CC BY
28
«На сей раз стоит аплодировать, затем восхищаться и размышлять»1.
К 100-летию «Федры» Александра Таирова, премьера 8 февраля 1922 г.
Вниманию читателей предлагаются три отзыва о «русской "Федре"», позволяющие понять существо спектакля: статьи Габриэля Буасси и Жана Кокто в новых переводах с французского, а также рецензия Альфреда Гюнтера, впервые переведенная на русский с немецкого языка. Все они написаны в 1923 г. во время первых гастролей Московского Камерного театра за границей.
А.Я. Таиров. Вторая половина 1930-х
Вне России множеством западных и группой русских критиков и ученых была раскрыта общечеловеческая проблематика, осмыслено эстетическое своеобразие театра А.Я. Таирова. Однако немногие проникли в глубины «Федры». «Театрализация театра» по принципам московского режиссера сильно заинтересовала европейцев, побудила пересмотреть свои позиции и возможности национальной сцены. В 1920-е гг. искусство Таирова сплотило театральных новаторов сначала во Франции, затем в Германии, Австрии и других странах.
Полемика об «антично-русско-французской»2 «Федре» в Париже была необычайно острой. В результате таировская постановка пьесы Ж. Расина в переводе В.Я. Брюсова оказалась наиболее убедительным подтверждением тому, что «в эпоху мировой катастрофы исчезли национальные грани для восприятия истинно трагических образов; все они получают общечеловеческий характер»3. Сценография А.А. Веснина и актерские создания достигли «экстраординарного единства»4, «потрясающей красоты»5 и колоссального обобщения - объединили в художественном образе всех тех, кому выпало жить на переломе эпох в каком бы то ни было столетии. Вскоре после окончания Первой мировой войны русские вынесли на суд парижской аудитории
собственно театральное высказывание о человечестве. И немало французов простило Таирову дерзкое посягательство на свой литературный шедевр, задумалось о современном состоянии и перспективах театрального искусства. Примечательный факт: статья Габриэля Буасси появилась в газете Сошжй1а на третий день после публичной генеральной репетиции, утром 12 марта, то есть до парижской премьеры, состоявшейся вечером того же дня.
В Берлине, где достояние французского классицизма причисляли к отжившим свой век раритетам, преобладало убеждение: «Спектакль нас не удовлетворил из-за своих основ <...> зачем нужно было брать Расина?»6. По счастью, Камерный театр показывал спектакли не только в столице, но и еще в десяти городах Германии. Рита Мартини-Ласс-ман, мюнхенский театральный обозреватель, к примеру, полагала, что именно сопоставление поворотных моментов в истории «вылилось живой "Федрой"», в этой постановке «никто не имеет под собой твердой почвы», всех соединяет «предчувствие катастрофы, не знающей границ». Зрители трагедии получают «представление о духовности актера, добившегося мастерства», благодаря которому «во всей громаде воплощается героизм страдания сильных»7. С такой оценкой солидарен и дрезденский критик Альфред Гюнтер.
Предваряя публикацию, стоит привести впервые переведенный на русский язык точный календарь таировских гастролей 1923 г. в Париже и Дрездене.
Париж. 6-22 марта Théâtre des Champs-Elesées
6 марта
7 марта
8 марта
9 марта
10 марта
11 марта
12 марта
13 марта
14 марта
15 марта
16 марта
17 марта
18 марта
19 марта
20 марта
21 марта
22 марта
публичная генеральная репетиция «Жирофле-Жиро-фля»; 6, 7, 8 и 10 марта из-за болезни А.Г. Коонен роль Жирофле-Жирофля играла Е.Г. Спендиарова премьера «Жирофле-Жирофля» «Жирофле-Жирофля»
публичная генеральная репетиция «Федры» «Жирофле-Жирофля»
публичная генеральная репетиция «Принцессы Брам-биллы»
премьера «Федры»
премьера «Принцессы Брамбиллы»
«Жирофле-Жирофля»; с этого дня в роли Жирофле-
Жирофля выступала А.Г. Коонен
публичная генеральная репетиция «Саломеи»
утром бесплатное дополнительное представление
артистов Камерного театра: «Саломея» и второй акт
«Жирофле-Жирофля»; вечером «Федра»
«Жирофле-Жирофля»
премьера «Саломеи»
публичная генеральная репетиция «Адриенны Ле-
куврёр»
«Саломея»
премьера «Адриенны Лекуврёр» «Жирофле-Жирофля»8.
Дрезден. 11-17 июня Neustädter Schauspielhaus
11 июня «Саломея»
12 июня «Жирофле-Жирофля»
13 июня «Жирофле-Жирофля»
14 июня «Саломея»
15 июня «Федра»
16 июня «Жирофле-Жирофля»
17 июня «Жирофле-Жирофля»9.
Габриэль Буасси
«Федра» в видении Камерного театра10
Если бы нам требовалось новое доказательство тому, что иностранцы -и даже те, кто в полной мере знают наш язык, - не слышали, хотя бы чуть-чуть, о Расине или недостаточно ощутили, из какой утонченной искусной смеси - пыла и целомудрия, чувственности и рассудка - складывается его талант, если бы нам нужно было впечатляющее доказательство, что Расин, переведенный, подобен дереву без ветвей, то труппа г-на Таирова, осмелившись на эту немыслимую затею: играть «Федру» по-своему, дала его нам.
Как могли мы распознать ее в этой странной демонстрации перехода от более новых форм к древним, во время которой своеобразно комбинируются влияния Дальнего Востока и прихоти театра Диониса? Как узнать расиновское искусство, одновременно роскошное и реалистичное, расиновскую трагедию, которая становится человечной в тот самый момент, когда герой выше всего поднимается в своем героизме; эту трагедию, излучающую внутреннюю жизнь так мощно, что, не отменяя ни почтения, ни тайны, сближает, почти роднит нас с самыми божественными из своих персонажей?
Стало быть, г-н Таиров вопреки своему явному почитанию мог сделать и сделал не что иное, как исказил Расина, но не бесполезно сказать, каким образом. В данном обозрении сначала будут указаны мотивы этой деформации; затем предложенный угол зрения позволит мне воздать должное старанию Камерного театра по существу - действительно необычайному старанию; наконец, такой подход даст мне возможность просветить кое-кого из присутствующих зрителей в отношении спектакля, который, кажется, взбудоражил их довольно серьезно. Было очень забавно наблюдать за зрителями, колеблющимися - восхищаться им или не принимать, дрожащими перед необходимостью выбора того или иного мнения в этом, однако, очень простом случае, ведь спектакль представляет собой реакцию против реализма, возвращение к абстрактному и героическому искусству.
