включая старика или женщину.
2 Barrault J.-L. «Hisao Kanze». 29 octobre 1979. / Kanze Hisao - shika no fûji. Société Tessenkai, Editions Heibon-sha, Tokyo, 1979.
3 Цит. по:АнтоненАрто. Театр и его двойник. М.: «Мартис», 1993. С. 155.
4 Barrault J.-L. Cahiers Renaud Barrault, n° 96, 1977. P. 100-104.
5 Ibidem.
6 Barrault J.-L. Cahiers Renaud Barrault, n° 102, 1981. P. 65.