И давайте начнем с рассмотрения декораций. На сцене нет ничего, за исключением нескольких шаблонов кубизма, напоминающего что-то в прошлом либо в настоящем. Правда, скопление пирамидальных объемов - слева и цилиндрических - справа выделяется. Все вместе это
создает впечатление громадных блоков пеласгической архитектуры11, очень современных, и придает сцене гигантские пропорции. На переднем плане, справа, вместительный полукруг - место для сидения, от него нисходит влево ряд широких ступеней или, скорее, спусков, совершенно абстрактных. Таким же образом и плато, решительно разрезанное, возвышается к заднику и нависает над голубой бездной подобно палубе корабля. Впечатление усиливается треугольными полотнищами ткани ярких цветов, которые ниспадают с колосников, будто косые паруса.
Персонажи подняты ввысь, словно находятся теперь между небом и землей, среди признаков или предвестий баснословной архитектуры. Баснословны же, в действительности, сами они, ибо как бы ни был я подготовлен к внешности Ипполита и Терамена, в жизни не забуду появление Федры. Какое священное и вместе с тем варварское видение! Я думал о Томирис12, царице массагетов, о Медее и еще не ведаю о каком суровом северном божестве...
Ноги, сильно приподнятые благодаря высокой японской подошве, шлем на голове с красной шевелюрой, сама шевелюра в ореоле огромных золотых рей, бюст утонул под позолоченной чешуей, которая наполовину скрывает длинное платье из черных и белых полос, и главное - парадная экипировка восточного идола, красная мантия, фантастическая мантия со складками, пылающими огнем, складками, которые иногда кружатся вихрем, иногда долго влачатся, - вот Федра по Таирову. Добавьте: характерные черты лица полностью изменены, стилизованы, контур носа подчеркнут ребром из картона, лицо стремится стать античной маской, обувь же на высокой подошве возрождает подъем на котурны.
Все другие персонажи представлены в том же заостренном и вызывающе смелом стиле. Тела, особенности тел и лиц уничтожены или доведены до несущественных для общей картины значимостью костюма, гримом или картонажем. Терамен - напоминающий некоторые гротескные фигурки из зала Миррины13 - наделен крючковатым носом, завитой бородкой и телом карлика. Ипполита, одетого как воины на микенских вазах14, украшает шлем из образующих куб плоскостей с золотым диском, который схож с гривой лошади, что так сильно испугала маленького Астианакта15. К тому же вспоминаются стихи Эредии:
И героя поспешный шаг заставляет на солнце сиять.
Две золотые антенны приводят в трепет луч солнца на шлеме16.
Г. Буасси. 1920-е
Эти японизмы, совершенно очевидные, снова встречаются в костюме Эноны. Своим длинным белым лицом, своими удлиненными глазами, своим орлиным носом и заостренным белым чепчиком вкруг лица, каскадом полотна, образующим платье, эта Энона напоминает некоторые фигуры грозных даймё на древних какемоно из Нары17.
В результате, вопреки будто бы столь разнородным реминисценциям здесь нет никакой дисгармонии. Все объединено возвышенным грандиозным стилем; все связано движением экстраординарного единства. Правда, невозможно различить, хороши ли или плохи эти трагики, какую духовную сущность они вкладывают в своих персонажей. Они не играют кем-то сочиненные роли, это их роли. Каждый из актеров исполняет танец согласно партитуре режиссера. Их проходы и их жесты неумолимо упорядочены. Их лицам придано точно установленное выражение. Их походки подчинены ритму и объединены посредством обуви. Впечатления еще более усиливаются статикой безмолвных фигур воинов, которые, по сути говоря, застывают в позах, заимствованных у изображений на лекифах18.
Итак, индивидуальность каждого уничтожается волей г-на Таирова. Г-жа Коонен19, величественная и необыкновенная в роли Федры; суровый и гибкий, как лук, г-н Церетелли20 в роли Ипполита; г-жа Позоева21 в роли Эноны со столь звучными интонациями - что они стоили бы вне этой общности, которая их поглощает и их превосходит? Я не знаю. Один лишь г-н Эггерт22 умеет обнаружить в Тезее особенную власть.
Этот персонаж, обычно такой холодный, обретает благодаря ему патетическое величие.
О дикции мне, не понимающему русский язык, довольно трудно судить. Она выстроена, как мне представляется, по тем же, что и пластика, принципам. То была декламация, аналогичная декламации наших трагиков XVII - XVIII вв. перед реформой Лёкена23 и Тальма24, -торжественное пение, в котором величественная монотонность прерывается тут и там вскриками неистовой силы.
Мы догадываемся, что в таких условиях исчезает человечность расиновской трагедии, как и та правдивость, которой наши современные трагики обогатили свою игру. Больше нет оттенков, нет живущего на сцене актера, действительно перестрадавшего свою роль. Перед нами форма, почти отвлеченная от реальных мыслей и чувств. Волнующая драма уступает место возвышенному монотонному ритуалу.
Трагедия благодаря г-ну Таирову, его эрудиции и проницательности, возвращена нам если не в расиновском ее понимании, то, по крайней мере, в ее первоначальном облике. Именно с подобной котурнам обувью, с неподвижным, как маска, лицом, с модулированной декламацией, невероятными одеждами и иератической мимикой - перед нами создание, более сложное, но и более существенное, чем афинская трагедия; в собственную эпоху трагедия героическая и религиозная, она вынесла таинство из храма.
Ницше задрожал бы перед этим открытием. Минуя Расина, минуя все Сорбонны и все могилы, внезапно оказываешься лицом к лицу с мифом. Из-под спуда позолоты и обольщающих красок здесь выступают полубоги героической Эллады. Японизм и другие сувениры Дальнего Востока усиливают фантастический план этого воспоминания, не ослабляя и не затуманивая его.
Но почему г-н Таиров для своего воссоздания выбрал «Федру»? Если бы он представил в таком духе «Прометеиду»25 или «Орестею»26, если бы он даже дошел до сдержанного подражания «Эриниям», словом, возвратил бы эсхиловское одеяние Эсхилу, мы бы аплодировали да и только, без оговорок.
На сей раз стоит аплодировать, затем восхищаться и размышлять.
Восхищаться, главным образом, по той причине, что этот удивительный результат достигнут самыми простыми средствами. Аксессуарами из позолоченного картона, драпировками из хлопчатобумажной
А.Г. Коонен - Федра
ткани удается создать мираж стиля, роскошный внешний вид. Какой урок для нашей расточительности, наших столь дорогостоящих аксессуаров, наших разорительных тканей, ведь, чтобы пленять зрителя, достаточно воображения.
Размышлять потому, что возвращение к культовому обряду, к теократическому характеру театра приходит к нам из этой святой России, наследницы древних восточных теократий вплоть до большевистского абсолютизма.
Этот феномен больше не хотелось бы комментировать. Можно было бы многое сказать по поводу движений, отысканных для ряда сцен - таких, как место четвертого акта, где Федра припадает к земле на краю пропасти, образованной наклоном декорации, и, смотря в эту пропасть, говорит с Миносом27; сцена смерти Федры, которая пала с первыми словами и постепенно поднялась для своего последнего признания. Г-н Таиров всюду вносит новое, и эти два нововведения нужно сберечь даже и для нашей французской «Федры». Хорошо, коли все наши молодые представители театра и наши трагики побежали бы на эти спектакли. Какими бедными они будут выглядеть на фоне беспрерывного изобилия. Пусть они не ждут, что будут растроганы. Трагедия теряет в этом случае всякую патетическую добродетель.
Н.М. Церетелли - Ипполит
Она снова становится рассудочной. Несмотря на свою необычную пластику, она снова возвращается к героической экзальтации. И тем самым оставляет далеко позади себя поразительный, но узкий реализм г-на Станиславского28.
Жан Кокто
«Федра» у Таирова29
Я в «Антигоне» латинизировал Софокла30. Таиров в своей «Федре», показанной в Театре Елисейских полей, через Расина вновь обретает Ев-рипида. Его произведение противоположно моему; оно должно было меня рассердить.
Накануне давали «Жирофле-Жирофля»31, ждали прелестную вещицу, но декорации к ней неудачны - подобны одной из тех реклам шампанского, где дама, усаженная на полумесяц, поднимает свой бокал и вытягивает ногу. Я относился к «Федре» с недоверием.
Так вот, «Федра» Таирова - шедевр. Я об этом ему сказал. И он просил меня высказаться публично. Принимаюсь за дело без колебаний.
Ж. Кокто. 1928
И хотя таировский спектакль, несомненно, идет наперекор всем моим исканиям и всем моим чаяниям, потрясающая красота возносит его выше всяких дискуссий.
Полезно оторваться от самого себя, своих предубеждений, собственной узости, увлекшись произведением, которое парализует твой критический рассудок и не считается с правилами «хорошего вкуса». Хватит вникать в детали и придираться. Давайте взойдем на эту превосходную яхту, кренящуюся под распущенными парусами. Вглядимся в актеров, которые на котурнах ступают по сцене, своему кораблю, с тем же благородством, что и босые моряки по палубе.
Сначала поблагодарим наших русских гостей - они сыграли Расина в Москве во время страшного бедствия и не будем упрекать их за плохое понимание расиновской пьесы. Оставляя в стороне сомнения в том, что наши официальные сцены понимают Расина лучше, поделюсь своим впечатлением: стиль Таирова удивительным образом перекликается с церемонией Великого века.
Вкус! О! Мы далеки здесь от него. Бедный «хороший вкус» наших дилетантов, что делать ему тут, на этом карнавале любви и смерти?
Из-за кулис, сверху, снизу, бросая перед собой тени, деформированные колоннами, которые похожи на трубы парохода, появляются и исчезают говорящие танцоры, мимы с сильными голосами, совершающие таинство Греки, торжественные, устрашающие.
Утопленная в бездонном море красного одеяния, охваченная безумной жаждой наслаждения, терзаемая сердечными муками, словно нестерпимой зубной болью, изнывая от любви, как от морской болезни, без передышки мечется по сцене г-жа Коонен.
Иногда она безмерно страдает и обеими руками удерживает свои мучения в самой глубине души; временами успокаивается, и ее руки повисают; порой, не желая больше терпеть боль, она ложится, вытянувшись, и на сцене остается только красное плоское пятно, будто кровь убитого человека.
Я намеренно не говорю здесь о школах, об авангарде. Подобное произведение - результат двенадцати лет работы32, в течение которых постоянно устраняются возможные ошибки, - нельзя рассматривать под таким углом. Известные фразы: «Это уже было» или «Так нельзя», -теряют всякий смысл пред этим царственным гиньолем33. Волна эмоций полностью смывает нашу сдержанность.
О данном спектакле можно говорить только как о цельном блоке. Красивы ли декорации? Неважно. Они хороши. Они служат. Следовательно, им присуща красота машины. Вот эта активность декораций и современна наперекор ложному модернизму, предъявляющему машины, которые не работают. Везде действующие лица объединены с декорациями. Котурны и наклонные плоскости придают их походке благородство, столь же органичное, как у диких зверей. Уходящая вглубь архитектура избавлена от живописности самой по себе, то же отличает явленную нам толпу жестоких насекомых и самураев.
Выход Федры, возвращение Тезея, сцену признания, объяснение Ипполита с отцом, добродушного Терамена, изящную Арикию и ее наперсницу - все накрепко связанное с группой стражи и отстраненное от стражников, местами способных стать каменными изваяниями благодаря театральной дисциплине, какой нигде больше нет, - Ваши образы мы не забудем никогда, дорогой Таиров.
Со временем - если бы я часто ходил за эти кулисы, изучил бы русский язык, если бы видел г-жу Коонен и г-на Церетелли без их отчетливого грима и накладных носов - моя душа, наверное, была бы менее взволнована, спектакль перестал бы быть таинством. В нем есть то, что называется экспериментом, доведением деталей до такого совершенства, при котором разум бессилен. И потому именно сегодня я считаю правильным и неотложным делом выразить восторг; ему моя длительная сдержанность, возможно, придаст некоторую ценность34.
Альфред Гюнтер
Московский Камерный театр. Третий гастрольный спектакль в Neustädter Schauspielhaus. «Федра»35
Мы не поняли слов, которыми пользовался Валерий Брюсов, современный русский поэт, когда заново выстраивал «Федру» Расина. Но стихи, наделенные такой силой выражения читающими и творящими актерами, проникли нам в кровь. Мы сидели плененные антично-французско-русским театром, потрясенные судьбами исполненных величия созданий, которые вверялись нам, но, казалось, стали далекими, холодными, чужими. Не был ли Расин для нас, несмотря на Шиллера36, возвышенным, но чуждым миром? Не отвернулись ли мы от него и не назвали его трагедии патетической декламацией? И разве не предпочли мы еврипидовского «Ипполита» «Федре» Расина?
Тот, кто вчера наблюдал за собой, воспринимая это творение, был удивлен и счастлив, осознав: пафос и внушающая глубокое чувство декламация не стали чем-то чужим и далеким, они заполняют нас, потрясают, возвышают. Улавливаем ли мы в величественных, приводящих в волнение судьбах эхо - свою долго не признаваемую тоску? Переживаем ли возрождение пафоса? Подлинного, вызванного к жизни страстями? Перед нами очень давняя судьба женщины, она любит, когда ей нельзя любить, она отвергнута, страсть ее самоотречения превращается в ярость уничтожения; нам открыли первородную судьбу этой Федры, этого Ипполита, мир древнего мифа о Тезее и его роде - в нас есть место для этого мира. В нас бурей врывается высшего достоинства песнь о гибели четверых. В нас вторгаются состояния крайней безнадежности женщины и бередят наши собственные раны:
«И я живу!
Я в тягость! И еще могу
поднять глаза на то священное светило,
От коего идет мой чистый род.
Мой прародитель -
Отец, верховный Бог Олимпа,
Ему и предкам всем видна я.
Где скрыться мне?..»37
А. Гюнтер. Около 1926. Фото Г. Йонас
Чем поражает нас это извержение чувств? Колоссальной становится борьба человека с богами. С невидимыми призраками судьбы. Вину взвалил на себя человек. Но он несет свою вину и принимает свою судьбу достойно - дает ей, всей целиком, ворваться в его жизнь, позволяет себе нестись в безграничность, и кончается это только - в смерти.
Когда еще чужому театру удастся очаровать нас так, как «Федре» в воплощении русских! Неслыханное театральное событие открыло нам почти забытый мир.
В Москве Наполеон I одарил Comédie-Française, которая создала и сохранила стиль классической французской трагедии, основным законом - замечательным декретом от 15-го октября 1812 года38. Теперь московский театр преподнес ренессанс великому французскому классику Расину - удивительная судьба. Ведь таировская «Федра» сделала классика вновь интересным. Лишь при таком усилении стиля в жесте и декламации, только на этой самой ненатуралистической сцене мира, по-видимому, мыслимо возрождение расиновской трагедии. Окольным путем через Восток она взвилась ввысь. Русифицированная французская классика? Перенесение французского театра эпохи барокко на кубистическую сцену? «Федра» Таирова и Алисы Коонен пришла еще с более дальнего востока. Грандиозный красный плащ Федры, маска
А.Г. Коонен - Федра
вместо лица (на сей раз в ней нельзя было найти даже следа сходства с обликом актрисы Коонен); поза, опирающаяся на высокие подошвы сандалий, как на основание; размашистые, подвижные и извивающиеся жесты всего тела - везде оживает японское видение человека. Показаны полные загадок движущиеся образы японского искусства Шуншо39, Ша-раку40, Утамаро41, Хокусая42 - тайной их способа самовыражения полон ряд женских созданий русского театра «Федры»43. И в образах мужчин настолько сильны азиатско-восточные черты, что фигуры Расина почти скрыты ими, когда не выявляются в словах.
Греческая античность, питавшаяся азиатской мифологией, - через классическую поэзию Франции - сегодня возрожденная азиатским духом. Какое превращение?
Постановка «Федры» в таировской режиссуре, оформлении и костюмах Веснина44, исполнении ролей Коонен, Позоевой (Энона), Маркс45 (Арикия), Церетелли (Ипполит), Эггертом (Тезей), Аркадиным46 (Тера-мен) представляет собой самое строгое и законченное произведение Московского Камерного театра из всех, с которыми мы познакомились. Пламенно-сверкающая «Саломея»47, веселый играющий цирк «Жиро-фле-Жирофля», теперь точно очерченная, великолепная структура «Федры». Подъем, кажущийся почти немыслимым. Алиса Коонен: Саломея, Жирофле-Жирофля и Федра. Событие, какого мы никогда не увидим снова в театре. Что значат все аплодисменты, все благодарности для этой встречи48!
Публ., предисл. и коммент. С.Г. Сбоевой
1 Boissy Gabriel. «Phèdre» selon le Théâtre Kamerny // Comœdia. Paris, 1923. 12 mars. № 3738. P. 1.
2 Günther Alfred. Moskauer Kammertheater. Drittes Gastspiel im Neustädter Schauspielhaus. «Phädra» // Dresdner Neueste Nachrichten. 1923. 17.Juni. № 138. S. 2.
3 Офросимов Ю. Прекрасная ненужность. (О Камерном театре) // Руль. Берлин, 1923. 18 апр. № 724. С. 2-3.
4 Boissy Gabriel. Op. cit.
5 Cocteau Jean. Phèdre chez Tairoff // Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques. Paris, 1923. 17 mars. № 22. P. 1.
6 F.S. Deutsches Theater. Rasines «Phädra» von Moskauer Kammertheater // 8-Uhr-Abendblatt. Berlin, 1923. 16.Apr.
7 Martini-Laßmann R. Das Moskauer Kammertheater in Münchener Schauspielhaus. Fünfter Abend; «Phädra» // Rote Bayern Fahne. München, 1923. 25-26.Mai.
8 См.: Courrier des Théâtres. Théâtre des Champs-Elesées // Comœdia.Paris, 1923. 6-20 mars. №№ 3732-3748.
9 См.: Dresdner Neueste Nachrichten. 1923. 10.Juni. № 132. S. 15; 15.Juni. №136. S. 4; 16.Juni. № 137. S. 4.
10 Boissy Gabriel. «Phèdre» selon le Théâtre Kamerny // Comœdia. Paris, 1923. 12 mars. № 3738. P. 1. Статья публиковалась в России в вольной передаче, с пропусками - см.: Буасси Г. «Федра» в Камерном театре // Театр и музыка. М., 1923. № 35. 9 окт. С. 1107-1108. (Переводчик не назван.) Буасси (Boissy) Габриэль (1879-1949) - французский писатель, театральный
критик, редактор, историк, поэт, переводчик. С начала 1900-х гг. жил в Париже, прослушал курсы лекций в Сорбонне, Колледже де Франс и Школе Лувра. В 1902 г. заинтересовался фестивалем оперы и классической музыки Chorégies в древнем римском театре Оранжа (I в. до н.э.). Стал стержнем движения за реставрацию театра и куратором драматических фестивалей в Оранже, где выступали ведущие актеры, включая С. Бернар в роли Федры (1903). Со временем получил признание как устроитель множества спектаклей под открытым небом, опиравшихся на греческие традиции. Вместе с актером и драматургом А. Дармоном открыл Théâtre de la Nature de Champigny, участник создания театров в Тулузе, Памье, Каркасоне и других. Одновременно Буасси печатался в газете Excelsior, руководил театральным изданием L'Album comique (1907-1909), писал для Mercure de France. С 1914 г. постоянным местом его работы (с перерывом в годы войны) стала целиком посвященная искусству газета Comœdia: он вошел в состав редакции, с 1925 до закрытия 17 августа 1944 г. был ее главным редактором и автором. Опубликовал около тысячи газетных статей. Основные сочинения: «Драматургия Оранжа» (1907); «Избранные мысли королей Франции» (1920); «Стансы смертного смеха: псалмы для сна, сборник стихов» (1930); «Секрет мистраля: очерк кельтских и средиземноморских основ французской эстетики» (1932); «Пророчества для Франции» (1940).
Неиссякаемое внимание к Средиземноморью отличало деятельность Буасси. Приверженец Греции, где зарождалась европейская цивилизация, читал ее великих авторов в подлиннике. Воодушевляясь театром и политической философией, перевел на французский «Юлия Цезаря» У. Шекспира для Arènes de Lutèc (1937), «Эдипа царя» Софокла для Théâtre d'Orange (1941), «Троянок» Сенеки для Palais de Chaillot (1942), сделал вольное переложение пятиактной «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло для радио и пьесы «Клавиго» И.В. Гёте. Буасси участвовал в боевых действиях Первой мировой войны, был тяжело ранен. Сразу по ее окончании возглавил информационный отдел газеты L'Intransigeant и вместе со скульптором Г. Кальве осуществил идею зажечь постоянно горящий огонь под Триумфальной аркой Парижа у Могилы Неизвестного солдата.
Наследие Буасси - офицера Почетного легиона, включающее собранную им богатейшую библиотеку (основные области знаний - театр, литература, история, а также философия, изобразительное искусство,
музыка), хранится в библиотеке Межан города Экс-ан-Прованс. См.: Thomas Louis. Gabriel Boissy // Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques. Paris, 1930. 31 mai. № 398. P. 10; https://en.wikipedia. org/ wiki/Chorégies_d%27Orange (05.02.2021); https://fr.wikipedia.org/wiki/ Gabriel_Boissy (29.01.2021).
11 Пеласги - древний народ, населявший Грецию до возникновения Микенской цивилизации (ранее XVI в. до н.э.) и постепенно переходивший на греческий язык - см. Lochner-Hüttenbach F. Die Pelasger. Arbeiten aus dem Institut für vergleichende Sprachwissenschaft in Graz. Wien: Gerold, 1960.
12 Томирис (около 570-520 г. до н.э.) - царица массагетов, скифского кочевого скотоводческого народа.
13 Буасси упоминает зал Национального музея археологии в Афинах, названный в честь Миррины. Наиболее важный его экспонат - беломраморный лекиф с рельефом, на котором Гермес и трое родственников сопровождают молодую женщину Миррину в царство Аида. Миррина к тому же - одна из героинь комедии Аристофана «Лисистрата».
14 Речь идет о вазописи, созданной на территории Греции в период микенской культуры (примерно XVI-XI вв. до н.э.).
15 Астианакт (властелин города) - в древнегреческой мифологии прозвище малолетнего сына Гектора и Андромахи, Скамандрия, убитого греками при падении Трои.
16 Буасси цитирует строки стихотворения Ж.-М. де Эредиа «Самурай» из сборника Le Trophées (1893).
Эредиа (Heredia) Жозе-Мария де (1842-1905), французский поэт кубинского происхождения.
17 Даймё - японские крупные феодалы, в буквальном переводе - землевладельцы.
Какемоно - настенное украшение: развернутый свиток - полоса бумаги или шелка, наклеенная на специальную основу, с деревянными валиками сверху и снизу, на которую нанесены рисунок и иероглифы. Нара - одна из древних столиц Японии (710-794); единственная сохранившая первоначальный облик, в том числе древние монастыри со множеством художественных ценностей.
18 Лекифы - появившиеся в VI в. до н.э. древнегреческие сосуды с узким горлом для хранения ароматизированных масел.
19 Коонен Алиса Георгиевна (1889-1974) - с 1914 по 1949 г. ведущая актриса Московского Камерного театра.
20 Церетелли Николай Михайлович (наст. имя Саид Мир Худояр Хан; 18901942) - актер театра и кино, режиссер, чтец. С 1916 по 1928 (кроме сезона 1924/1925) входил в труппу Таирова. В дальнейшем занимался по преимуществу режиссурой. Сначала в Московском театре оперетты; с 1929 по 1934 г. в Большом театре, поставил оперу А.С. Даргомыжского «Русалка» (1931). В 1940-1941 гг. режиссер Ленинградского театра Комедии. Снялся в двадцати семи немых фильмах (1915-1927).
21 Позоева Елена Васильевна, наст. фам., имя и отч. Позоян Хехине Барсехов-на (1893-1977) - актриса. Училась в Школе С.В. Халютиной. Входила в труппу Камерного театра с 1914 по 1924 г., прошла его школу. Основными ролями Позоевой были Анасуйя, подруга Сакунталы («Сакунтала»); Иродиада («Саломея»); Мара («Благовещение»); Энона, рабыня Федры («Федра»); Сусанна, вавилонская львица («Вавилонский адвокат»). Затем выступала в театрах крупных советских городов, работала в московском Рабочем передвижном театре (с 1928), Бакинском русском драматическом театре.
22 Эггерт Константин Владимирович (1883-1955) - актер, режиссер театра и кино. С 1912 г. актер МХТ. Осенью 1917 перешел в общество «Камерный театр»; исполнял роли второго солдата («Саломея»); Узбека, хана Татарии («Голубой ковер»); Танкреда, брата короля («Король-Арлекин»); Томаса Поллока («Обмен»). Через год переселился в Калугу, служил актером и режиссером. Сезон 1919/1920 г. выступал в Московском театре ХПСРО, затем возглавил Театр Рогожско-Симоновского района. Зимой 1921 г. вернулся к Таирову, с успехом играл Тезея («Федра»), иногда Мурзука («Жирофле-Жирофля»). Во время зарубежных гастролей МКТ
1923 г. получил предложение войти в труппу и стать режиссером московского Малого театра и прервал поездку. С августа 1923 по сентябрь
1924 г. актер Малого театра. В следующем сезоне Эггерт преобразовал созданную им студию в Новый драматический театр, был его режиссером. С 1924 г. снимался в кино, занимался кинорежиссурой.
23 Лёкен (Lekain) Анри-Луи, наст. фам. Кен (Cain; 1729-1778) - французский актер, режиссер, реформатор театра. Крупнейший трагик просветительского классицизма. Талант выпускника колледжа Мазарини сразу распознал Вольтер и получил для него разрешение на дебют в Comédie-Française. Лёкен одним из первых во Франции стал прислушиваться к партнеру и пантомимически отзываться на его слова; главное же, он реформировал дикцию: доносил до зрителя нюансы мысли, воплощал акценты поэзии. Его голосоведение и пластика по-прежнему были
величавыми, а публикой воспринимались как естественные. См.: https://fr.wikipedia.org/wiki/Lekain (02.02.2021). С 1759 г. трагик участвовал в работе над постановками Comédie-Française по указаниям Вольтера, который передал ему свои режиссерские права. Лёкена считают прямым предшественником «актера французской революции» Ф.-Ж. Тальма.
24 Тальма (Talma) Франсуа-Жозеф (1763-1826) - французский актер, педагог, реформатор театра. С 1787 по 1791 г. и с 1799 г. до конца жизни входил в труппу Comédie-Française, в 1791-1798 возглавлял Théâtre de la République. Взгляды актера на театральное искусство складывались под воздействием идей французских и английских просветителей. По мнению европейских историков театра, участие в реформах актерской декламации, костюма и сценического оформления сделали Тальма ведущим предвестником французского романтизма и реализма. Актер и профессор драматического класса Консерватории (с 1806), Тальма снизил уровень отвлеченности классицизма от исторического времени и пространства, стремился выразить идею пьесы с помощью сильного чувства. Переменой ритма он намеренно нарушал общепринятую монотонность декламации, усиливал динамику регулярного актерского жеста. В классической национальной драме и переводах Шекспира требовал, чтобы при расстановке пауз актеры следовали смыслу речи, а не размеру стиха.
25 «Прометеида», трилогия Эсхила: трагедии «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» (пьеса сохранилась фрагментарно) и «Прометей-Огненосец» (не сохранилась). Представлена в 444-443 гг. до н.э.
26 «Орестея», тетралогия Эсхила: трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», а также утраченная сатировская драма «Протей». Представлена в 458 г. до н. э.
27 Минос - в греческой мифологии один из трех сыновей Зевса и Европы, царь Кноса, города на острове Крит, отец Федры. После смерти один из судей душ умерших.
Федра смотри не ввысь, а вниз, ее тело «припадает к земле», ее речь, ее руки не устремлены в небо - при жизни она вступает в царство Миноса. Тот же смысл развитию образа в последних актах придавал А.Я. Левинсон: «...Федра - Коонен видит Миноса, судящего мертвых; руки ее переплеснули через острую грань площадки; и под невысокой ступенькой подлинно открывается бездна, шевелится древний хаос!»
(Левинсон Андрей. Русская Федра // Звено. Париж, 1923. 26 марта. № 8. С. 2).
28 Перевод с французского Б.Е. Грачева, литературная редакция С.Г. Сбое-вой.
29 Cocteau Jean. Phèdre chez Tairoff // Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques. Paris, 1923. 17 mars. № 22. P. 1. Статья Кокто публиковалась в России - см.: Портреты-воспоминания / Сост., предисл. и коммент. В.С. Кадышев; пер. с франц. В.С. Кадышева и Н.С. Мавлевич. М.: Известия, 1985. С. 119-121. Тот же перевод был републикован к 100-летию А.Г. Коонен (под другим названием, с опечатками) - см.: «Федра» -шедевр // Театральная жизнь. М., 1989. № 23. С. 12 и в многосоставном сборнике (снова в разделе «Портреты-воспоминания») - см.: Петух и арлекин / Сост., предисл. и избранные примеч. М.Д. Яснова. СПб.: Кристалл, 2000. С. 778-780.
Кокто (Cocteau) Жан (1889-1963) - французский поэт, прозаик, драматург, либреттист, живописец, художник театра, режиссер театра и кино, сценарист. В 1909 г. опубликовал первый сборник стихов «Лампа Аладдина». Встреча с С.П. Дягилевым в 1912 г. и работа над балетом «Синий бог» привели Кокто к поискам в области кубизма и футуризма. Позднее, после премьеры «Парада» в Русских балетах, -к сотрудничеству с представителями дадаизма, сюрреализма и в 1921 г. с группой композиторов-новаторов «Шестерка». Кокто - автор многих балетных либретто, сюрреалистических пьес, книг и статей о театре. Среди его театральных работ 1920 - 1930-х гг. либретто «Синий бог» на музыку Р. Хана (1912) и «Парад» на музыку Э. Сати (1917); либретто и текст к балету «Новобрачные у Эйфеле-вой башни» с музыкой Ж. Орика, А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Тайфера и выступление в качестве рассказчика (1921, Шведские балеты); одноактная трагедия «Антигона» по Софоклу, создание масок (1922, Théâtre de l'Atelier Ш. Дюллена); замысел балета по мотивам картин А. Ватто - осуществлен в «Ланях» на музыку и либретто Ф. Пуленка (1924, Русские балеты Дягилева); драма в 5-и актах, 23-х картинах «Ромео и Джульетта» по У. Шекспиру с музыкой Р. Дезомьера, постановка спектакля и исполнение роли Меркуцио (1924, La Cigale); либретто балета «Голубой экспресс» на музыку Д. Мийо (1924, Русские балеты); драма «Орфей» по мотивам древнегреческого мифа (1926, Théâtre des Arts Ж. Руше, труппа Ж. Питоева); либретто оперы-оратории для солистов, хора, чтеца и симфонического оркестра
«Царь Эдип» по Софоклу в 2-х действиях на музыку И.Ф. Стравинского (1927 - концертное исполнение, 1928 - сценическое воплощение, Русские балеты); одноактная пьеса «Голос человека» (1930, Comédie-Française, постановка Ж.-П. Ларуи); пьеса в 4-х актах «Адская машина» по «Эдипу царю» Софокла (1934, Comédie des Champs-Élysées, труппа Л. Жуве); одноактная трагедия «Царь Эдип» (1937, Nouveau Théâtre Antoine).
Примечательно: Кокто осуществил собственную версию трагедии «Федра» в неоклассицистском балете на музыку Ж. Орика. Премьера состоялась 14 июня 1950 г. в Opéra de Paris. Либретто Ж. Кокто. Занавес, декорации и костюмы Ж. Кокто. Балетмейстер - С.М. Лифарь. В главных партиях выступали Т.В. Туманова - Федра и С.М. Лифарь -Ипполит, во всех остальных - французские танцовщики. Кокто - автор выдающихся эссе о Л. да Винчи, П. Сезанне, П. Пикассо, М. Прусте, И.Ф. Стравинском, С.П. Дягилеве и других. Среди поставленных им фильмов «Красавица и чудовище» (1946), «Орфей» (снят в 1949, премьера в 1950), «Завещание Орфея» (1960). Всесторонне одаренный, рвущийся за рамки привычного, Кокто оказал большое влияние на культуру своего и последующего времени. С 1955 г. был членом Французской академии и Королевской академии французского языка и литературы Бельгии. Командор ордена Почетного легиона Франции, член Академии Малларме, Немецкой и Американской академий. Наследие Кокто - рукописи, переписка, фотоматериалы и прочее - хранится в Исторической библиотеке Парижа. См.: Romeo et Juliette de M. Jean Cocteau. La Cigale// Comœdia. Paris, 1924. 4 juin. № 4185. P. 6; https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Cocteau (27.01.2021); http://corpsetgraphies. fr/s-phedre-3.php (30.01.2021).
30 «Антигона» - версия трагедии Софокла - написана Ж. Кокто в 1922 г.; автор называл ее «сокращением» древнегреческой трагедии. Кокто любил говорить: «Оригинальный художник лишен способности копировать. Поэтому он должен копировать только оригинально» (Cocteau Jean. Le Coq et l'Arlequin. Paris: Éditions de la Sirène, 1918. P. 50). «Латинизация» у этого новатора призвана была вернуть к жизни мифологические сюжеты; интерес к ним отличал его и в 1920-е, и в 1930-е гг. Впервые «Антигона» Кокто показывалась 20 декабря 1922 г. в Théâtre de l'Atelier. Постановка Ш. Дюллена. Декорации П. Пикассо, костюмы Г. Шанель, маски Ж. Кокто. Музыка А. Онеггера. Антигона - Ж. Атана-сиу, Креон - Ш. Дюллен, Тиресий - А. Арто, хор - Ж. Кокто.
31 «Жирофле-Жирофля» - оперетта Ш. Лекока. Текст А.М. Арго и Н.А. Адуева. Постановка А.Я. Таирова. Художник - Г.Б. Якулов. Премьера 3 октября 1922 г.
32 Подобное произведение - результат двенадцати лет работы... По-видимому, Кокто ведет речь о периоде совместного творчества Таирова и Коонен - с момента знакомства в Свободном театре (1913) до гастролей в Париже (1923) - и на год ошибается.
33 Во Франции в 1920-е гг. гиньолем именовали совокупность пьес, спектаклей и сценических приемов, изображающих разного рода преступления. Название в данном случае связано с популярным в начале XX в. парижским театром Grand Guignol (1898-1963), воплотившим новый театральный стиль - «гран-гиньольный» или «театр ужасов». В его репертуар входили как однодневки на злобу дня, так и переделки классики, в 1910-1920-е гг. особым успехом пользовались пьесы А. де Лорда, прозванного «князем ужаса».
Кокто называет «Федру» Таирова «царственным гиньолем», ведет ее происхождение от древнего греческого и японского искусства и представляет как уникальную, театром созданную современную трагедию.
34 Перевод с французского Б.Е. Грачева, литературная редакция С.Г. Сбое-вой.
35 Günther Alfred. Moskauer Kammertheater. Drittes Gastspiel im Neustädter Schauspielhaus. «Phädra» // Dresdner Neueste Nachrichten. 1923. 17.Juni. № 138. S. 2. На русском языке статья публикуется впервые. Гюнтер (Günther) Альфред Отто Гуго (1885-1969) - немецкий поэт, журналист, литературный и театральный критик, редактор, переводчик. В 1908 г. издал первый сборник стихов «Феникс» и эпистолярное произведение «О Боге и женщинах» в стилистике экспрессионизма. С 1913 по 1929 г. редактор литературного отдела газеты Dresdner Neueste Nachrichten, публиковал в ней критические статьи (иногда под псевдонимом ag) и собственные стихи. Сотрудничал с поэтами и художниками экспрессионистами, включая К. Феликсмюллера, О. Кокошку и В. Газенклевера, с журналами Menschen, Die Neue Schaubühne этого направления и другими. Член литературных объединений Дрездена. С 1929 по 1933 г. шеф-редактор издательства Reclams Universum, затем независимый писатель и журналист. Во время национал-социализма получил запрет на публикации. До сентября 1938 г. был фотографом. В 1940 г. переехал в Штутгарт, работал в издательстве Rowohlt (1941 -
1943). По окончании Второй мировой войны - старший редактор Die Deutsche Verlags-Anstalt Stuttgart (до 1955), переводчик с английского и французского языков, куратор ряда книг. См.: https://de.wikipedia. org/wiki/Alfred_Günther (05.01.2021).
36 Перевод «Федры» Ж. Расина - последнее завершенное произведение Ф. Шиллера.
37 Гюнтер приводит фрагмент «Федры» Расина в переводе Шиллера. Перевод на русский язык С.Г. Сбоевой.
38 15 октября 1812 г. Наполеон I находился в Москве и там утвердил устав театра Comédie-Française, который с некоторыми поправками действует до сих пор.
39 Шуншо - Кацукава Сюнсё, чаще просто Сюнсё, настоящее имя Кацуми-ягваЮсуке (1726-1793) - японский художник и гравер в стиле укийё-э периода Эдо, основоположник и ведущий представитель школы Кацукава. Известен, прежде всего, как создатель новой формы гравюры -изображений актеров театра Кабуки. Он впервые запечатлел не только театральный образ, но и отличительные черты того или иного исполнителя роли, а также актеров перед началом спектакля в гримерной. Картины художника с изображением красивых женщин, хотя и менее известны, признаны искусствоведами лучшими во второй половине XVIII в.
Укийё-э - образы изменчивого мира (буквально «плывущий мир») -направление в изобразительном искусстве Японии, начиная с периода Эдо. Основной вид ксилографии в этой стране, доступный по цене вследствие массового производства.
40 Шараку Тосюсай (настоящее имя и годы жизни неизвестны) - японский художник-портретист периода Эдо, мастер гравюры укийё-э. Творческая активность приходится на 1794-1795 гг. Первые гравюры Шараку - карикатурные бюсты актеров Кабуки. Вторая серия -портреты актеров во весь рост. Шестьдесят гравюр третьего периода посвящены театру Кабуки и четыре - теме сумо. Последняя серия из двенадцати рисунков представляет борцов сумо и актеров. Наиболее ценны картины первого периода, где в преувеличении оригинально выражены черты исполнителей главных ролей. Искусство Шараку высоко оценивалось в Европе, но в Японии не принималось.
41 Утамаро Китагава, наст. имя Нобуёси (1753-1806) - японский художник, один из самых почитаемых создателей гравюр и картин
укиё-э на дереве. Заслужил известность в начале 1790-х гг. портретами красавиц с преувеличенно удлиненными чертами лица; впервые выполнил гравюры погрудных женских портретов. Утамаро - один из немногих представителей этой школы, прославившихся в Японии при жизни. Его работы (известно более 2000 гравюр) в Европе были признаны в середине XIX в., наибольший интерес вызвали во Франции.
42 КацусикаХокусай, чаще просто Хокусай (1760-1849) - японский художник, гравер, поэт, иллюстратор. Ученик студии Кацукавы Сюнсё. С произведений Хокусая, как и Утамаро, началось знакомство европейцев с гравюрой Японии. Ею увлекались братья Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, В. Ван Гог.
43 В 1928 г. театр Кабуки показывал спектакли в Москве, и участники поездки увидели таировскую постановку 1926 г. «Любовь под вязами» по Ю. О'Нилу. Руководитель турне, прославленный актер Кабуки Садандзи Итикава II включил в свою книгу следующие строки: «Мы не можем описать того единодушного восхищения, которое мы испытали в этот вечер от игры Алисы Коонен, от этой тончайшей углубленной игры, преисполненной тщательной отделки, от этой изображенной ею мрачной страсти, силы, общего облика. Вместе с Икэда [крупнейший драматург и театровед Японии (здесь и далее комментарий Н.И. Конрада). - С.С.] мы признаем, что это первая артистка в Европе. Кидо [вице-директор театрального концерна Японии] же заверил, что при той силе очарования, которая исходит от нее, имели бы большую ценность ее гастроли в Японии» (Выдержки из книги Садандзи Итикавы II «Путешествие театра Кабуки и Итикавы Садандзи» - о спектакле Камерного театра «Любовь под вязами» и об игре А.Г. Коонен, пер. Н.И. Конрада, 1928 г. // РГАЛИ. Ф. 2328. Оп. 1. Ед. хр. 436. Л. 1-4).
44 Веснин Александр Александрович (1883-1959) - архитектор, живописец-авангардист, художник и архитектор театра, педагог, теоретик конструктивизма. С 1920 г. сотрудничал с Камерным театром: создал свою первую кубистическую композицию для сцены - «Благовещение» П. Клоделя и предварительные эскизы к шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (поставлена Таировым в декорациях А.А. Экстер), организовал сценическое пространство спектаклей «Федра» Ж. Расина и «Человек, который был Четвергом» по одноименному роману Г.К. Честертона. В 1925 г. на Международной выставке декоративных искусств и
промышленного модерна в Париже работы художников МКТ - Веснина, В.А. и Г.А. Стенбергов, Экстер, Г.Б. Якулова - были удостоены Большого приза. Веснину вручили также два почетных диплома по секциям «Архитектура» и «Искусство театра» - см.: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Liste des récompenses. Paris: Imprimerie nationale, 1925.
45 Маркс (урожд. Степанова) Галина Константиновна (1900-?) - актриса. В труппу Камерного театра входила с 1921 по 1924 г. Среди ролей: маска («Ромео и Джульетта»); герцогиня Атенаиса д'Омон («Адриенна Лекуврёр»); Коломбина («Принцесса Брамбилла»); Арикия («Федра»); Анна («Синьор Формика»). С 1924 г. актриса МХАТ Второго, первый сезон выступала под фамилией Степанова. В сезоне 1930/1931 г. перешла в Московский рабочий художественный театр.
46 Аркадин Иван Иванович (1878-1942) - актер театра и кино. С 1908 по 1913 г. работал в Общедоступном театре при Лиговском народном доме и Первом передвижном драматическом театре П.П. Гайдебу-рова и Н.Ф. Скарской (Петербург). С 1914 по 1938 г. актер Камерного театра.
47 «Саломея» О. Уайльда, перевод К.Д. Бальмонта. Постановка А.Я. Таирова. Декорации А.А. Экстер по макету Экстер и Таирова, костюмы по эскизам Экстер. Музыка И.И. Гютеля.
48 Перевод с немецкого Б.Е. Грачева, литературная редакция С.Г. Сбоевой.
